关于竹刻，王世襄在《大树图歌》中不仅阐发自己耽爱“此君”的远缘，也追溯了中国这门特有而独绝艺术的源流：
外家才艺殊，两舅工刻竹。
小言命编校，敢不忠所托。
从此癖此君，耽爱情颇笃。
开山尊松邻，三世皆卓卓。
仲谦意率真，宗略青纤薄。
阳文吴鲁珍，圆雕封锡禄。
多能推老桐，精镂数顾珏。
时贤记更详，芳名登简牍。
我拟名吾篇，竹人录再续。
关于王世襄的二舅金东溪和四舅金西厓两位先生在竹刻艺术方面的造诣和成就，以及王世襄受命编次校订金西厓先生所著的《刻竹小言》诸事，本书第二章中已有所涉及，在此只想先就金西厓先生在竹刻艺术道路上之发萌及与相关艺术家之交往作一简介，然后再对王世襄踏上竹刻艺术鉴赏和研究的征途进行一番解析。
出生于清光绪十六年（1890）的金西厓，原名金绍坊，字季言，号西厓，因自幼受到大哥金北楼和二哥金东溪在艺术方面的熏陶，对金石书画产生了极为浓厚的兴趣，并得以经常在北楼画室里观摩大哥金北楼泼墨作画。鉴于四弟金西厓在书画和竹刻方面的兴趣和悟性，大哥金北楼遂指点他说：自古及当今书画领域人才济济，而竹刻艺术家却极为鲜少，你不如跟随二哥金东溪学习竹刻，这是一条比较容易获得成功的道路。对于大哥金北楼的这一建议，四弟金西厓欣然接受，从此开始勤下苦功专攻竹刻，即便是就读上海圣芳济学院土木工程系期间，他也是不畏严寒酷暑，朝夕操刀，刻竹不辍，遂练就了极为精熟而独特的操刀技法。对于金西厓苦研竹刻艺术之精神，忘年之交的国画大师吴昌硕先生曾于民国十五年（1926）特为其题写了“锲不舍斋”匾额，赠予他以做勖勉和纪念。
众所周知，竹刻与书画之间的关系可谓是源流深远，或者说是同出一脉。因此，自古竹刻名家多是精工书画者。因为大哥金北楼是北方画坛盟主之关系，金西厓后来得以结识了吴昌硕、王一亭、沈子培、赵叔孺、溥心畬、吴待秋、吴湖帆、张大千、张石园、江寒汀等诸多书画名家，在与他们进行自由而虚心的探讨，以及请他们为自己刻件作画题诗过程中，金西厓的竹刻艺术水平不断得到提高，他所雕刻的扇骨和臂搁等都独具风格。20世纪二三十年代，年纪轻轻的金西厓就跻身于艺坛，并迅速成长为誉满大江南北的一代竹刻名家。
据王世襄记述说，那时金西厓的竹刻不仅能留青刻山水于小臂搁之上，酷似明末竹刻大家张希黄的作品，而且还能仿周子和缩摹金石文字于扇骨，其摹刻技艺简直达到了炉火纯青的地步。据说，金西厓曾临摹其父一帧小照片于臂搁间，其神态之酷似广为识者所赞叹，遂被评为其竹刻中之极品力作。还据说，当年金西厓所刻之扇骨和臂搁的“润格”,已经与著名书画家的作品不相上下了。
对于金西厓如此精湛之竹刻技艺，浙江南浔同邑之大收藏鉴赏家庞莱臣（字元济，号虚斋）评价说“独喜君家一门风雅，能书画者早已驰名海内，今西厓专精刻竹，不让昔之韩蛟门、杨龙石诸人专美于前矣”，并在自居宜园内园的四面厅——“半湖云锦万芙蓉”里，特意布置了金西厓的竹刻艺术作品，以供自己朝夕欣赏怡情。
一代刻竹名家金西厓一生勤于刻竹、多富收藏，并善于将自己的心得体会总结记录下来，只是始终未能形成专门的著述。时间到了20世纪50年代初的一个夏天，王世襄到上海看望年近古稀的舅父金西厓时，他对舅父在竹刻艺术方面所阐述的诸多前人所未发之精辟见解和言论，表示出深切的关注和兴趣，并建议说应该编撰成一部专著，因为自古以来除了有两本刻竹人名录（即金元珏的《竹人录》和褚德彝的《竹人续录》）外，当时还没有一部相关专著流传后世。在外甥王世襄的这一提议下，金西厓先生利用这个漫长的夏日，将自己以往随手写下的札记等加以初步整理后，便寄交给王世襄嘱托其代为编次校订出版，“以嘉惠后学”作“参考之一助也”。
对于舅父金西厓先生之托，王世襄本不敢稍有拖延，而随后因长年身陷政治旋涡之中，他只能将此重托藏埋于心中。直到1973年，当王世襄从湖北咸宁“五七干校”返回北京后，才开始着手编次校订舅父所著之《刻竹小言》一书。对此，笔者在本书第二章中也有交代，在此不赘。在此需要补记的是，当1966年“文化大革命”十年浩劫开始时，已过古稀之年的金西厓先生因担心自己毕生创作的竹刻精品毁于一旦，遂将其作品捐赠给了上海历史博物馆，以便保存，留作永远之纪念。
1979年8月，金西厓先生享年八十九岁高龄病逝于上海，第二年4月由王世襄编次校订的《刻竹小言》以《竹刻艺术》为名在人民美术出版社出版，遂成为新中国第一部关于竹刻艺术的研究图录。当然，后来金西厓先生的遗作还有可读庐出版的《东溪西厓竹刻拓本合集》和《金西厓竹刻拓本》等。而自为舅父金西厓编次校订《刻竹小言》开始，王世襄对于竹刻艺术的浓厚深情就被激发了，其研究和著述更是多年不辍，遂成为竹刻艺术鉴赏和理论研究方面卓有成就的一代专家。这也就是王世襄在《大树图歌》中所抒发“从此癖此君，耽爱情颇笃”感慨之由来。那么，王世襄是如何研究竹刻艺术的，他对竹刻艺术有何与众不同的鉴赏观点呢？
毫无疑问，中国是世界上最早也是最善于用竹的国家之一。虽然竹子的用途早为人知且极为广泛，但是最初主要是用于生产和生活方面，这从1973年湖南长沙马王堆汉墓出土的一件雕龙纹髹彩漆的竹勺上可以得到确证。从生产生活用具发展到一种专门的艺术，王世襄认为是明朝中期以后的事了，对于其中缘由他认为主要有两个方面：一是“竹材价贱易得，可供人大量采用”；二是“正因竹材价贱易得，故刻者必须殚精竭智，创造多种技法，博采各种题材，度形制器，状态写神，发挥竹材的特点，攀登这一艺术的高峰。只有如此，始能与十分珍贵的犀、牙、紫檀等刻件，一争短长。此又促使竹刻家必须创造出艺术价值高于一般工艺品的作品”。对于第一条主要原因，王世襄进一步阐发说：“倘竹材为稀世之珍，又安能有多人从事此种雕刻，并有大量作品传世？”
对此，笔者以为一种生产生活用具能否发展成为一门艺术，似乎不在所用材质之珍稀泛贱，也不在从业人数和传世作品之多寡，而在其是否有有文化修养的艺术家参与创作和创新。至于王世襄阐发第二条之主要原因，窃以为也不敢苟同，试想如果正因竹材价贱易得而使刻者必须殚精竭智地创造出多种技法的话，那么对于材质珍稀者难道就可以随便敷衍践毁吗？这很显然不符合常理。如果说正因竹材价贱易得而可供刻者反复试验，并“博采各种题材，度形制器，状态写神”，发挥其特点遂得以逐渐形成一门艺术的话，应该可信。
另外，王世襄将竹刻艺术形成时间定在明朝中期以后的这一观点，似乎也值得商榷。众所周知，在纸张没有被发明之前，即东汉蔡伦时人们书写的材质似乎主要是竹材（当然还有锦帛之类），即便在纸张发明之后而没有得到广泛使用时，竹材似乎还是主要的书写材质，这一点早为考古发掘和文献史料所证实。至于竹材何时被雕刻成为一种艺术品，以王世襄自己所举几例中可以得知，但是至少可以证明不应该是在明朝中期以后。比如，王世襄在《中国美术全集·竹木牙角器》一书竹刻部分的前言中说：
出于爱美的天性，在竹制品上施加装饰，与雕花的玉、石、骨、木器原无差异。故于原始社会遗址中，倘发现有雕饰的竹器，不足为奇。
再如，上面提到那件长沙马王堆汉墓出土的竹勺，王世襄写道：
勺柄以龙纹及辫索纹为饰，并用浮雕、透雕两种技法。它年远而制精，是一件珍贵的竹刻。
又如，王世襄又写道：
唐代竹刻，宋郭若虚的《图画见闻志》记载颇详：王倚家藏竹画管，“刻《从军行》一铺，人马毛发，亭台远水，无不精绝。每一事刻《从军行》诗两句。……其画迹若粉描，向明方可辨之”。郭氏描绘入神，吾人却信而不疑，因为有现藏日本正仓院的唐尺八可证。尺八用留青法浅雕仕女、树木、花草、禽蝶诸物象，纯是唐风，与当时之金银器镂錾及石刻线雕同一意趣。
还如，王世襄写道：
宋代竹刻家有詹成……所造鸟笼“四面花板，皆于竹片上刻成宫室、人物、山水、花木、禽鸟，纤悉俱备，其细若缕，且玲珑活动”。
由此可见，竹刻艺术早已有之，至于王世襄所说明朝中期以后，似乎可以认为是竹刻艺术长足进步或发展到一个高峰恐不致大谬，如果再进一步将明朝中期至清朝前期之竹刻称之为“明式竹刻”的话，同样也不会有什么大的错误存在，因为这一时期竹刻名家辈出、传世精品较多，而清乾隆以后虽然名载史册的竹刻家远多于前，但是“自具面目、卓然独立、堪称大家的实罕其人”，以致“竹刻艺术之全面衰落”了。既然竹刻艺术早期传世作品绝少，在明朝中期以后又见证其发展高峰和衰落过程，下面就遵照王世襄将竹刻艺术发展分为明、清前期和清后期这三个阶段的论述，作一介绍。
在王世襄认为竹刻艺术发轫且卓有成就的明朝时期，他主要列举了几位具有代表性的人物加以说明，那就是“开山尊松邻，三世皆卓卓。仲谦意率真，宗略青纤薄”。其中，被尊为竹刻艺术开山鼻祖的“松邻”，即16世纪初期开创竹刻艺术“嘉定派”的朱松邻。至今生卒年月不详的朱松邻，名鹤，字子鸣，松邻是他的号。祖籍新安（安徽）的朱氏家族，“自宋高宗建炎（1127—1130）移居华亭，又六世而东徙，遂为嘉定人”。关于朱松邻，从有关史料中还得知他除了“工行草图绘，深于篆学印章，所制有笔筒、香筒、杯、罂诸器，而尤以簪钗等首饰重于时”之外，传世的竹刻艺术品只有仍存疑义的一件，即现藏于江苏南京博物院的笔筒一具。人们之所以对这件笔筒为朱松邻之真迹存有怀疑，主要是因为这件笔筒竹刻的构图和技法都远逊于其子孙的缘故。对于这件作品，王世襄有这样的文字记述：
刻法用高浮雕，老松巨干一截，密布鳞皱瘿节。其旁又有一松，虬枝纷挐，围抱巨干。松畔立双鹤，隔枝相对。背面刻竹枝、梅花。据题识乃为祝寿而作。论其整体设计，并不完全成功。巨大松干与围抱之松枝，不类同根生成。仙鹤形象，古拙有余，矫健不足。梅竹亦稍嫌繁琐，似过分渲染寿意，以致影响构图之精练。如取松邻之子（小松）或孙（三松）的作品相比，未免逊色。
对于朱松邻传世的这样一件不甚如意之作品，王世襄表示了自己的理解：“因为松邻开山创派，质拙浑朴，自在意中。子孙继武，后来居上。……盖艺术之发展，有积累、提炼和创新之历程。”于是，王世襄就势将笔锋一顺，便转入到朱松邻之子之孙方面，他们的竹刻技艺确实绝妙之至。
朱松邻长子朱小松，名缨，字清甫，“小松”是因为他能继承父业而被世人名之。朱小松出生于明正德十五年（1520），为人耿介清傲，品行高洁不群，生性喜酒，不附权势，卒于明万历十五年（1587），享年六十七岁。关于朱小松的生平事迹及处世品行，王世襄曾辑录有三则早期史料，即明徐学谟撰写的《朱隐君墓志铭》《祭朱隐君文》和娄坚撰写的《先友朱清甫先生传》。在《朱隐君墓志铭》中，涉及朱小松竹刻艺术的有这样一段文字：
君生而聪颖绝伦，即席松邻之技，辄能师心变幻，务极精诣，故其技视松邻益臻妙境，自簪匜图刻外，旁综花草人物，间仿唐吴道子所绘，作古拙佛像。刀锋所至，故无论肌理肤发，细入毫末，而神爽飞动，若恍然见生气者。鉴古之士，咸谓其工非人间所宜有，而君亦雅矜其技，不肯轻为人露指。
兼涉朱小松之性情者，不妨照录《祭朱隐君文》如下：
於乎！古之隐者，并隐其名。今之隐者，莫蔽其形。巍冠长裾，遨游公卿。苍蝇骥尾，何欲不盈！嗟君孤蹇，抗迹蓬衡。崇宣义问，不出户庭。雕镂世业，聊以寄情。妙夺天巧，工令鬼惊。一借其手，珍视楚珩。人曰艺下，非君重轻。君握其宝，自信则矜。有以迫之，累岁不成。或取怒骂，我无将迎。货不能取，势不可争。托焉而逃，以拟性灵。奇穷及之，裋褐藜羹。不厌死耳，宁以技营？早游翰墨，旁及丹青。翳蒿之径，草玄之亭。翛然隐几，徙倚檐楹。人召之酒，掉臂即行。时或裹足，兀坐经旬。淡虑遗俗，以了此生。日居月诸，竹影鸟声。我思在昔，黔娄逢萌。庶几近之，独行可征。逍遥醉乡，可制颓龄。云胡示疾，未废罍觥。一朝挥袂，风马云旌。吾侪酹君，君竟不醒。夜台如昼，天朗气清。
其实，朱小松最擅长的并非刻竹，而是书法和绘画。对此，娄坚在《先友朱清甫先生传》中有这样一句：
先生少而多能，博涉有余力，而世或重其雕镂，几欲一切抹杀则过矣。其书工小篆及行草，画尤长于气韵，长卷小幅，各有异趣。
至于朱小松传世竹刻精品，除了现藏于上海博物馆之刘阮入天台香筒外，还有王世襄于20世纪50年代初倾囊购自丹桂商场古玩店之《归去来辞图》笔筒。2003年，朱小松的这件《归去来辞图》笔筒在中国嘉德拍卖公司为俪松居主人举办的那场拍卖会上，被编为第一千两百零九号，当场以一百一十万元人民币的震撼价成交。那么，王世襄是如何评述这件笔筒的呢？他说：
孤松斜偃，枝干苍古，渊明抚松身，展目远眺，神情闲逸。两坡交处，一童荷酒瓮，插菊花一枝，回顾而行，意欲前导。松右湖石玲珑，露几案一角，陈杯盏数事，案旁置坐墩茗炉。以上景物，刀法简古而形态毕具，但均属画图所应有。惟秋燕一双，颉顽上下，出人意想，信是神来之笔。似喻不为五斗米折腰，乃可徜徉天地间，深得诗人比兴之旨。
至于题款“万历乙亥中秋，小松朱缨制”于湖石上的这件笔筒，王世襄认为这十一字行楷精绝，并确信是朱小松之真迹。那么，朱小松于明万历乙亥即1575年刻制的这件笔筒，王世襄又是因何断定其为真迹的呢？对此，王世襄还有这样一段考证的话：
余得笔筒时，只觉其刀法、构图，均臻佳妙，意境尤为超逸，刻者定是艺术家兼学人。惟是否确出小松之手，因缺少可资对比之实物，尚不敢遽下定论。直至1966年上海宝山顾村镇朱守诚夫妇墓出土刘阮入天台香筒。构图之美，刀法之精，可叹观止。上有朱缨款识及小松方印。更因入葬年代在万历间，墓地又临近嘉定，故可视为小松之代表作，或标准器。取笔筒与香筒对比，构图虽有繁简之别，但运刀状物，多相同之处。如面目凹凸之剜剔，衣纹层次之处理，山石光而多穴，松鳞长而非圆，松干节疤显著，松针攒簇成团，可谓完全一致。故可断定归去来辞笔筒亦为真迹无疑。
不仅如此，王世襄还自信地说：“平生所见刻有朱缨或小松款识者已屈指难数。确信乃其手制者，仅此二器而已。”
朱氏“嘉定派”第三代传人朱三松，名稚征，是朱小松的次子，“三松”不知是他的号，还是世人也以其父“小松”之例而称之，不过王世襄认为“三松”是其号，不知根据何来。关于朱三松刻竹技艺，清陆廷灿在《南村随笔》卷六中记载说：
善画远山淡石，丛竹枯木，尤喜画驴。雕刻刀不苟下，兴至始为之，一器常历岁月乃成。
由此可见，朱三松在竹刻创作过程中极为看重兴致，如果没有灵感的话，他是宁愿不操刻刀的。至于他为何没能有刻驴作品传世，今不得知，若有定被现代以画驴著称的大画家黄胄所重，这是揣想。不过，从朱三松传世有诸如藏于台北“故宫博物院”的窥简图笔筒、残荷洗及北京故宫博物院所藏寒山拾得像等多件珍品真迹中，还是不难窥知其讲究创作灵感之妙的。至于曾藏于王世襄手中的那件“三松制”根雕老僧，早被图录于《刻竹小言》之中，后来在2003年那场嘉德拍卖会上竞拍出了二百六十四万元人民币的天价。
对于这件“三松制”的根雕老僧，王世襄既在《刻竹小言》中有过精彩评述，后来又将自己对此所得的再认识也撰成专文，并刊登在台北《故宫文物月刊》总第一百五十五期上，使人们对朱三松的作品有了进一步的了解和认识。如此，我们且看王世襄是如何评述“三松制”根雕老僧这件作品的，他的再认识又有何新奇独到之处。在《刻竹小言》中，王世襄这样描述道：
老僧席地而坐，年事已高。额顶眼凹，皱纹累累，齿脱唇瘪，而笑容可掬。胸前肋骨隐起，状写入微。身着禅衣，两肩略耸，袈裟一袭，挽左臂上，更以两手对持，有所操作。足御草履，编痕经纬，历历分明。使人念时当初冬或早春，日已卓午，老衲罢斋，偎依寺廊一角，或山门阶砌，负暄之余，正补缀其袈裟破损处。故其作业若甚繁迫，而意致又至闲适也。
像以竹根雕成，造型设势，绰裕自如，绝无受竹材约限之憾。袈裟草履，纹理密布，与广素之禅衣，形成对比，甚见匠心。而神情之摄取，欢喜憨朴，全无挂碍，不徒见于形表，且有内心之刻画，故在圆雕人像中，允称佳制。像底有“三松制”阴文款识，字迹疲弱，疑是后人妄刻。鉴家亦有持见不同者，以为款真可信，特传拓附印，以俟识者审定。愚以为作者虽难遽定，但论其艺术造诣，即封、施等家之精之作，亦未必能到也。
也就是说，这件款识为“三松制”的根雕老僧，是否是朱三松之真迹，在王世襄编次校订《刻竹小言》时还没有得到鉴赏家的一致认同。不过，据王世襄称，他一直认为这件根雕作品不仅是朱三松的真迹，而且在其所见明清圆雕人物中当推为第一，而他之所以当年没有坚持自己的论断，主要是因为其舅父金西厓有“真而疑伪事小，伪而作真事大”的告诫，因此才引出了多年之后王世襄对此的“再认识”。在这篇“再认识”的文章中，王世襄不仅将其与款识同为“三松制”的“荷叶式水盛”（笔者疑是前面提到的那件藏于台北“故宫博物院”之“残荷洗”）在字迹笔画的笔致和笔势上进行了深入对比，发现有诸多非常相同之处，即便偶有不一致的地方，王世襄也认为是“合情合理的不同”。同时，他还称其曾详细地观察过“三松制”“荷叶式水盛”实物，从而肯定地得出“老僧不仅是朱三松的真迹，而且是三松圆雕人物的精品”之结论。
以上颇费笔墨介绍朱氏三代竹刻家，除了表示对他们在“嘉定派”竹刻艺术的开创和传承过程中所做贡献表示钦佩外，还因为正是由于有了他们才使嘉定的年轻人纷纷效法，从而使该城竟以竹刻而享有世名。那么，朱氏所创竹刻“嘉定派”之特点到底是什么呢？对此，王世襄言简意赅地总结说：“以深刻作高浮雕或圆雕之朱氏刻法。”
与朱氏三代深刻刀法所不同的是，稍晚于朱三松的濮阳澄则以浅刻或略施刀凿便可成器的“濮阳氏刀法”，创立了声名极为显著的“金陵派”，当然濮阳澄也因此而蔚然成为一代竹刻宗师。生于明万历十年（1582）的濮阳澄，复姓濮阳，名澄，字仲谦，因以“金陵”命其派名，想来他应该是南京人或寓居南京者。关于濮阳澄竹刻之技法，王世襄引录明张岱的《陶庵梦忆》卷一“濮仲谦雕刻”条目写道：
濮阳澄貌若无能，“而巧夺天工焉。其竹器一帚一刷，竹寸耳，勾勒数刀，价以两计。然其所以自喜者，又必用竹之盘根错节，以不事刀斧为奇，经其手略刮磨之而遂得重价”。
由此可见，濮阳澄刻竹不讲究精雕细刻，比较崇尚自然质朴，即便稍事刻凿，也以原生态为新奇佳品。不过，现藏北京故宫博物院款识为濮阳澄的一件古松形壶，虽然“老干为身，蟠枝成柄，断梗作流，灵巧古朴，兼而有之”，但是却与前人推崇其“不事雕琢为奇，略施刀凿便得自然之趣”的风派迥然不同，而是一件精雕细镂之作，想来濮阳先生和许多艺术家一样，在创作上并非耿耿于一途以自缚。
在明代竹刻名家中，还有“以留青为阳文花纹之张氏刻法”而闻名于世的张宗略。所谓“留青”，王世襄总结说：
即保留竹之表皮为花纹，刮去花纹以外之表皮，露出淡黄色竹肌作地。竹材干后始能奏刀，此时表皮已由青转白。所谓“迹若粉描”，与留青之花纹正合。刻后不须一两载，表皮即呈淡黄色，但此后变化不大。故皮、肌色泽之差异，越久越显著，花纹亦日益清晰。千百年来，留青为竹刻之重要技法之一。
不过，疑是江阴人的张宗略（字希黄）所创留青者，与唐代那种将竹皮留去分明、地纹截然两色的做法大有不同，他根据所刻景物色泽之浓淡变化，对竹皮采取全留、多留或少留的方法，从而使所刻景物如五色之水墨一般，显得绚烂多彩，异色纷呈。除此之外，张宗略最善于将巍峨楼阁及雄壮山水等宏大场景浓缩于竹刻这种方寸之间，且丝毫不失原貌给予人的那种震撼，这从他传世的一些作品中不难窥见。比如，1992年人民美术出版社出版的《竹刻》一书，王世襄就将现藏于上海博物馆款识张宗略之“山水楼阁笔筒”，名列“续录”第一件。对于这件作品，王世襄曾这样简介道：
山坡夹径，形势陡斜，一侧垂柳欹石，一侧夹叶树三五株。迎面石台高筑，屋舍三楹。循廊右转，层楼旁通，凡甍瓦、榱桷、阑干、窗棂等，镂刻皆精。远景崇冈如屏障，气象不凡。刻者悉用留青法，借竹筠、竹肌质色之异，使笔画分明，工细如画。
如此看来，张宗略确实深谙留青之妙。
竹刻艺术发展到清朝前期，又有几位颇具影响的大家出现，这就是王世襄在《大树图歌》中推崇的吴鲁珍、封锡禄和老桐，以及未出现在《大树图歌》中但因追求笔墨情趣却直接“导致竹刻艺术之全面衰落”的“始作俑者”周颢，等等。
继朱三松之后被世人誉为“嘉定派”第一人的吴鲁珍，名之璠，鲁珍是其字，东海道人是其号。在竹刻艺术中，吴鲁珍不仅精擅多种刻法及绘画、构图技巧，而且深谙创新发展之道，故此他对后世竹刻发展具有极大的影响。比如，最擅长竹刻浮雕技艺的吴鲁珍，在师法朱氏深刻高浮雕的基础上，开创了只在竹之表层肌肤上运刀的浅浮雕之法，即如今已经成为竹刻艺术领域一专门词汇的“薄地阳文”法。对于“薄地阳文”刻法之特点，王世襄形容道：
此法凸起虽不高，但游刃其间，绰有余裕。他善于在纸发之际，丝忽之间，见微妙之起伏。照映闪耀，有油光泛水，难于迹象之感。
这种神妙的刻法，在现藏上海博物馆款识为吴鲁珍的松荫迎鸿图笔筒上有淋漓体现，当然这件作品之所以成为吴鲁珍竹刻之精品，还因为它在绘画和构图上有不同凡俗之处。确实，继承了朱氏三代竹刻家必精通绘画传统的吴鲁珍，对于绘画和构图有着新颖独到的体悟，他“善用景物遮掩压叠”之法，使画面景物远近分明，予人一种强烈鲜明的层次感，这也在松荫迎鸿图笔筒上有所体现。对于吴鲁珍这件笔筒上的松荫迎鸿图画面，王世襄这样描述道：
老人坐松下，解衣般礴，右手持履，左手按地，翘首仰望，须髯飘然。一鸟掠空而来，恰与目会，送之而逝。
好一派闲适隐逸之风情。开创“嘉定派”一代新风的吴鲁珍，传世作品较多，诸如：松荫迎鸿图笔筒、人骑图笔筒、戏蟾图笔筒、二乔图笔筒、东山报捷图黄杨笔筒、松溪浴马图笔筒、荷杖僧笔筒、采梅图笔筒、滚马图笔筒和牧牛图笔筒，等等。由此可见，吴鲁珍还应该是一位勤奋精进的竹刻家。
年代略晚于吴鲁珍的“嘉定派”竹刻名家，还有号称鼎足的封氏三兄弟，即封锡爵（字晋侯）、封锡禄（字义侯）和封锡璋（字汉侯），其中以老二封锡禄尤为突出。据说，清康熙四十二年（1703）封锡禄和封锡璋俩兄弟应召入京，其竹刻技艺受到康熙皇帝的赞赏，遂成为紫禁城养心殿里的值员，一时间名噪京师。至于最擅长朱氏圆雕刻法的封锡禄，世人更是早有评断。诸如，封锡禄族兄封毓秀就曾这样写道：
或雕仕女状，或镂神鬼形，奔出胫疑动，拿攫腕疑擎。或作笑露齿，或作怒裂睛。写愁如困约，象喜如丰亨。豪雄暨彬雅，栩栩动欲生。狮豹互蹲跃，骅骝若驰鸣。器皿及鸟兽，布置样相并。摹仿擅独绝，智勇莫能争。
如果有人认为族兄封毓秀对封锡禄有偏夸之嫌疑的话，不妨看看金元珏在《竹人录》中之更高的评价：
吾疁竹根人物，盛于封氏，而精于义侯，其摹拟梵僧佛像，奇踪异状，诡怪离奇，见者毛发悚立。至若采药仙翁，散花天女，则又轩轩霞举，超然有出尘之想。世人竟说吴装，义侯不加彩绘，其衣纹缥缈，态度悠闲，独以铦刀运腕成风，遂成绝技，斯又神矣！
对于以上两人之评断，王世襄从现藏上海博物馆阴刻“封锡禄造像”款识的一件竹根罗汉上得以领略和证实，因此他这样述评道：
罗汉坐在石上，眼合口张，叉手下按，两臂已直，其体倦则伸，呵欠忽作之一刹那，竟被刻者尽摄刀下，以至足指叩、翘之微细动作，亦攫捉无遗，传神之妙，叹为观止。
王世襄提及“多能推老桐”的老桐，真名潘西凤，字桐冈，老桐是他的号。侨居江苏扬州的潘西凤，是浙江新昌人，他之所以当时就成为盛名远扬的竹刻家，主要是因为身陷困顿之际不得不为稻粱谋之故，否则以他饱读诗书之士人身份，恐怕不会就业于当时还属工匠之流的竹刻行当。
这种命运安排对于潘老桐来说也许是一种不幸，而对于后人特别是竹刻艺术家、收藏家或爱好者则又属幸运之事了，否则何来参研赏心之作呢。因居扬州更由于刻工刀法与濮阳澄极为相近之故，潘西凤遂被郑板桥称誉为濮阳澄后“金陵派”的第一人，这从他流传于世的作品中也可以获证。比如，王世襄在记述藏于广东民间工艺馆中一具款识“老桐”的笔筒时说：
潘西凤喜用废弃竹材，削制成器。人谓濮仲谦治竹，“略刮磨之即巧夺天工”，亦可遗赠老桐。此件取材竹根数节，稍经裁剪揩磨，竟朴稚可爱。铭文刻在两处虫啮瘢痕间：“虚其心，坚其节，供我文房，与共朝夕。”
与此体现士人节气之铭文意蕴相近的，还有王世襄曾见潘西凤另一件全无雕饰的素臂搁。这件“用畸形卷竹裁截而成”的素臂搁，具有天然之趣的虫蚀斑痕，其隶书两行铭文也实在是隽永有味：“物以不器乃成材，不材之材君子哉。”真是一息老庄之意味也。
现在，应该对导致竹刻艺术全面衰落的“始作俑者”周颢作一介绍了。清康熙二十四年（1685）出生于江苏嘉定（今属上海）的周颢，字芷岩，号雪樵，又号尧峰山人，晚号髯痴，被评家推为将南宗画法融入竹刻艺术的第一人。确实，在周颢之前所有竹刻山水或人物配景都师法北宗画派，而周颢这位少年时代就以刻竹闻名的竹刻家，因为对绘画最为钟情和专业，且绘画技法一直师承南宗，故此当他刻竹时自然刻绘的是南宗画风，这从他传世的竹刻作品中不难发现。
众所周知，南宗画派讲求的是笔墨情趣，周颢师法南宗时正是南宗画派风靡之时，且被文人学士视为中国绘画之正宗，而将这种画法融入竹刻艺术中时，便演变为不再注重刀功痕迹，使原本精雕细镂的竹刻基本功逐渐荒疏，取而代之的则是随意刻画，这也就是王世襄特别强调周颢是竹刻艺术全面衰落始作俑者的缘由。
不过，这种罪过似乎并不应该全都掼在周颢的头上，因为他的绘画虽师法南宗，但刻竹功力还是十分精湛的，并不像后来的那些竹刻者因一味追求笔墨情趣，又不具有周颢之绘画功底和造诣，故每当需要刻竹时竟请求画家先在竹材上画好底稿后再操刀，以致刻竹者逐渐沦为单纯之刻工，这岂能不使原本刻、画同生共长的竹刻艺术日益式微乃至全面衰落呢？
当然，竹刻艺术全面衰落的原因不仅如此，还因讲求笔墨情趣只能常用浅刻之手法，以致圆雕、高浮雕和透雕等刀法被废弃乃至逐渐失传，这也就必然导致竹刻艺术品种之减少。既然技法失传、品种减少，竹刻艺术衰落也就成为难以改变的一种历史必然。至于周颢，虽然后来他专事绘画也曾在画籍中有传，一般情况下不再“苟作”竹刻，但是他的画名远没有竹刻之名显著，最终还是以竹刻艺术史上一位具有开创性的关键人物而为后人所广泛认知。
那么，周颢在竹刻方面到底有何与众不同的创见呢？对此，古人早有评论记述，王世襄也有文字解析。比如，清钱大昕在《周山人传》中评述说：周颢竹刻“更出新意，作山水树石竹丛，用刀如用笔。不假稿本，自成丘壑。其皴法浓淡黝突，生动浑成，画手所不得到者，能以寸铁写之”。比如，清王鸣韶在《嘉定三艺人传》中说：
（周颢）画山水、人物、花卉俱佳，更精刻竹。皴擦勾掉，悉能合度，无论竹筒竹根，深浅浓淡，勾勒烘染，神明于规矩之中，变化于规矩之外，有笔所不能到而刀刻能得之。
比如，王世襄也举例评说道：
山水、竹石以阴刻为主，功力自深。其轮廓皴擦，多以一刀刓出，宽窄深浅，长短斜整，无不如意。树木枝干，以钝锋一剔而就，有如屈铁。此于溪山渔隐笔筒中可见。刀痕爽利，不若用笔或有疲沓之病。刀与笔工具不同，故虽是南宗，或具斧劈意趣。此于松壑云泉笔筒刻款字之山石上可见。所谓画手所不得到者，能以寸铁写之，盖指此。所谓合南北宗为一体，亦指此。
关于王世襄评说中的溪山渔隐笔筒和松壑云泉笔筒这两件款识周颢之作品，前一件尚不知晓，后一件现藏上海博物馆。对于这后一件作品，王世襄在《竹刻》一书前言《此君经眼录》中有记录说：
石岭嵯峨，洞窟深邃，山泉涌出，竞泻争流，倏为大幅云烟所蔽，自此弥漫缭绕，尽情舒卷，谷为之盈，岩为之翳。构图奇诡，丘壑不凡，自与疏林亭子，浅水遥山大异其趣，在芷岩所刻山水中，信是精心之作。
如此，也就难怪历朝评家对周颢推崇备至，乃至有“二百余年，首屈一指”之盛誉了。
清朝后期，竹刻艺术虽然已经呈现出了全面衰落的不可挽回之势，但还是有两位脱颖而出的竹刻家——尚勋和方挈。在这里，不想对被王世襄称之为“留青高手”的尚勋进行赘述，只愿将方挈向读者作一介绍，没有偏废之故，只因王世襄从其刻法中创设一新词尔。
浙江黄岩人方挈，字矩平，号治庵，也是一位擅绘山水画的竹刻家。关于方挈竹刻技艺，清蒋宝龄在《墨林今话》（续编）中说：
凡山水人物小照，皆自为粉本于扇骨臂搁及笔筒上，阴阳坳突，勾勒皴擦，心手相得，运刀如运笔也。
对此，王世襄在详审藏于北京故宫博物院款识为方挈的几件竹刻作品后，认为：“各件刻法相同，即用竹材表面作地，阴刻竹肌作花纹。下刻不深，但在此有限深度内刻出高低起伏，所谓‘阴阳坳突，勾勒皴擦’，尽在其中。此种刻法，在方挈之前，尚未见到通体花纹刀法如此一致，且游刃如此娴熟。”
对于方挈的这种刻法，王世襄参照其舅父金西厓先生在评述一件园蔬图笔筒时创设“陷地深刻”一词，遂将其命名曰“陷地浅刻”。让王世襄没有想到的是，因这一自创名词竟使他与一位年轻的农民竹刻者结下了深缘。就此，下面的文字也该引入王世襄不论身份地位提掖后学之平民的大家风范的往事中了。
1999年7月的一天，王世襄收到一封署名“朱小华”的来信，信中自称是河北省雄县张岗乡张二村的一位普通农民，自学刻竹已有七年之久，因为读过王世襄的几部竹刻著作遂想与其结识请教。对于这样一封普通来信，王世襄细心地发现了其中的不普通，那就是信封上收信人的地址并不是他曾经居住过的任何地方，而是写着“北京市白塔寺东夹道乙21号”，而最让王世襄感到惊奇有缘的是，这封寄自两年前的信竟然没有丢失。于是，王世襄复信邀请朱小华到京叙谈，并希望能看到他的竹刻作品。
不久，朱小华应邀来到北京拜访王世襄，在交谈中王世襄发现其所刻人物与方挈的刀法极为相似，而更让他感到惊奇的是，朱小华竟然脱口而出说自己所学就是方挈的“陷地浅刻”，这让王世襄不能不刮目相看了。当然，王世襄刮目相看的不单是朱小华能从他那册被出版社印刷极为粗劣的《刻竹小言》一书中辨识出方挈之刀法，而且竟能有所会心地将“陷地浅刻”运用到自己的作品中。对于朱小华的竹刻作品，王世襄赞赏而不失中肯地评价说：
在我见到的小华的作品中，有一件臂搁人物颇似吕纯阳。手持麈尾，腰系葫芦。束髻岸帻，眉目疏朗。长须拂胸，神态翛然。迎风而立，宽衣阔袖，翻卷飘动而层次分明。谛观细部，额际下刻浅而颊侧下刻稍深。衣裾显露部分下刻浅而隔断在后部分下刻稍深。纤细之处，如飘带两股之交搭，草履绳索之编结，无不刻划入微。这不同的前后远近，深浅高低，实际上都只在竹表之下，薄薄一层的竹肌上游刃运刀，也正是方挈得心应手，备见神采的“陷地浅刻”法。
另一件所刻人物当为东方朔，采用留青法。老叟须髯满腮，一手拄藤杖，一手提衣襟，中兜仙桃，硕大无比，外露过半，几将坠落。遂踉跄曳步，却面有喜色。两件臂搁的画稿自各有所本，但能从纸上移到竹上，把平面的图绘变成浅刻及浅浮雕，在一定程度上已是再创造，不付出精神和体力劳动，曷克臻此。故不可等闲视之，而应予以肯定和赞许。
对比两件，前者刻得较为自如，后者略显拘谨。这是因为小华刻“陷地浅刻”比留青更为熟练的缘故。因而在刻留青时会自觉或不自觉地又拾起“陷地浅刻”的刀法。不过留青是浅浮雕，“陷地浅刻”是浅阴刻，一阳一阴，实难糅合到一起。但这不等于不可兼施并用。也就是说镌刻物象，不妨某一部分用留青，而另一部分用“陷地浅刻”。假设刻人物，披肩或外氅用留青，衣裙则用“陷地浅刻”；刻园林小景，湖石用留青，而石边的花木用“陷地浅刻”。这样可以加强表现力，丰富画面变化，出现新的面貌。
自从结识王世襄这位竹刻理论研究的权威专家后，朱小华在一年之内竟四五次赴京请教。在王世襄的指点下，他的竹刻技法大有长进，润格也随之而升，如他的一件吕洞宾臂搁曾在嘉德拍卖会上拍出了三万三千元人民币。
其实，因为竹刻艺术与王世襄结缘的，朱小华不是第一位，也不是唯一一位农民竹刻家，比如早于朱小华十多年的江苏常州农民竹刻家范尧卿。关于范尧卿与王世襄订交，也有一段趣事。那是20世纪80年代初，承包有八亩半水田的常州中年农民范尧卿，性情内敛，言语木讷，痴心竹刻，清苦不悔，而当他得知香港著名收藏家叶义医生编印了两巨册《中国竹刻艺术》一书时，心中非常渴望能获得一套以供自己参研学习，可他与叶义医生素昧平生，不知如何才能如愿，后来他辗转托人送去一件自刻的仕女臂搁以求书。没想到，叶义医生收到范尧卿这件仕女臂搁后，感到十分的惊喜和激动，当即回赠了《中国竹刻艺术》一书两册，还兴奋地写信告诉了王世襄。在信中，叶义医生按捺不住激动的心情说，他发现了一位极具艺术修养的女竹刻家，而当王世襄写信到常州了解时才得知，因为范尧卿那件仕女臂搁刻得极为娟秀，竟使大收藏家叶义医生误将其当作女竹刻家了。美丽的误会过后，王世襄、叶义医生遂与范尧卿三人订交，成为竹刻艺术上相互交流切磋的忘年交。
随着交往的深入，王世襄对范尧卿的竹刻技艺也极为赞赏，甚至将其名列在南宋竹刻家詹成之上，即便与明代竹刻大家朱三松相比也“实无愧色”。那么，这位被王世襄推崇备至的农民竹刻家范尧卿到底有何与众不同之处呢？对此，我们如果罗列范尧卿所刻四件臂搁在嘉德那场拍卖会上成交价高达三十一万九千元人民币的话，也许只能让人们明白他竹刻作品的“润格”与一些书画大家毫不逊色，而王世襄对其几件作品的精彩评述，则带领我们走进了其作品所营造的那各色情趣和意境之中。
比如，王世襄对范尧卿以留青法所刻的一件“双杆比玉”臂搁这样评价说：
其特点是把一块竹简镂成并生的两截，这样就破除了臂搁形如长瓦的常规，予人清新的感觉。此一构思虽得自前人的启发，因清宫原有类似一件现藏台北“故宫博物院”，不过可喜的是尧卿比古人刻得好。好在竹叶不尽向上，显得更加纷披有致。尤其是把细枝内含着的那种柔韧而又劲挺的力量都刻了出来，对比之下，原件倒感到臃肿而少生趣。
比如，对另一件用留青法所刻的红楼梦人物“鸳鸯”臂搁，王世襄“怪罪”地评述道：
（鸳鸯）亭亭玉立，呼之欲出。眉目有情，轻倩到似乎落笔便嫌太著，故更不知刻者是从何处下刀。衫襟上的两道花边，只有迎光照映才能看清楚，而长裾缟素无文，却利用青筠的多留少留，隐隐约约，把轻罗的贴身与脱空，单层与重叠都表现了出来，使人一看就感觉到那柔软透明的质地。为了介绍给读者，我只能怪尧卿把这件刻得太细了，因为不论用照片或拓片都无法再现原作的神采。
在嘉德那场拍卖会上被编为第一千两百零六号的那件竹林雉鸡图臂搁，其成交价高达十五万四千元人民币，虽然远远低于同场拍卖会上朱小松和朱三松那两件竹刻作品，但是王世襄却从范尧卿这件作品中得出“尧卿的精能，方诸前贤，实无愧色”之评价。对于这件后来被图录进《自珍集——俪松居长物志》中的竹刻作品，王世襄大加推崇：“画本原为田世光画师巨幅中堂，遥青竟能缩刻于尺简之上，毫发不爽，自然生动，神乎技矣。”接着，王世襄又具体地加以评述道：
竹林景物由近及远，有草坡、竹根、竹鞭、竹笋、近枝、近竿、远枝、远竿、雉鸡等许多层次。竿侧并有小小鸣蝉，纤细而繁复。镌镂之难可知。且刻竹异于作画，描绘物象，不得假墨色之浅深，色泽之差异，而只能乞灵于竹筠，将此薄如笺纸之表肤，飞刀刮削，籍多留少留，使阴阳虚实，应物象形，画景遂跃然于简上。
对于范尧卿如此神刀飞刻之技艺，王世襄认为他在文字中虽然说得这般容易轻巧，而要真正刻到竹材上则“大难，大难”矣！
细心的读者一定发现了，王世襄在对范尧卿这件竹林雉鸡图臂搁大加推崇时使用了“遥青”一名，其实“遥青”即尧卿也。不过，这里面依然记录着王世襄与范尧卿之间的一段深情，乃至“波及”中国当代两位著名的书法大家——启功和黄苗子。原来，1983年春，即王世襄、范尧卿和叶义医生三人订交后不久，纽约华美协进社社长翁万戈先生为了促进中美两国之间的文化交流，准备举办一系列有关中国文化的展览活动，当他与老友王世襄不谋而合决定在纽约举办中国竹刻展览时，王世襄遂介绍他前往香港与叶义医生接洽，并说一定会得到叶义医生的支持和赞助。
果然，当翁万戈先生与叶义医生会面后，立志振兴中国竹刻艺术的叶义医生，当即表示他愿意承担展品的全部装运和保险费用，并将自己珍藏多年的竹刻精品挑选出来参展，还帮助华美协进社向香港藏家筹借了一些展品。待到中国竹刻展览在纽约开幕的那天，叶义医生又专程前往并做了题为“介绍中国竹刻”的精彩演讲。在此需要提出的是，在叶义医生参展的那些竹刻藏品中，就有当年范尧卿赠送他的那件仕女臂搁，这件作品被刊登在展览图册上，美国评论家给予了很高的评价：“从这件作品上看到了真正的东方美。”
1984年，英国伦敦维多利亚·艾尔伯特博物馆在世界范围内征集当代美术作品，该馆东方部负责人柯露茜女士受命来到中国征集作品。她巡视了诸多城市的美术服务公司后，最终只购买了范尧卿的三件竹刻作品。随后，柯露茜女士来到北京芳嘉园的那座破旧小院拜访。当王世襄得知她只购买了范尧卿的三件竹刻作品时，便告知她范尧卿是一位地地道道的农民，别说是在北京就连在其家乡也很少有人知道他，并笑着追问道：“这样的作品值得你们征集吗？”
对于王世襄的笑问，柯露茜女士也笑着回答说：“我们征集的是艺术，不是名气。”此后，范尧卿的这三件作品都在英国该博物馆得以展出，并受到其他博物馆的追爱。对于这种“墙内开花墙外香”的现象，王世襄结合范尧卿自称“草民”之谦恭，遂想起了韩昌黎的一句诗——草色遥看近却无。接着，诗情涌动的王世襄连成一首绝句寄给了范尧卿：
妙手轻镌到竹肤，西瀛珍重等隋珠。
赠君好摘昌黎句，草色遥看近却无！
随诗王世襄还写有一段诗记：
范君尧卿，毗陵农家子，自称草民，而刻竹精绝，当在南宋詹成上。顷已蜚声海外，第吴中鲜有知者，可谓“草色遥看近却无”矣！设以“遥青”为字，讵不音义两谐？戏作小诗，以博一粲。甲子春日，鬯安王世襄书于芳嘉园。
此后不久，范尧卿果真以“遥青”为字，并时常在自己的竹刻作品上署此款识。再后来，范尧卿的竹刻作品被启功和黄苗子发现并欣赏，二人遂步王世襄那首绝句之韵各自欣然和诗一首。
启功先生的和诗为：
青筠新粉女儿肤，游刃镌雕润胜珠。
天水詹成吾欲问，后来居上识将无？
黄苗子先生的和诗如下：
绝技沉沦感切肤，眼明忽见草中珠。
琅玕镂罢耕春雨，人是羲皇以上无？
其中，王世襄认为黄苗子先生诗中“琅玕镂罢耕春雨”一句，最为贴合当时范尧卿的生活景况，故以此为题撰文发表在1985年第五期的《文化与生活》杂志上，对范尧卿这位农民竹刻家进行了热情洋溢的推介。就此，蜚声海外的农民竹刻家范尧卿，也开始引起国内竹刻界和收藏家的关注与重视。
范尧卿是幸运的，幸运不仅仅在于有王世襄这样竹刻理论研究权威专家的鼎力推介，还因为他所生活的常州此时已经逐渐成为中国竹刻艺术的一个中心，并受到了中外竹刻界的普遍瞩目。比如，与王世襄交往深厚的徐素白、徐秉方这对父子竹刻家，以及“老树绽新花”的白士风老先生等，都是江苏常州人，他们在中国近现代竹刻领域也都有着自己独到的地位和贡献，这势必影响并推动着常州本地竹刻艺术的长足发展，而范尧卿在这种环境里也势必会受到极大的影响和鼓舞。
关于徐素白与徐秉方父子竹刻家的竹刻技艺，在此只想点明他们都以留青刻法最为擅长，具体作品不多赘述。比如，徐素白先生以留青法所刻江寒汀画月季草虫图笔筒，就在嘉德拍卖会上拍出了九万六千八百元人民币的高价；被王世襄收录在《此君经眼录》中徐秉方先生的那三件作品，都是以留青法见长，其中对徐秉方先生刻启功先生画山水图臂搁，王世襄就赞赏道：
秉方先生幼承家学，专攻留青。四十以后艺大进，不独于见刀处现神采，更求在模糊朦胧不见刀处生变化。不然，对此弥漫滃郁，满幅烟云，将不知如何措手矣。
至于当时在常州竹人中年岁最长、技艺最成熟的白士风先生，王世襄没有对其真草篆隶、山水人物及花鸟鱼虫等传统题材的竹刻作品进行推介，虽然这些作品都不同凡响，也体现出了白士风老先生竹刻之高超造诣和水准，但是王世襄更看重的是其采用新题材反映新生活的创新作品。比如，王世襄在《竹刻》一书中就介绍了白士风老先生三件这样的作品：《试银针》《斗风雪保春羔》和《雏鹰展翅》。在第一件《试银针》作品中，王世襄描述画面说：
一位傣族赤脚医生坐在芭蕉下的磐石上，身旁放着药箱。她左手按膝，挽袖露臂。右手三指拈针，在自己身上做试验，正聚精会神地向穴位扎下。几方寸大的画面，将兄弟民族的好女儿，一心为人民服务、富有忘我献身的精神很好地刻画了出来。
在第二件《斗风雪保春羔》作品中，很显然白士风老先生取材于当年广为人知的那对草原英雄小姐妹——龙梅和玉荣。至于第三件作品《雏鹰展翅》插屏，白士风老先生刻画的是，一名还戴着红领巾的小学生正在芳草地上舞剑的场景，这自然也与那些传统竹刻题材有别，体现出了白士风老先生不仅具有卓越的艺术才能和深厚的技法功底，而且对新生事物也有着极为灵敏的感悟。
与“老树绽新花”的江苏常州白士风老先生创作新题材相似但又有所不同的，还有福建莆田时年刚逾三十的圆雕竹刻家王新明先生，他的不同在于创作题材极为广泛而有新意。对此，王世襄于2004年在第一期《收藏家》杂志上发表文章推介时，既层层深入地将王新明先生圆雕艺术总结为三类，还不厌其多地列举了十一例进行评述和解析。比如，王世襄在文章中这样写道：
王新明深知“文似看山喜不平”的道理，即作品以不寻常、不落套、有变化为好。此为第一类。再进一步别生奇想，以人世不可能有的事和物作题材，神奇怪谲，完全出乎人们的意想，却使人觉得新奇，认为好就好在远离现实，完全是作者幻想出来的，此为第二类。当然这一类作品古已有之，可供后人借鉴。但王新明善于从前人那里得到启发、进行尝试；并相信在他的圆雕中，也有他自己的构思遐想、推陈出新，当代的工艺家似乎都有所不及。至于第三类，就是用日常生活中可以见到的人和物或历史人物作题材，在新明的作品中反而不多，完美的更少。因为要把这一类题材雕刻得神采奕奕，比起上两类似乎更难。
在这里，我们虽然不能见到王新明的具体作品，但是从王世襄这位竹刻理论研究权威的以上评述中，不难想见他那“当代的工艺家似乎都有所不及”的雕刻水准，应该确实达到了出神入化的境地，否则以王世襄对艺术鉴赏的苛刻要求，是不会对王新明这位年龄仅逾三十的年轻人如此赞赏的。更有甚者，王世襄在这篇文章中虽然指出了王新明作品的一些不足之处，但是从另一方面来说更说明他对这位年轻竹刻家的厚爱和器重，否则更不会有文章结尾处这样一句期盼：
我相信有丰富想象力和灵巧双手的王新明，今后努力提高文化和艺术修养，定能崛起闽南，为传统圆雕竹刻开创一个新的流派。
关于竹刻“时贤”，除了列数以上几位各具特色的竹刻家外，王世襄对于雕塑家刘万祺和学者周汉生的竹刻艺术，也予以了特别关注和重视。对于刘万祺先生的关注，在于他能够以一位雕塑家的视角，突破传统竹刻的一些束缚，使圆雕竹刻有了一种卓越脱俗的新鲜感。比如，王世襄对其一件名为《牧童水牛》的圆雕作品有这样一段细致评述：
牧童水牛是明清竹刻常见的题材，多在臂搁或笔筒表面上作阴文或阳文雕刻，或用竹根作圆雕。至于用竹筒来做立体圆雕，前代恐怕很少有人这样想过，更不要说去实践了。因为按照比例，水牛比牧童大好几倍。竹筒中空，要在牛背上刻出一个比水牛小得多的牧童是无从措手的。万祺同志却没有被竹筒难倒，硬是大胆地把牧童刻得比水牛还大些。牧童趴在牛背上，面向前方，牛头支撑着他的双肘，他又以两掌支颐。这种富有浪漫色彩的造型设计，一点也没有使人感到比例大小失调，而是更好地突出了主题。传统竹刻偏重写实的形象雕琢这里自然使不上了，作者采用了简练、粗犷的刀法来写意传神。有力的铲凿，寥寥可数，竟把娇憨无邪的幼童和俯首温驯的老牛塑造得十分完美。这分明是一件立体竹雕，但是一件从立意到帘刀都突破了传统的立体竹雕。
1994年王世襄在香港陶瓷学会鉴定竹刻
而对于周汉生先生的重视，王世襄认为主要是因为他重视理论研究和艺术实践相结合，从而在继承传统的基础上又有所创新。比如，1994年11月18日王世襄撰文《兼善继承与创新》对周汉生先生的竹刻，进行了由古及今兼举实例的推介。其中，原刊载于1995年第七期《人民画报》后收录于《自珍集——俪松居长物志》的一件竹根雕斗豹，王世襄评述说：
汉生先生于汉代铜镇豹得到启示，更异其匍匐蜷卧之静止，攫捉其戏斗翻滚之瞬间，将张牙噬咬，挥爪抓挠之一双幼兽，刻画得淋漓尽致。谓其简，简到豹身皮毛不着一刀，只假竹根之丝纹须迹见其斑驳。谓其繁，繁到皮下肌肉起伏隐现，仿佛见其颤跳移动，叹观止矣。
说到与王世襄只有书信往来从未曾见面的周汉生先生，还有一件不能不提的竹刻作品，那就是他参照《中国古代漆器》一书环衬上的王世襄小像，采用高浮雕的刀法将其刻于竹简之端，使每位熟悉王世襄且见到这件作品的人，对这件刻画传神的作品，都不由要发出：“绝妙！绝妙！”的连连惊呼。
与以上这些直接操刀致力竹刻艺术发展的竹刻家的交往有所不同，王世襄与前面提到的那位矢志振兴弘扬中国竹刻艺术的香港收藏家叶义医生的交往，虽然只有短短的几年时间，但是王世襄却认为和他的友谊“要深于某些相识多年的老友”。究其缘由，只因两人对中国竹刻这门传统艺术的衰落不振，都有一种极为相通而强烈的忡忡忧心。因此，1984年2月当叶义医生在英国不幸病逝的噩耗传来时，王世襄倍感怆恸，遂含悲忍痛撰文记述了他与竹刻的几件往事以示缅怀。
在王世襄这篇缅怀的文章中，除了前面曾提及其编印两巨册《中国竹刻艺术》与鼎力促成华美促进社在美国举办中国竹刻艺术展览之外，还有王世襄亲身感受的一件旧事。那是1983年王世襄应英国伦敦维多利亚·艾尔伯特博物馆邀请前往讲学期间，叶义医生也因到伦敦参观艺术品并筹划在此举办竹刻展览等事宜，两人遂约定在异地相晤共同促进中国竹刻艺术在海外的传扬。就是这次会晤，当两人在苏富比拍卖行见到清初吴鲁珍一件刻画精绝的山水人物笔筒真迹时，叶义医生当场悄悄地告诉王世襄说：“一定要设法把它买到手来纪念我们这次英国之行。”
1985年5月，在北京故宫博物院举行“已故香港叶义先生捐献犀角杯展览”的开幕式上，应邀参加的王世襄从自香港前来的叶义医生弟弟叶智先生的口中得知，就在叶义医生病逝前几天，他果真将那件吴鲁珍的山水人物笔筒买到了手，为此他激动兴奋不已。不料，时间仅仅过去了几天，叶义医生就因病情突然恶化而与世长辞。闻此信息，怎能不让王世襄倍感失去知音的悲痛呢？将悲痛压在心底，王世襄此后对振兴中国竹刻艺术更加殚精竭虑，他心里也许认为只有这样才是对叶义医生最好的缅怀。
在此，我们讲述王世襄与以上几位竹刻家、竹刻收藏家、竹刻艺术推广者相交的这些往事，不难理解他对于已经衰落的中国竹刻艺术表示出的极为热切的关注。当然，王世襄从来也没有忘记自己投身其中，比如他早在编著《刻竹小言》时就曾撰写了一篇文章，题目便是“试谈竹刻的恢复和发展”。在这篇发表于1980年4月的文章中，王世襄提出了这样几点意见和建议：一、发展竹刻首先是变革竹刻的旧体裁，发展新内容；二、其次是丰富器物品种，适合现代生活；三、要发展竹刻还应考虑竹刻与其他工艺的结合；四、恢复传统技法；五、认真解决竹刻的原料问题；六、培养专门人才；七、进一步研究防裂、防蛀、染色的科学方法；八、开展其他促进竹刻发展的工作。
可以这么说，这是王世襄振兴和弘扬中国竹刻艺术的行动纲领，多年来他一直按照这一纲领在孜孜以求地努力着。比如，1983年3月王世襄利用在美国举办中国竹刻展览的机会，与侨居在美国的翁万戈先生合作编撰了英文本《中国竹刻图录》，后由美国纽约华美协进社出版发行。比如，1985年7月王世襄精选了自西汉至当代五十五件竹刻精品，以美术史家的角度进行了独到的鉴赏和评述，后编撰成《竹刻》一书交给人民美术出版社。比如，1987年12月王世襄与朱家溍先生合作编撰了《中国美术全集·竹木牙角器》一书，这被认为是竹刻艺术纳入美术体系后第一次全面而深入的图文展示。至于该书前言中由王世襄撰写概述中国竹刻历史的文章，更是被看作是代表了20世纪末中国工艺美术史界对古代竹刻演变的最为清晰而透彻的认识。比如，1992年6月王世襄交稿长达七年的《竹刻》一书，终于由人民美术出版社出版。比如，1996年9月王世襄编撰的《竹刻鉴赏》一书，在台湾先智出版公司出版发行。至于为了竹刻艺术在海外得以弘扬，王世襄更不顾年逾古稀之龄多次前往英、美及中国港台等地，进行以中国竹刻艺术为题的演讲。
这种献身中国传统文化的拼搏精神，怎能不让人闻知后而肃然起敬呢？！