萨特死了，但萨特的精神未死。萨特首先是一位哲学家，因为他曾写过《存在与虚无》、《存在主义是一种人道主义》、《辩证理性批判》等哲学著作，是存在主义哲学的主要代表。萨特又是一位文学家，这有《恶心》、《苍蝇》、《自由之路》等20世纪文学代表作为证，其作品中所显现出的思想和艺术价值，使他足以称得上是20世纪文学史上的一颗耀眼的明星。萨特还是一位文学批评家，《波德莱尔》、《圣•谢奈》和《福楼拜》都充分说明了他在20世纪文学批评史上占有一席之地。可贵的是，萨特不仅仅是一介书生，他还是一位战士。他当过记者，干过通讯员，做过演说家，主编过杂志。他用笔作武器，写出了许多政论、随笔等文章，抨击不平，针砭时弊。他时时关注着人类的命运。
萨特对思想的探索、寻觅，对政治的追逐、苦恋，都围绕着一个中心议题——具体的而不是抽象的人。当尼采喊出“上帝死了”的时候，西方震惊了，世界震惊了。人人为了伊甸园的丧失而彷徨、苦闷、焦虑、不安，萨特也不例外。萨特正是从此入手，展开了他对于人的命运的思考。无论是萨特的哲学，还是他的文学、美学，都可说是一种人学。理解萨特，我们认为必须从此人门，才能对之作出公允、客观而不是偏执、主观的评价。
“设法理解萨特，而不是把他捧上天或将他谴责一通”（62），是我们这篇评传的出发点和原则。依此原则，我们将从其哲学、文学和政治活动的整体出发，按照他已经呈现给我们的，把握他的美学思想，确立他在当代美学思想史上的地位。
一、悟出荒诞
1905年6月21日，在法国巴黎，一个看上去与别的婴儿并无不同的小孩悄悄地降临到人间。他就是死后被称为“当今时代最伟大的哲学家”、“一代知识分子的伟大榜样”的让-保尔•萨特（Jean-Paul Sartre，1905—1980）。
回忆起自己的家庭，萨特经常说那是一个小资产者家庭，可也有人说应该属于大资产阶级。萨特的父亲让-巴蒂斯特_萨特毕业于理工学校，是法国海军军官。由于驻印度支那时染上了阿米拉巴热病，于1906年9月17日诀别了刚刚一岁多点的小萨特和他的母亲安娜-玛丽•施维泽。身无分文的孤儿寡母只好回到巴黎西郊的默东，当时62岁的外祖父老施维泽收留了女儿和外孙子。这位学识渊博的语言教师在67岁退休后，迁居巴黎。萨特的童年就是在外祖父的家中度过的。
老施维泽曾获哲学博士学位，在语言学方面是“直接教学法”的先驱，退休后还创办了一所专教外国人法语的“活的语言学院”。他把讲课、阅读和写作视为一种娱乐，而非仅仅是谋生手段。这种把劳动与金钱分开的意识深深影响了萨特，使他对个人自由与社会约束之间的关系形成了一种独特的意念，这种意念因阅读而增强了。
“整个说来，萨特厌恶他的童年（表面幸福的童年），是他的童年造成萨特之为萨特。”（63）萨特3岁时，右眼因角膜翳引起斜视，而后失明，5岁便戴上了眼镜。但他天资聪颖，4岁时就能囫囵吞枣地阅读马洛的《流浪儿》、福楼拜的《包法利夫人》以及高乃依、拉伯雷、伏尔泰、莫泊桑等人的作品。他因孱弱和丑陋，很少有小朋友与他嬉戏。但他在书中发现了一个新天地，他把这些大作家当做自己最初的朋友。萨特后来回忆道：“当我还不认识字时，就已经对这些竖着的石块怀着崇敬的心情：直立的或倾斜的，像一块块砖那样紧紧排列在书柜架上，或是堂堂正正的像史前的粗石柱子那样间隔着，我们家庭的兴旺就依赖这些书。”（64）萨特是在书中长大成人的，书在他的童年时期就起了相当重要的作用。正是通过书，他接触到了世界，也正是在书中他认识到了人。
书使萨特获得生命，写作则使萨特意识到自己的生命的存在。从七八岁时起，他就模仿着编写故事，作品被家人互相传阅。他被家人视为神童。这使萨特逐渐产生了强烈的自尊和自信，他渴望成名和做一番事业。这使他日后一方面成为一个勤奋的思想家、政治活动家；另一方面也是一个爱慕虚荣、故弄玄虚的庸人。
1915年，10岁的萨特就读于亨利四世中学六年级。没过两年，母亲改嫁给一位叫约瑟夫•曼西的工程师。这位工程师后来成为拉罗舍尔船舶修造厂的经理。萨特感到母亲的改嫁是对自己的背叛，情绪波动很大。因此，在情感上与继父格格不入。继父要他成为一名从事数理科学的教师，他就存心作对，“正是为了跟他顶牛，我才决定搞哲学”。
萨特12岁时在拉罗舍尔上中学，他每天和隔壁三个姓马莎多的巴西小姑娘一起乘电车去上学。一天，他在她们门口蹓跶，等她们出来，一个思想突然冒出来，并脱口而出地说：“上帝并不存在！”当然，他此前一定思考过这个问题，另外，他想到了“上帝并不存在”，也并不说明他此时有了多么深刻的思想。对此的唯一合理解释应该是：它仅是一种感受。是他处在逆境中的生活，使他获得了这样一种感受。如果说上帝就是秩序、理性的话，那么，我们就可以说，萨特此时已感受到了孤独，感受到了自己存在的偶然性。
萨特在拉罗舍尔度过了三四年，他把在此度过的时光称为一生中最坏的。当然，拉罗舍尔也给了他另一面的东西。从某种意义上讲，拉罗舍尔对他大有裨益。他说，是在那个时期我“增长了阅历，虽是间接地，却也具体地懂得什么是阶级斗争”。（65）正是从此时起，他十分厌恶有钱人，总想拿他们开心。这种经历，也许与他后来那种强烈的叛逆性格的形成不无关系。
1920年，父母怕萨特学坏，把他送回巴黎亨利四世中学。在此，他与从前的好友保尔•尼赞久别重逢，萨特后来回忆说：“他跟我一样，也是斜白眼，不同的是，我朝外白，他朝里白，看来更逗。”（66）从这种戏墟的语言中，我们不难推想，萨特当时所以和保尔•尼赞交好，很大一部分原因应归于萨特的变态心理。萨特因残疾而产生一些不平衡的心态，当遇到保尔•尼赞竟与他一样时，那些不平衡的心态才得以平衡。转学巴黎后，萨特沉浸于俄国文学家陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰的作品，当时的保尔•尼赞神往于当代诸家。两人在文学上互通有无，相互促进。在思想上，保尔•尼赞倾向于共产主义，后来加入法国共产党，萨特则倾向于改良主义，后来努力于拯救自我。
1922年的暑假，通过了中学会考的萨特与外祖父同游阿尔萨斯。他在这年夏天写的小说次年被一家杂志刊登，成为他最早发表的作品。1923年，他阅读了哲学家柏格森的《给意识的直接材料》，对哲学发生兴趣，感到“哲学真了不起，可以教人认识真理！”（67）于是，他开始阅读叔本华、尼采、霍夫斯塔尔等人的著作，并像《恶心》中那位自修者那样，分门别类记下自己对艺术和美学的随感。可以看出，萨特对哲学的探索一开始就没有忽略美学和艺术。
1924年6月，萨特以第七名的成绩考入巴黎高等师范学校。这是柏格森、丹纳、罗曼•罗兰的母校。同学中的保尔•尼赞、雷蒙•阿隆、梅劳•庞蒂等，后来都成为法兰西思想界的风云人物，也是萨特终生的朋友和对手。
四年的大学生活，是自由而愉快的。大学期间的萨特阅读了笛卡儿、斯宾诺莎和卢梭等人的著作，接触到了马克思，也接触到了弗洛伊德。萨特学业优良，哲学最为出色。对想象问题颇感兴趣，他的论文《心理生活中的想象》曾被评为优等。但使他意料不到的是，由于别出心裁，他在1928年的哲学教师的学衔会考中竟会名落孙山。萨特吸取教训，在翌年再度会考中一举夺魁，并结识了名列第二的西蒙娜•德•波伏瓦。波伏瓦小萨特3岁，后来成为萨特志同道合但未正式结婚的终身伴侣。
在经过一年半的服役之后，1931年春，萨特拿着品行端正的评语，被委任为勒阿弗尔中学的哲学教员。据萨特后来回忆，他真正写东西，是在勒阿弗尔开始的。由于雷蒙•阿隆第一次以生动形象的方式向他介绍了胡塞尔的现象学，他的哲学思想开始进入了一个重要的发展时期。在此以前，萨特一直幻想能够找到一种哲学，使人类能够按照所直接感受到的客体来描述它们。胡塞尔的现象学为他展示了一个光明的前景，于是他决定去柏林，到胡塞尔的身边去。法兰西学院批准了他的公费留学申请，1933年秋天，这个激动得脸色发白的小伙子步入了哲学王国——德意志。
萨特在作研究生的一年时间里，研究了克尔凯郭尔、海德格尔、胡塞尔、黑格尔的著作。结合作研究生以前对叔本华、尼采、笛卡儿等人的研究，再通过上述诸人的现象学——存在主义的学说，萨特找到了从人的内部世界，即从人的意识出发去研究世界的方法。人所生活的世界正是由于人的存在才具有意义和价值，因而人的主观意识的存在是一切存在的根本。萨特的哲学观点一天天成熟了。由此出发，他开始了震撼着20世纪的哲学——文学创作活动。他的美学思想就在这种哲学和文学的双重哺育下吐芽开花了。
30岁以前的萨特，虽然没有什么惊人的成就，但他那奇异的经历却造就了后来举世轰动的萨特。萨特之为萨特的一切条件都已完备，所缺者只是时间和机遇。健康的原因，家庭的因素，读过的书籍，结识的朋友，等等，使得萨特在童年、青年时期没有意识到现实的美好、完满，而是悟出了现实的荒诞、丑恶。上帝并不存在，这个在他很小时就形成的观念，渐渐地在他的心底扎下根蒂，成为支持他一生的思想和行动的意念。上帝死了，人开始陷入绝望的境地。如何使人摆脱窘境呢？萨特苦苦思索着。
二、拯救自我
从1936年到1939年，萨特发表了大量的哲学——文学著作，他的学术生涯正式开始。他的学术生涯既已开始，就犹如长江大河一样一泻而不可收拾。萨特的思考是从个别的、实存的人开始，对人及人所处的境况的探讨，既使他写出了不朽的哲学著作，也使他当文学家的欲望得到了满足。
1938年，萨特的第一本小说《恶心》发表，获得普遍好评。翌年又出版了他的短篇小说集《墙》。他的这些文学作品很完整地表现了他的基本哲学态度。
大约在与他发表上述文学作品的同时，萨特还发表了几本哲学论著。《想象》、《论自我的超越》出版于1936年，《情绪理论初探》、《意向性：胡塞尔现象学的一个基本概念》出版于1939年，用他从胡塞尔那里学来自己又加以发挥的存在主义现象学方法来论述想象、情绪和自我。在其中的《论自我的超越》里，萨特表明了他同胡塞尔的方法有分歧，并且扼要地提出了后来在《存在与虚无》中长篇大论地加以发挥的那种理论。萨特的观点早在第二次世界大战前就完全形成了。
从1936年萨特发表第一本著作《想象》开始，到第二次世界大战以前，萨特在哲学——文学领域获得了丰硕的成果，这可说是他整个一生创作的第一个高峰期。突出反映了他这一时期哲学——文学成就的是《恶心》和《论自我的超越》。
我们的探讨不是从对《恶心》所具有的哲学思想和文学价值的分析开始，而是从对《恶心》所反映出的美学思想的分析开始。
《恶心》中有些什么美学思想呢？我们还得参照《论自我的超越》。要了解萨特的哲学思想，就不能不读他的文学作品；要读懂萨特的文学作品，又必须参照他的哲学著作。研究萨特的美学思想也应如此。
对比一下萨特的《恶心》和《论自我的超越》，我们感到二者所要说明的问题是一致的。二者都要金明在既没有上帝，又没有一种先天的原则的帮助下的个体的人的问题。人被无缘无故地抛进了世界，人陷人困境，于是人烦恼、绝望、焦虑、不安，这些情绪的出现就标志着人已经意识到了自由。人意识到自由，就要进行自我选择、自我设计。人与石头不同，石头是充实的、完整的，石头只能是石头，它不可能是树木、山谷。人总是要成为，总是要是其所不是。人要成为他不是的那种人。
《恶心》对小说主人公洛根丁的一系列的恶心感受作了细致的描绘。石块令人恶心，老栗树根令人恶心，恶心无处不在。恶心是什么？“‘恶心’并不在我身上，我觉得它在那边，在墙上，在吊带上，在我身边的一切事物上。它和咖啡馆已经合成一体，我是在它的里面。”恶心如何产生？人们之所以会感到恶心，是因为人们意识到了自己没有生存的理由，意识到了荒诞。
《恶心》揭示了存在，存在纯粹是偶然的，如果我们跟存在不保持一定的距离，不从意义上超越它，便会被吞没。《恶心》对生活的荒诞和丑恶的揭示，在萨特当时所处的历史环境和时代中，带有极强的现实性，具有进步意义。
《恶心》还揭示了在苦恼中我们有选择的自由，我们由于苦恼才意识到自己的力量，才能够把事物变成我们创造未来的工具，赋予事物以一种意义。个体的人必须在荒诞和丑恶的生活中作出自由选择。人既已被判决为自由，那么人就应该行使自由，而不应该逃避自由。意识到自己自由却又逃避自由，就是自欺。要想不自欺，路只有一条，那就是自我选择。人正是通过自我选择才得到拯救。
《恶心》中所谈的生活的荒诞和丑恶，所谈的自由及自由选择，都不和美学直接相关，但它们对进行美学研究很有启发。第一，《恶心》把荒诞、丑恶引入文学中，可起到开拓美学研究领域的作用。既然美学可研究优美、壮美，那么为什么就不能对丑恶、荒诞作些研究呢？丑恶、荒诞引入到美学中，就可深化对美学基本理论的探讨。第二，《恶心》中所涉及的自由思想对美学研究很有启发。应该注意一点，萨特此时所谈的自由概念还非常抽象，仅限用于个体，因而它的美学内涵还未能充分显露。
以上我们从现实的角度谈了《恶心》与美学相关的一些问题。现在我们从想象的角度再讲一讲《恶心》和美学相关的问题。想象问题是萨特早期研究的一个重点。人们应该记得，1935年2月，萨特为了对想象作进一步的研究，他让别人给自己注射麦斯卡林。结果便产生一种伴随着幻觉的忧郁症，这种幻觉在数月中一直缠绕着，以至于他觉得自己疯了。人们也应该记得他的第一本著作就叫《想象》。萨特对想象问题和想象物的世界是不陌生的。我们不妨可以说《恶心》就是洛根丁做的一场古怪的梦，现实和想象仿佛像两个幽灵似的纠缠了萨特一生。
洛根丁为了躲避研究历史时产生的恶心感，他来到了咖啡馆，但是恶心如影随形，随即在咖啡馆中又抓住了他。他感到疲劳、软弱，于是他请求侍女玛德兰纳放一放《在这些日子里》那张唱片。唱机转动了，音乐声弥漫在洛根丁的心中，弥漫在整个咖啡馆里。随着音乐的进行，洛根丁的躯体发生了变化，他的躯体不再疲软，变得坚硬起来。“恶心”溜了，走得无影无踪。现实世界是荒诞的、丑陋的，于是他感到恶心，想象世界（审美的世界）是非现实的，美好的，于是他的恶心随即消除。从现实的态度移到想象的态度，实际上就是一种否定，否定现实世界，肯定未来世界。从此我们不难发现，萨特对想象世界问题的重视，是与他思想根底中那种深沉的理想主义密切相连的。萨特在《恶心》的最后让洛根丁放弃研究历史，让他写小说，这个态度是乐观的，也许他正想借此来拯救他的洛根丁。洛根丁不应该在现实世界中毁灭，而应该为未来世界献身。
纵观萨特的早期著作，我们觉得他关注的重点问题是想象问题和自我问题，对这两个问题的探讨他是围绕着拯救自我这个宗旨进行的。萨特此时所谈的自我，还是一个抽象的自我、封闭的自我。自我是一个个体，他与自己生活在其中的社会之间没有什么联系。
既然拯救自我是萨特早期创作与研究的宗旨，那么我们也就必须在这个宗旨的指导下去研究他的美学思想。我们发现了他的若干生活的荒诞和丑恶的观点和个体必须自由选择的观点与美学密切相关。
三、介入他人
1939年，德国法西斯入侵波兰，于是萨特手持应征人伍令，前去南锡兵营报到。“我突然明白，自己是一个社会动物：从原先所在的地方，在亲友熟人之间，给强行拉走，火车把我载到我并不想去的地方，周围的伙伴并不比我更想去，也跟我一样在纳闷怎么会落到这步田地；我在营房里团团转，不知道该做什么，不时与他们交臂而过。……在这以前，我以为自己是至高无上的，只有等到我通过应征令遇到对我自身的自由的否定，我才意识到世界的重量以及我与所有别的人和所有别的人与我的联系的重量。”萨特后来回忆说。正是从这一天起，萨特的生活发生了巨大的根本性的变化，他的创作和研究也随之发生了变化。
1940年6月21日，是萨特的35岁生日，就是在这一天，马其诺防线被德军攻破，萨特稀里糊涂地当了俘虏。而他的好友保尔_尼赞则在此前数天阵亡了。过了10个月的战俘生活，萨特诡称自己是文职人员，凭借视力欠佳，侥幸获释。他一回到巴黎就立刻投身到抵抗运动的洪流中。他与梅劳-庞蒂、波伏瓦等一起组织了一个“社会主义和自由”的团体。后来因种种原因使得这个团体流产之后，他又加入了全国作家委员会，这是全国阵线的一个外围组织，并为法国共产党领导的地下刊物《法兰西文学报》撰稿。二次大战以后，面对经济萧条、社会动荡的现实，萨特与梅劳-庞蒂和雷蒙•阿隆等人又共同创办《现代》杂志，试图用存在主义观点研究社会、政治和文学。
第二次世界大战期间，萨特反抗法西斯占领最有力的武器就是写作。他还在集中营里的时候，就曾编写排演了一出《巴理奥纳或雷神之子》，隐含进行抵抗的意义，号召教徒和非教徒团结起来。1943年他出版了《苍蝇》和《存在与虚无》。《存在与虚无》是对他早期思想的一个系统完整的整理，虽然其中谈论的是存在（自在的存在、自为的存在），自由选择等问题，但可以明显地看出，这部著作中有抵抗运动的痕迹。至于《苍蝇》，则和他翌年出版的《间隔》一起，以一种象征、暗示的手法，对抵抗运动进行支持。《苍蝇》和《存在与虚无》给萨特带来了极大的声誉。在第二次世界大战期间及战后的一段时间里，萨特的创作和研究处于巅峰时期，他给别人的影响也最大。他发表的重要剧本还有《死无葬身之地》、《毕恭毕敬的妓女》、《肮脏的手》等，他出版了文学批评著作《波德莱尔》、小说《自由之路》三部曲；此外，还出版了许多文集，如《境况种种》、《犹太问题随想录》等。
在此值得强调的是，正是在萨特创作和研究的最高峰期间他写出了存在主义美学的重要代表作《什么是文学》，这本书出版于1947年，与他前一年出版的哲学著作《存在主义是一种人道主义》遥相呼应。《存在主义是一种人道主义》是一本简明通俗的哲学著作，它以最通俗明晰的语言解释了存在主义的含义及存在主义哲学的目的。在这本书中，萨特对自我、他人都重新予以确定。萨特写道，“存在主义的第一个效果就是它使每个人成为自己现实的主人，把每个人的存在的全部责任完全放在他自己的肩上。但当我们说人是对自己负责的时候，我们并不是说人只对他的个体负责，而是说他对全人类负责。”《存在主义是一种人道主义》是《什么是文学》的哲学基础，《什么是文学》则是《存在主义是一种人道主义》的文学理论方面的表述。
现以《什么是文学》为主纲，结合《关于想象的现象学的心理学》和一些剧本、小说，来研究萨特美学思想。
（一）他人
他人既是萨特哲学的一个基本概念，也是萨特美学的一个基本概念，它还作为文学作品的主题之一而经常出现在萨特的文学作品中。他人，在萨特的整个思想中，占有重要地位。按照我们的理解，萨特思想中的他人经历了三个发展阶段。第一阶段，自我与他人互相排斥，或他人就是冲突；第二阶段，我的确依赖于他人，他人对我的存在、对我认识我自己必不可少；第三阶段，自我介入他人，组成团体。在团体内，我所发现的不是他人、外人，而是我们。萨特的他人由于自我排斥而发展成为与自我融为一体，看起来不可理解，但这又确实是事实。对萨特的他人的理解必须与他的生活经历结合起来。萨特自己认为战前只是把自己看做一个个体，自己所做的一切都是拯救自我，还认为正是战争使他的生活发生了巨大的变化，于是他投入抵抗运动，企求着全人类的自由。但由于冷战、朝鲜战争、阿尔及利亚战争、越南战争等事件，他不得不放弃了全人类自由的理想，投人到马克思主义运动之中。萨特的个人经历最好地说明了萨特的他人的含义。
但人们为什么还会对萨特的他人产生误解和偏见呢？按照我们的见解，一方面要归咎于读者和评论家，另一方面则是萨特本人的错误。萨特有一种使自己著作“最出色”的喜好，于是他把本应该写得很紧凑、简洁的著作，写得相当冗长，这样，读者和评论家们就很难发现萨特所要揭示的内容。
读者和评论家们对萨特的他人的误解主要来源于萨特的文学作品和他的《存在与虚无》这部哲学著作。
《恶心》的故事在多方面都可说是一种悲剧性孤独的经历。主角洛根丁觉得孤独，他不同任何人交谈，不接受任何东西，也不给予任何东西。他与咖啡馆老板娘弗朗索瓦兹只是生活在一种爱的滑稽模拟中，与自修者也只是在表面上从来不是俩人。当他想到将同刚给他写过信的从前的情妇安妮见面时，十分高兴，他甚至希望能真正地重新见到她，能同她交谈。但他完全失望了，他们俩都发生了变化，没什么可说的。从这样的经历中，很容易对萨特在《恶心》中完全悲观的意图作出结论。但是，洛根丁所以感到孤独，正因为他害怕自己要面临和正视的某种责任。现在必须在孤独和清晰之间作出选择，任何逃避都是不可能的；他人不能成为一种躲避的机会。在这部小说的最后一页，当洛根丁决定离开布维尔市时，他不是隐约感到这种成为自己，接受自己，从零开始的可能性吗？小说结束语相当明显地具有积极的含义，而匆匆浏览的读者总没能理解。（68）
《自由之路》的第一卷《理智之年》是这样一部小说：从最阴暗的角度展现同他人的相遇，这部作品是由五次相继出现的失败的相遇构成。如果说《理智之年》是完全的失望，不应忘却这部作品是三部曲之一，第四部虽已宣布，但一直没有发表。第一部中所描写的关系是处在一种虚假和欺骗的气氛之中；最后一部谈到了自由的实际可能，应当纠正这种气氛；《延缓》和《心灵之死》虽然称不上乐观，但已经纠正了萨特思想中的表面的虚无主义，赋予介人和团结的概念以一个重要地位。这两个概念假设一种与他人相遇的无比积极的观点。
《间隔》是萨特的一个著名剧本，它也是与他人相遇的某种观念的典范证明。应当注意的是《间隔》最初在《弩》杂志上发表时的题目为《他人》。《间隔》中的三个主要人物——伊奈司、埃司泰乐和加尔森被毫无道理地无目的地关在唯一的一间房里，这房间象征着永恒的地狱。不管表象如何，从这个剧中是不会得出根本的悲观的结论，如果读者还记得这样一个基本事实：剧中人物是些死人，他们并不能代表真正的关系，而是体现了一种蜕化了的相遇，以一种异常的方式象征着一些肤浅的、畏首畏尾的、从来只是些半死半活的人的极其经常的存在方式。不可否认，萨特想要指出的揭示的正是这些。（69）
《存在与虚无》对他人的问题给予了极大关注。人们一谈到萨特在《存在与虚无》中对他人问题的论述，就很自然地会想起书中的命题：爱便是冲突。这大大误解了萨特。实际上，他在《存在与虚无》中提出了f与他人相遇的十分积极的观点。这本书中对“为他的存在”的说明正是对他人问题的论述。只是因为他人遇见我，我才发现我的自由的个性，我才发现我，我才因此把握住这个基本现象：他人是我全部存在的必不可少的基础；我必须通过他人才知道我是谁，甚至才意识到寧存在，我活着。（70）
我们使用了如此多的笔墨，无非是要辨明萨特的他人的真正意思。萨特对他人的承认、关注，不仅从哲学角度考察有很大的意义，从美学角度来看其意义也不小。承认他人，关注他人，他的美学体系因此也就是开放的。只是因为萨特对他人的关注，萨特的最基本的美学主张“介入”才得以诞生。他人在萨特美学体系中的重要性也正是由此而得到证实。
（二）介入
介入，作为萨特的基本美学主张，是他在1947年出版的《什么是文学》的一个最主要的提法。下面我们就来对《什么是文学》作一分析。
《什么是文学》一书既是萨特的艺术哲学理论，又是他的文学的最高创作纲领。从此，我们可以看到萨特作为美学理论家所具有的像康德、黑格尔美学论著中的那种深邃。他把常见的文艺现象阐述得透辟至极，显示了非凡的思辨力。在艺术的本质等一系列美学基本问题上，萨特一方面从他的哲学出发，坚持以个体为中心；另一方面也实事求是，严肃地对待艺术真理问题。他始终抓住根本的哲理，从作者与读者、创作与阅读、美与审美各对关系，阐明了个体人的创作活动的社会性和严肃性。萨特说：“各有各的理由：对于这个人来说，艺术是一种逃避；对于那个人来说，是一种征服手段。但是人们可以以隐居、以发疯、以死亡作为逃避方式；人们可以用武器从事征服。为什么偏偏要要通过写作来达到逃避和征服的目的呢？”
围绕这样一个尖锐的问题，萨特明确地以“为艺术而艺术”以及巴拿斯派的“艺术家不动感情”的形式主义美学观为对立面，完整地论述了自己的艺术既不能脱离“他人”和社会，同时也必须是为“他人”、为社会的美学观点。这当然是对19世纪下半叶以来泛滥极广的“为艺术而艺术”的思潮的一次强有力的清算。针对“为艺术而艺术”，萨特提出了艺术品就是召唤，写作就是介入和在审美命令的深处觉察道德命令等一系列深刻的命题。
萨特认为，“艺术创作的主要动机之一当然在于我们需要感到自己对于世界而言是本质性的”。我们不可能同时既揭示又生产，”也就是说，我们自己创造的艺术品永远不能强迫我们自己接受它，推理下去，就等于说，艺术品永无完工之日。萨特的表述尽管相当晦涩，但只要剥去他的表述中的艰深的外壳，我们就会发现他的表述已经触及了真理的内核。萨特以他的存在主义学说建立起来的美学思想与姚斯等人创建的接受美学等流派有着呼应关系。他说鞋匠可以穿上他刚做得的鞋’，“然而作家却不能阅读他自己写下的东西。这是因为，阅读过程是一个预测和期待的过程。……组成阅读过程的是一系列假设、一系列梦想和紧跟在梦想之后的觉醒，以及一系列希望和失望”因此，“没有为自己写作这一回事”，“只有为了别人，才有艺术；只有通过别人，才有艺术”
从此出发，萨特进一步发挥他的美学观点。他说：“一句话，阅读是引导人的创作”，“既然创造只能在阅读中得到完成，既然艺术家必须委托另一个人来完成他开始做的事情，既然他只有通过读者的意识才能体会到他对于自己的作品而言是本质性的，因此，任何文学作品都是一项召唤”。这样一来，康德所讲的艺术品首先在事实上存在，然后它才被看到的观点就站不住脚了。按照萨特的看法，艺术品不是首先在事实上存在，而是当人们看它的时候它才存在。艺术品首先是纯粹的召唤，是纯粹的存在要求。它不是一个有明显存在和不确定的目的工具：它是作为一项有待完成的任务提出来的，它一上来就处于绝对命令级别。人们完全有自由把它放在桌上不去翻开它、挂在墙上不去理踩它，但是一旦人们翻开它、理踩它，人们就要对它负有责任。可以看出，萨特的美学思想与其哲学思想密切相关。
萨特的美学思想不是冷冰冰的理论拼盘，而是充满激情的跳跃的火焰。他的美学思想是面对现实、面对人生的。他把创造和阅读、作者和读者这两端紧紧拉在一起，并且给予后者以充分重要的位置。这种观点与他哲学上的自由观（主要是在《存在主义是一种人道主义》中表述的）有着不可分割的联系。萨特首先认识到了读者的自由。他认为，读者的感情从来不受对象的控制，读者的感情是一种豪迈的感情，这种感情以自由为根源和目的。他说：“作家为诉诸读者的自由而写作，他只有得到这个自由才能使他的作品存在。但是他不能局限于此，他还要求读者们把他给予他们的信任再归还给他，要求他们承认他的创造自由，要求他们通过一项对称的、方向相反的召唤来吁请他们的自由，这里确实出现了阅读过程中的另一个辩证矛盾：我们越是感到我们自己的自由，我们就越承认别人的自由，别人要求于我们越多，我们要求于他们的就越多。”萨特于此处所谈的已经不仅仅局限在美学的苑囿，它一方面可以说是借题发挥，但它另一方面又处处没有离开美学的视野。我们只能承认这片美学的视野非常广阔。
萨特指出，每幅画、每本书都是对存在的总汇的一种挽回，它们都把这一总汇提供给观众自由。他如此重视阅读和接受，不是说他不重视作者和创作，如果认为萨特不重视作者和创作，那就会对他的文学理论、美学思想产生极大的误解。萨特之所以重视阅读和接受，是因为他想从另一个角度为作者和创作开辟出一条合乎他的存在主义学说的自由之路。他向作家们提出问题，不是要难倒他们，而是要提供给他们答案。他的《什么是文学》一书中画满了问号，前三章的题目就分别是《什么是写作？》、《为什么写作？》、《人们为谁写作？》。同时，这本书里也到处充满了他明确做出的萨特式的答案。
关于创作的本质，萨特说：“写作既是揭示世界又是把世界当做提供给读者的豪情。写作是求助于别人的意识以便使自己被承认为对于存有的总汇而言是本质性的东西；写作就是通过其他人为媒介而体验这一本质性，但是，由于另一方面现实世界只是显示在行动中，由于人们只能在为了改变它而超越它的时候才感到自己置身于世界之中，小说家的天地就会缺乏厚度，如果人们不是在一个超越它的行动中去发现它的话。”在此，萨特用他的哲学思想归结了他对文学创作的本质的认识。萨特不惜笔墨一再强调的是：世界的流动，存在的飞逝。他还强调了主体的积极性、人向外部世界的靠拢和进击。从萨特对创作的本质的探讨，我们再一次发现，萨特的美学是一种行动的美学，是一种介人的美学。它的昂扬有力与那种顾影自怜的“清静无为”的美学形成鲜明对照。萨特对于那种认为“只要认真观察现实，现实就会展现出来，因此，人们可以对现实作出公正的描绘”的现实主义极为不满，对之进行了猛烈的抨击。萨特对现实主义的攻击并不尽然，但他的攻击本身就足以使所有的艺术工作者严肃地思考一下现实与观察、与主体的关系。萨特所主张的，从某种程度上讲，正是提醒艺术家们在观察现实的时候，不应忘记对自己的观察。
萨特的美学不是那种干干净净的“纯美学”，而是有道德历史等思想在其中占据显要位置的美学。萨特从来不主张静观，他说：“作家的世界只有读者予以审査，对之表示赞赏、愤怒的时候，才能显示他的全部深度；而豪迈的爱情便是宣誓要维持现状，豪迈的愤怒是宣誓要改变现状；赞赏则是宣誓要模仿现状；虽然文学是一回事，道德是另一回事，我们还是能在审美命令的塚处觉察到道德命令。”萨特所说的这个道德命令，按他的解释，其前提是作者和读者相互承认对方的自由。读者和作者互相承认对方自由的目的就在于使双方的自由得到实现。根据这样一种看法，我们就可以给作品下一个定义：“在世界要求人的自由的意义上，作品以想象方式介绍世界。”萨特翻来覆去地证明读者与作者的双重自由，最终推出的结论是积极的。写作的自由包含着公民的自由，人们不能为奴隶写作，萨特坚持艺术创作的偏向性和功利性。写作归根结蒂就是要维护某种倾向性，“用笔杆子来保卫它们还不够，有朝一曰笔杆子被迫搁置，那个时候作家就有必要拿起武器。因此，不管你是以什么方式来到文学界的，不管你曾经宣扬过什么观点，文学会把你投入战斗；写作，这是某种要求自由的方式，一旦你开始写作，不管你愿意不愿意，你已经介入了”。
介入是萨特美学思想的核心概念，不理解萨特的介入概念，就无法理解萨特的美学思想。萨特的哲学思想在后来还有发展变化，但他的美学思想在后来从总体上而言没有太大的变革。萨特所主张的介入是要介入什么呢？在前边的分析中我们已经有所提及，为了更清晰明白起见，我们对介人的含义作一简单的归纳。介入作为萨特的基本文学主张，它要求作家投入到政治和社会斗争中去。作家要揭露一切“非正义行为”和“应被取缔的弊端”，做正义的召唤。只有正义的召唤才能产生“好的小说”，而非正义的东西，如反犹太主义、法西斯主义则必然断送艺术的生命。
早在1945年，萨特在《现代》杂志的创刊号上就发表了题为《争取倾向性文学》的社论，要求文学具有倾向性，大胆地干预生活。
这说明《什么是文学》中的介人概念的提出不是一时兴发的产物，而是长期思想的结晶。正因为它是长期思考后的东西，所以它显示出了一贯性与稳定性。
萨特这种要求艺术家介入生活与社会之中，实现全人类自由的思想，确实是美学思想发展史上的一个传统。中国唐代大诗人白居易就曾提出过与此相类似的思想，文章合为时而著，诗歌合为事而作，文学创作的中心是社会、是政治，而不是吟花弄柳、玩风赏月。值得赞许的是，萨特主张介人，但并不停留于介入。既然文学是一种艺术样式，那它就首先应该是文学，而不单单是时代的传声筒。
萨特对文体的关注是由来已久的。据他自己声称，他的哲学著作一般是一气呵成的。所以如此，是因为在哲学上，每一句话都应该只有一个意思。而他对自己的文学作品则一改再改。“文学与比方说科学报告的区别，正在于文学不是单义的；语言艺术家有一种本事，他巧妙地遣词造句，结果他用的词的意义随着他为它们的安排的照明强度和赋予它们的分量的不同而变化，它们表示一件东西，又一件东西，还有一件东西，每一次都在不同的层次上。”文学的语言必须一改再改，只有这样文学语言的意义才显得丰富，文学的审美特性才得以充分传达。
萨特对于文学的要求是全面的。他既强调了文学面向现实、人生的重要性，又不忽略对文体的探求。他强调了介入，但他没有陷入苍白的呼喊口号之中。他重视了文体，但他没有落人雕词琢句的窠臼之中。萨特的美学思想是深刻的、全面的。
（三）想象
想象问题，是萨特在他的第一本著作《想象》中提出来的。这本书可以说是有想象研究史的性质，而且对《关于想象的现象学的心理学》具有预备研究的性质。
萨特所研究的想象有些什么性质呢？想象有四个特征。第一个特征是想象是一种意识。想象这个词，仅是指示同意识的对象相关的东西，或者换句话说，想象是对象在意识中的表现方式，意识把那种方式给予对象。第二个特征是“准观察的现象”。在想象中，对象在侧面被给予，而且它好像是观察的对象，具有非合理的性质，不是与本质和一般法则有关的东西，在想象中观察没有给予任何新东西。它有准观察的性质。第三个特征是想象的意识把对象设定为虚无，不在乃至非存在是想象的核心本质。第四个特征是自发性。想象的意识作为想象的意识给予自身。（71）
萨特正是根据对想象的如上认识，对美和艺术等问题作了一定的探讨。想象首先是和自由联系在一起的，这一点我们在分析《恶心》的时候就已看得很清楚了。另外，我们在分析《什么是文学》的时候，也注意到了萨特对作品的定义。
实在的东西永远也不是美的，美只是适用于想象的事物的一种价值，它意味着对世界的本质结构的否定。现实是丑恶的、荒诞的，我们要摆脱它，因此，艺术就必须是超越现实、超越存在而不是反映存在的东西。在萨特那里，想象和美关系密切。
根据上述观点，萨特认为，“艺术品是一种非现实”。（72）为了论证自己的观点，萨特以査理八世的肖像画为例。在萨特看来，查理八世这一客体与画面和画布这两种客体有明显的区别。后两者是绘画的真正的客观存在。如果我们只观察画布、画框，那么审美客体査理八世就不会出现。“只有当意识经历着对世界的否定的激变过程、进人想象的境界时，这一审美客体才会出现。”（73）萨特继续分析到，这画上的查理八世肯定是和一个产生想象的意识的意向活动关联了，而这个査理八世恰恰由于被一幅画所捕捉，并因此成为一种非现实。是这种非现实构成了我们审美欣赏的对象，是它打动了我们，是它凝聚着匠心、力量和优美等。因此，在一幅画里，审美对象是一种非现实的东西。
一位画家在创作作品的时候，他根本没有也不可能把自己头脑中的意象原封不动地搬到作品中去，他只是创造出了这意象的物质摹拟物。人们一旦接触到它，就同时了解了这一意象。但是，尽管这一意象有了外在的表现，毕竟它仍然是意象。这种意象不可能现实化，也说不上客观化。阅读与创作、读者与作者的交流只是意象的交流。根据上述见解，我们再回过来看一看萨特对现实主义的攻击，不就好理解得多了吗？
萨特对想象问题的研究与他对介人问题的研究密不可分，我们不妨这样说，介入确立了萨特艺术创作的主题，想象则为萨特的艺术作品的形式找到了根基。研究萨特美学，既不能忽视他的介入思想，也不能忽视他的想象思想。
四、活动的人
从1950年到1980年去世，萨特的政治热情越来越高，政治活动也参加得越来越多。与其说后30年的萨特是一位思想家，倒不如说是一位政治活动家。
（一）萨特的政治活动
萨特本来以为第二次世界大战的结束就意味着人类和平时代的到来，人类会联合起来追求彼此的自由。但是，冷酷的现实打破了他这种乐观主义的希望。他从现实生活中意识到自己有责任去参加一个给人类以美好希望的运动——马克思主义运动。
1.“第三条道路”
第二次世界大战以后的相当长的一段时间里，萨特在政治上既不赞同苏联，也不愿和美国一致，而是试图走介于两者之间的“第三条道路这使萨特受到了来自左、右两方面的攻击。梵蒂冈教廷把萨特的著作列为禁书，法国共产党则对他参与组建的“革命民主联盟”进行猛烈抨击。从50年代开始，萨特的政治立场逐渐倾向于“东方”，但他并未放弃开辟第三条道路的努力。
1952年，萨特积极参与营救共产党员亨利•马丁，并在反对冷战的斗争中，站在共产党一边。也就在这一年，萨特与另一位存在主义文学大师加缪在历史的意义、苏联的集中营以及是否存在进步的暴力等一系列问题上发生分歧，展开了激烈的论战。这表明法国存在主义者在对政治的态度上已发生严重分歧。加缪认为政治是浪费时间，萨特却进入了最政治化的时期，而且“告别了文学”。
3年后，在关于社会、历史与个人的关系以及如何看待共产主义等问题上，萨特又和梅劳-庞蒂发生争论，结果两人不欢而散。梅劳-庞蒂辞去《现代》编委职务，萨特则进一步亲苏，甚至打算加入法国共产党。直到1956年10月，苏军的坦克隆隆碾过布达佩斯的大街，萨特才一下子改变了自己的看法。
苏军干涉匈牙利，使萨特十分气愤，他严正声明：“我完全地、无保留地谴责苏联的人侵行为。”萨特与和平运动中的其他非共产党成员一起向苏联提出抗议，与苏联和支持苏军进入匈牙利的法国共产党反目。但他并未从此倾向西方，而是继续坚持要闯出“第三条道路”。
2．和平的使者
萨特既厌恶别国对他国内政事务的干涉，也憎恨本国对他国内政事务的千涉。他既反对苏联干涉匈牙利，也反对法国对阿尔及利亚的殖民政策。1954年，阿尔及利亚爆发了反对法国殖民统治，争取民族独立的战争。萨特兴奋异常，他说：“我们唯一能够而且应当做的事——而且在今天是最重要的，——就是站在阿尔及利亚人民一边，把阿尔及利亚人和法国人从殖民主义的暴政下解脱出来。”他在地下刊物上鼓励法国士兵开小差，还在反战抗议书上签名。他活动积极，以至于有谣传说当局要逮捕萨特。逮捕虽不是真的，但萨特受到警方多次警告、受到右翼分子的恫吓、寓所两次被炸却千真万确。萨特在阿尔及利亚问题上的立场，使他赢得了阿拉伯世界和整个第三世界的理解和崇敬。
萨特一贯坚持和平，反对侵略。当1965年越战升级的时候，萨特放弃了赴美讲学计划，坚决“不到敌人那里去”。1966年，萨特又接受罗素邀请，参加“战犯审判法庭”，调査美国侵越罪行。1967年*罗素法庭开庭，萨特任执行庭长，在第二次开庭中，他撰写结论部分，判定美国总统等人为战争罪犯。1968年，苏军入侵捷克斯洛伐克。萨特认为苏军的行为令人无法容忍，于是，他亲自到捷克斯洛伐克去，在海潮般的掌声和欢呼声里发出他那激情满怀的声音。
对和平的爱好，对侵略的反感，使萨特在政治生活中获得殊荣，他被人们称为“20世纪人类的良心”。
3．支持运动者
1968年，法国爆发了史称“五月风暴”的学生—工人运动。对此，萨特的第一冲动不是别的而是支持。他会见左翼学生领袖，并在卢森堡电台宣布：“大学生跟大学，只有一种关系，就是把大学砸了。要砸，唯一的解决办法，就是上街”。萨特曾在《七十岁自画像》中认为，“五月风暴”是对他在《辩证理性批判》中提出的自由学说的某种确证。因为学生和工人们并不需要政权，他们需要的是使行使权利成为可能的那个社会结构。
“五月风暴”以后，萨特继续支持左派青年的反政府活动。他的精力主要不在于著述，而在于参加活动，忙于出席集会，发表演讲，签署宣言，出庭作证，递请愿书，会见记者，上街游行，叫卖报纸，散发传单，以及每星期一会见革命分子等。他曾因参加社会政治活动，多次受到控告。1970年，他因上街叫卖《人民事业报》，被警方拘禁质询。而在同一年，他应邀访问越南，因在罗素法庭上主持正义而受到了几乎是国家元首级的礼遇。
（二）萨特的思想活动
萨特在后30年虽然更多地投人社会政治生活之中了，但他也并未停止著述。萨特后30年的主要著作在哲学方面，1960年出版了《辩证理性批判》一书，这本书是他后30年学术生涯中最重要的一本哲学著作；在文学批评方面，1952年出版了《圣•谢奈》，在书中把他所讲的“自由”解释得最出色。1970年以后开始出版《福楼拜》。萨特对福楼拜是熟悉的，他几乎一生都在研究福楼拜，因此，这套书在萨特的思想中占有重要地位。在文学创作方面，写过《魔鬼与上帝》、《金恩》、《涅克拉索夫》、《阿尔托纳的隐藏者》、《特洛亚妇女》等剧本，出版过自传《词语》，在社会政论方面，他的《境况种种》出齐，另外他还写过《造反有理》等书。代表他后30年思想活动成就的著作是《辩证理性批判》和《福楼拜》。
《辩证理性批判》是萨特最庞大的哲学巨著，它是萨特战后十几年思考研究的结晶。从《辩证理性批判》中，我们可以看到萨特在哲学上的新的努力，他力图将存在主义和马克思主义结合起来。萨特认为，马克思主义是当代唯一不可超越的哲学，但它在某些当代马克思主义者手中被弄成了僵死的教条，因此，需要存在主义为它输血。他把辩证唯物主义、自然辩证法从马克思主义哲学中开除出去，只保留了“历史辩证法”，或如他所说的“历史人学”、“人学辩证法”。
在《辩证理性批判》中，萨特把人创造历史的辩证过程描绘为三个阶段：构成的辩证法、反辩证法、被构成的辩证法或集团的辩证法。他认为这样就为研究个体活动找到了一种新方法。它既不仅仅以个人的绝对自由为根据，也不仅以对广义的社会经济的分析为出发点，而是起始于对具体个人的考察，并试图在这一过程中找到个人与社会之间的“中介”，萨特把个人放到具体的、历史的环境中加以考察，这样，他就为他的个人找到了一个坚实的基础。萨特的这一思想，对他的后期创作和研究影响很大。
《福楼拜》的出版，标志着萨特的美学思想已经给予社会和历史以重要地位。《福楼拜》是萨特运用马克思主义和弗洛伊德主义，分析文学史上杰出人物的一个产物。福楼拜之所以不做律师而决心当一名文学家，决不是一时的心血来潮，而是他所处的社会环境以及全部社会活动的结果。福楼拜的选择必然受到社会环境的制约。
萨特研究《福楼拜》所运用的观点，一方面表明萨特的观点有重大的飞跃；另一方面也表明他的观点有着无法克服的矛盾。
五、结束语
萨特的美学是一种亲历的美学。这种亲历美学由于产生于时代，因而当下也就产生了巨大影响。加之萨特美学出现在各种形式主义美学泛濫之际，更显得清新可人，光彩夺目。
萨特的美学大致经历了三个发展阶段，具有三个主要特征。
从萨特的童年到第二次世界大战爆发以前（1905—1939），是第一阶段。这是他的美学思想发端时期。第二次世界大战期间及战后的一段时间（1940—1949），是他的美学思想的最重要的发展时期。从20世纪50年代到1980年，是萨特美学思想发展的第三阶段，在这一阶段里，萨特对美学的最大贡献是把审美主体（个人）放到具体的、历史的社会环境里来考察。
萨特美学思想的三个特征是：（1）萨特绝对是一位从自身的体验和感受出发，而不是从逻辑推理出发进行美学思考的美学家，萨特的美学研究开始于对生活的体验，对艺术作品的分析，因而富有活力，他的美学思想成为他生活时代的美学见证。我们也正应从此出发来把握他的美学思想。（2）萨特没有论及传统美学上的一般问题，主要是就日常现实问题进行论述。这是萨特美学思想的最重要特点。（3）萨特的美学思想总是与他的社会活动、哲学思考和文学创作相交织。他所进行的各项活动，都不是孤立的，都与其他活动互相关联，这使我们很难对其中的某一项活动作完整、系统的整理。在对萨特美学思想的研究中，就遇到了这个问题。
每一种观念，每一种思想都有其存在的时空，超越了这个时空，人们就会对它陌生起来，就会疏远它，忘记它。萨特的美学思想也逃脱不了这种命运。萨特的美学思想开始于，最后也正是失败于对人及人的境况的分析。50年代以前，世界刚经历了二次世界大战，面对战争灾难、经济萧条和社会动荡，人们需要对他们的处境加以分析。萨特的思想应运而生，人们接受了它，它成了当时最站得住脚的东西。从60年代开始，尤其是70年代以后，整个社会发生了巨大变化，人们更多地关心在和平环境下如何全面发展自己，萨特的思想就成为明日黄花。萨特若想让自己的学说适合新的状况，就必须对新的问题作出合乎逻辑的解释。然而，一方面由于萨特本身的思想禁锢了自己的发展；另一方面也由于萨特毕竟是他那个时代的人，于是，萨特思想最终被弃。
萨特的美学思想已沉淀到历史之中，今天的人们已经很少、或不再提起它了。但是，它辉煌的过去，它伟大的价值，是永远无法抹杀的。
（本文系与王卫华合撰）
（1）《虎雏》。
（2）《虎雏》。
（3）《龙朱》。
（4）《神巫之爱》。
（5）《在另一个国度里》。
（6）《在另一个国度里》。
（7）阿德勒：《生活的科学》。
（8）阿德勒；《生活的科学》。
（9）沈从文：《从文自传》。
（10）沈从文：《黑魇》。
（11）《一场春梦》，《〈雷雨〉的舞台艺术》。
（12）《觉悟》1921年。
（13）1936年丨2月27日《大公报》，李广田：《我更爱〈雷雨>》。
（14）1936年12月27日《大公报》，李蕤：《从〈雷雨〉到〈日出〉》。
（15）郭沬若：《关于曹禺的〈雷雨>》，I936年4月1日日本东京《东流》月刊第2卷第4期。
（16）参见1936年12月27日《大公报》集体评《日出》的一组文章。
（17）引自乌韦_克劳特：《戏剧家曹禺》，《人物》1981年第4期。
（18）转自田本相：《曹禺传》，第295页。
（19）参见洪忠煌：《中国旅行剧团史话《中国话剧史料集》第一辑.第153页。
（20）《人民日报》1979年丨月28曰。
（21）石三友：《金陵野史》，江苏人民出版社。
（22）谈雯：《武汉话剧史话》、《中国话剧史料集》第一辑，第240页。
（23）见黄芝冈：《从〈雷雨〉到〈日出>》，《曹禺研究专集》，第555页。
（24）参见洪忠煌：《中国旅行剧团史话》。
（25）曹聚仁：《文坛五十年续编》，香港新文化出版社，第290页。
（26）焦菊隐：《关于〈雷雨>》，《焦菊隐文集》第二卷。
（27）参见胡可：《关于解放区的话剧《中国话剧史料集》第一辑。
（28）北京人艺1989年《雷雨》演出戏单。
（29）夏淳：《生活为我释疑》，《〈雷雨〉的舞台艺术》。
（30）夏淳：《生活为我释疑》，《〈雷雨〉的舞台艺术》。
（31）夏淳：《生活为我释疑》，《〈雷雨〉的舞台艺术》。
（32）焦菊隐：《关于〈雷雨〉》，《焦菊隐文集》笫二卷。
（33）焦菊隐：《看〈雷雨〉二幕连排后的谈话》（一），《焦菊隐文集》第三卷。
（34）夏淳：《生活为我释疑》，《〈雷雨〉的舞台艺术》。
（35）见《〈雷雨〉的舞台艺术》，第242、243页。
（36）李翔：《浅探而已》，《〈雷雨〉的舞台艺术》。
（37）《关于〈雷雨〉在苏联上演的通信》，《曹禺论创作》。
（38）曹禺曾于1951年对《雷雨》大量修改，但并未上演过这个修改本。
（39）丁小平：《笫九个角色》，《曹剧研究集刊》，南开大学出版社。
（40）《写在〈雷雨〉演出之前》，参见潘克明《曹禺研究五十年》。
（41）《写在〈雷雨〉演出之前》，参见潘克明《曹禺研究五十年》。
（42）陈瘦竹、沈蔚德：《论〈雷雨〉和〈日出〉的结构艺术》，《文学评论》I960年第5期。
（43）《简谈〈雷雨〉》，《收获》1979年第2期。
（44）见田本相：《曹禺传》第三十章。
（45）《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社，第327、328页。
（46）丁小平：《第九个角色》，南开大学出版社《曹剧研究集刊》。
（47）夏淳：《生活为我释疑》，《〈雷雨〉的舞台艺术》。
（48）夏淳：《生活为我释疑《〈雷雨〉的舞台艺术》。
（49）夏淳：《生活为我释疑》，《〈雷雨〉的舞台艺术》。
（50）苏民：《周萍的“如实我说”》，《〈雷雨〉的舞台艺术》。
（51）丁小平：《第九个角色》，《曹剧研究集刊》，南开大学出版社。
（52）丁小平：《笫九个角色》，《曹剧研究集刊》，南开大学出版社。
（53）田珍颖：《重排〈雷雨〉有新意》，《北京晚报》1989年11月10曰。
（54）《北京人艺再演名剧〈雷雨>》。
（55）焦菊隐：《关于〈雷雨>》，《焦菊隐文集》第二卷。
（56）焦菊隐：《关于〈雷雨>》，《焦菊隐文集》第二卷。
（57）参见《存在与时间》，三联书店，第184页。
（58）田本相、张靖：《曹禺年谱》.第58页。
（59）姚斯：《审美经验小辩》，转引自《接受美学与接受理论》，第355页。
（60）易中天：《市场的文学》，《通俗文学评论》1994年第2期。
（61）参见陈平原：《小说史：理论与实践》，北京大学出版社1993年版。
（62）[法]洛朗•加涅宾著，顾嘉琛译：《认识萨特》，三联书店1983年版，第7页。
（63）[法]安德烈•莫洛亚：《从纪德到萨特》转引自《萨特研究》，柳鸣九选编，中国社会科学出版社1981年版，第307页。
（64）〔法〕萨特：《词语》，转引自〔法〕洛郎_加涅宾：《认识萨特》，三联书店1988年版，第22页。
（65）《萨特研究》，407页。
（66）《萨特研究》，407页。
（67）《萨特研究》，408页。
（68）《认识萨特》，第66、67页。
（69）《认识萨特》，第 68、71页。
（70）《认识萨特》，第78页。
（71）参见[日]今道友信等著，崔相录、王生平译：《存在主义美学》辽宁人民出版社1987年版，第208-211页。
（72）[美]M.李普曼著，邓鹛译：《当代美学》，光明日报出版社1986年版，第137页。
（73）[美]M.李普曼著，邓鹏译：《当代美学》，光明日报出版社1986年版，第137页。