诚如王世襄早在1992年发表于该年第五期《燕都》杂志上的一篇文章中所言：范匏或葫芦器这一特殊工艺，现在尚未广为人知，因此需要做大量的宣传工作，包括向海外宣传。然而，这种呼吁即便发自盛名如王世襄这类学问大家名家之口，也未见得到世人积极而广泛的回应。1996年6月由东方文化研究会发起并主办了一次以葫芦文化为专题的“96民俗文化国际研讨会”，而世人对于葫芦文化依然知之甚少。
毫无疑问，葫芦作为一种菜蔬食品早为人们所认识并食用，甚至透过《论语·阳货》中“吾岂匏瓜也哉，焉能系而不食”一句，而推知葫芦曾是当时人们主要食用的一种菜蔬。那么，世人最早认识葫芦是在什么时候呢？对此，王世襄不仅引经据典加以梳证，而且对当代考古发掘材料也予以特别重视，故此所得论断当是真实而可信的。比如，1973年考古人员在浙江余姚河姆渡原始社会遗址中发现了几粒葫芦子，由此王世襄认为早在七千年前中国人民已经开始种植葫芦。而由河南安阳殷墟出土甲骨上刻有形似葫芦的三种“壶”字的写法中，王世襄确信那正是殷商人民以葫芦作为水浆容器的一种证明。至于后来及今天的水浆容器由原先的陶、铜或铁逐渐蜕变为瓷或人工合成等材质，但是其名称依然是“壶”，乃至“壶”最终竟成为容器的一种专有名词。
王世襄著的《说葫芦》《中国葫芦》
不过，即便“壶”之本意已经淡漠了葫芦一词，王世襄还是由唐代文献中才开始大量出现该词的这一现象，认为葫芦一词最早流行应该是始于唐代，唐代以前的葫芦不叫葫芦，而称之曰“壶”“匏”或“瓠”。对此，王世襄参阅了《诗经》中的《豳风》《小雅》和《邶风》等篇什，以及东汉许慎的《说文解字》及明朝李时珍的《本草纲目》等典籍文献，对葫芦在唐代以前那三种名称可以通用找到了佐证。更为重要的是，王世襄从李时珍《本草纲目》中的有关记载中，还得出了自宋代以后葫芦不再笼统称之，因为不同品种的葫芦有了不同的名称。比如，李时珍在《本草纲目》“壶卢”条目中说：
后世以长如越瓜，首尾如一者为瓠，瓠之一头有腹长柄者为悬瓠。无柄而圆大形扁者为匏，匏之有短柄大腹者为壶，壶之细腰者为葫芦。
当然，这一名称也并非一成不变，如李时珍以上所说到了清代便有了改变，如北京地区以“身细而长者为瓠，体硕腹大者为匏。破匏为二，可以挹水者为瓢。细腰（亦称约腰或亚腰）者为葫芦（或写作壶卢）。葫芦亦作为匏、瓠等各种葫芦之总称”。
既然葫芦的历史如此悠久长远，以中国人悠久长远的大智慧不会只将其限于菜蔬食品一类，因为即便在食用过程中，爱好美食的中国人也会创造出多种样式，更会另有多种惊人之发现，比如药用等。果然，王世襄在元人王桢的《农书》中找到了相关证明：
瓠之为用甚广，大者可煮作素羹，可和肉作荤羹，可蜜煎作果，可削条作干。小者可作盒盏，长柄者可作喷壶，亚腰者可盛药饵，苦者可治病。
如果说王桢所说是自然之发现的话，那么经过人们加工制作而成为乐器或其他实用品等，则不能不说是人们的一种创造了。比如，王世襄引录罗愿的《尔雅集》说：
瓠有柄曰悬瓠，可为笙，曲沃者尤善。秋乃可用，用则漆其里。匏在八音之一，古者笙十三簧，竽三十六簧，皆列管匏内，施簧管端。
当然，中国古人在长达数千年的日常生产生活中，因葫芦而发现或创造出的别样用途远不止上述这些，这从著名考古植物学家游修龄先生发表于1977年第八期《文物》杂志上的那篇题为“葫芦的家世——从河姆渡出土的葫芦种子谈起”一文中，可以得到比较全面而科学的印证。不过，王世襄最为关注和重视的却是他自幼及老极为热衷的工艺美术方面的用途，这也是“罕经人道”且十分重要的一个方面。其中，让王世襄最为看重的就是对葫芦的范制，因为在天然葫芦上加以人文色彩才能称之为文物葫芦，且施加人文色彩的方法又是多种多样、巧夺天工的。对此，王世襄在《中国葫芦》这部伟大学术著作的前言中，就曾毫不吝啬、笔意酣畅地赞美道：
本书所收百数十器，盘、碗、瓶、壶、炉、罐、盂、盒之外，堂上陈设，案头清供，闺房佩饰，乐器音槽，无不有之。他如簪花注水，贮药盛烟，呼鸟饲鹰，畜虫系鸽诸具，亦足以赏心悦目，养性怡情。其中尤以范制葫芦，自然生成，而造型结体，文字画图，悉随人意，真可谓巧夺天工，实为我国独有之特殊工艺，而西方人士讶为不可思议者，讵不应大书特书。此外复有多种装饰方法，使之生色增辉。绳网勒扎，交互呈文，仿佛花苞欲绽，彩结成球。燃香火画，可缩名山大川于盈寸之间，移嘉卉奇葩于指掌之上。坚刃砑押，浮雕隐起，恍如竹刻之薄地阳文。针划墨染，细若游丝，视刻瓷尤为纤密。煮红刀刻，流畅快利，与宋磁州窑同一民间意趣。故葫芦之美，美不胜收，不妨称之为葫芦艺术或葫芦文化。
1989年著名画家黄永玉为王世襄特意绘制的《葫芦图》
以上所列，几乎包括了王世襄在《中国葫芦》一书中分别解析的那几种葫芦范制方法。那么，王世襄是否因看重范制葫芦而轻视了天然葫芦呢？
非也。王世襄不但没有轻视天然长成色质绝美的葫芦，反而将“天然葫芦”一节置于《中国葫芦》全书之首，并开宗明义地说：“天然葫芦有纯属天然与裁切成器之别。前者可喻之为天生璞玉，后者为成器而破形，已是大璞不完矣。”由此可见，王世襄对于天然葫芦之高度赞美，哪怕对天然葫芦不加范制而只是裁切者，也认为是不完全的“璞玉”了。既然天然葫芦如此受到王世襄的看重，那么它又有何绝美之本色呢？对此，王世襄不仅在正文中引经据典广加赞美，而且还附录有自唐至清历代诗文大家的多篇文章以为佐证，使人们对天然葫芦之美有了一次较为集中而清晰的认识。这里转录唐韦肇的《瓢赋》如下，以供读者窥飨：
器为用兮则多，体自然兮能几？惟兹瓢之雅素，禀成象而瓌伟。安贫所饮，颜生何愧于贤哉。不食而悬，孔父尝嗟夫吾岂。离芳叶，配金壶，虽人斯造制，而天与规模。柄非假操而直，腹非待剖而刳。静然无似于物，豁而虚受之徒。黄其色以居贞，圆其首以持重。非憎乎林下逸人，何事而喧。可惜乎樽中夫子，宁拙于用。笙匏同出，讵为乐音以见奇。牢卺各行，用谢婚姻之所共。受质于不宰，成形而有待。与箪食而义同，方抔饮而功倍。省力而易就，因性而莫改。岂比夫尔戈尔矛，而劳乎锻乃砺乃。于是荐芳席，娱密座，动而委命，虽提挈之由君。用或当仁，信斟酌而在我。挹酒浆则仰惟杯而有别，充玩好则校司南以为可。有以小为贵，有以约为珍。瓠之生莫先于晋壤，杓之类奚取于梓人？昔者沧流，曾变蠡名而愿测。今兹庙礼，请代龙号而惟新。勿谓轻之掌握，无使辱在埃尘。为君酌人心而不倦，庶反朴以还淳。
清晚期勒花呼鸟葫芦
其实，作为个性鲜明而特别的文人，王世襄并不能脱离旧时文人的一些传统嗜好，比如对前人赋予某物之人文色彩后，后世文人总会因此而产生一种文化情愫，进而也加入到前世文人对其赋予某种个人文化色彩的行列。作为与人的生活有着密切相关的葫芦，在漫长的时间长河中它已经与人的生活特别是文人的文化生活不可分割，或者说是交织融合浑然一体了。
因此，王世襄所谓葫芦的天然性，即便确属色质绝美，也会因为没有文人雅士的气息熏染而自灭于天然野生之中。这一点应该成为文人雅士必须思考的问题，否则何来源远流长且丰富多彩的葫芦文化呢？当然，如果没有悠久丰富葫芦文化之积累，也就没有了今天王世襄的这部《中国葫芦》著作，以及读者从中获得的文化滋养和享受了，哪怕是书中那些简短而耐人寻味的图片说明。比如，王世襄在第一幅红色大约腰葫芦的图版，也是唯一一幅关于天然葫芦的图版说明中写道：
约腰大葫芦，天然生成，未经人工修饰。红中透紫，历世已逾百年，高半米有余，堪称硕大罕匹，而停匀端正，尤为难得。在理人家，中堂供养，定视为瓌宝，代代什袭。1930年前后以微值得之隆福寺冷摊，未免有故家凋零之叹。
仅由一只葫芦，便使王世襄生出如许感叹，怎能说这不是一种文化情愫在起作用呢？
在《中国葫芦》一书中，王世襄将葫芦划分为除天然葫芦之外，还有勒扎葫芦、范制葫芦、火画葫芦、押花葫芦、针划葫芦和刀刻葫芦六种，其中尤以范制葫芦所占篇幅最多，想来这是王世襄需要重点记述的内容。不过，按照王世襄的行文顺序，下面还是逐一解析好了。
所谓勒扎葫芦，王世襄既解说制作方法又举例加以说明：
勒扎葫芦者，绳索结网，兜套幼实上，长成后或勒出下陷直痕，如本书所收之八棱呼鸟葫芦，或界成花瓣，如揉手之小葫芦、呼鸟小葫芦等。直痕之疏密，花瓣之大小，悉凭绳索网目而定，自以匀整为上，故亦有精粗、巧拙之分。
很显然，勒扎葫芦的制作方法虽然看似较为简便易懂，但是具体制作起来特别是制作精细者，并不是一件容易的事。对此，我们只要察看一下王世襄上面所举三例之图版，便可以得到比较直观的印象。这三幅图版的说明词都极为简洁而有寓意，故请读者注意品味。如勒出下陷直痕之紫红八棱呼鸟葫芦，王世襄说：
制作不及前者（指勒花呼鸟葫芦）精致，而皮色紫红，经人持握摇弄，盖有年矣。柄端塞子已失落，沙粒流出，空无一物。不解其用者将谓“不知葫芦里卖什么药”矣。
至于制作精致要胜过紫红八棱呼鸟葫芦的勒花呼鸟葫芦，王世襄在图版说明中别有韵味：
葫芦与揉手者（指揉手勒花小葫芦成对）同，中贯骨轴，一端留柄，状如擎臂握拳，小巧可持以两指，颇见匠心。中贮沙粒，摇之有声，盖用以呼鸟者。京人喜养交嘴、祝顶红、老西子等山禽，可使其开箱衔旗，叼八封盒等，皆如人意，《燕京岁时记》已有记载。驯鸟时随摇葫芦随饲以苏子，狎熟后闻声即落入掌上。
同为勒花，王世襄对揉手勒花小葫芦成对之说明似乎重在功用：
单肚细柄，小葫芦之别种，顶不突起，与兰州产者不尽相同。取两枚等大者揉手，可以舒经络，活筋血，与核桃、花椒木球等同功。此对勒成花瓣，较光素者难得。
看来，这对勒花小葫芦堪与河北保定四大名贵特产中之铁球功效等同了。在勒扎葫芦制作中，还有一种方法更为奇妙者，那就是王世襄一度认为绝迹失传的绾结葫芦或者叫系扣葫芦，顾名思义，就是将幼实葫芦上端之细柄绾结或系扣起来，使其按照人意生长得圆转柔婉并全无拗屈痕迹者为上品。由于葫芦幼实细柄极为脆嫩而易折断，所以绾结成功的概率极小，可谓是数千百不得其一，因此，王世襄认为这种制作方法自20世纪上半叶便已失传。后来，王世襄在《佩文斋广群芳谱》第十七卷“壶卢”条目中查知有在根部埋设巴豆一法，随即请人试验，但最终都没有成功，这不仅让王世襄对此方法产生怀疑，而且更加深他对绾结葫芦之法失传的疑虑。
不料，一位美国友人为王世襄寄来一部名曰《葫芦从种植到装饰》的书，其中竟然有一幅图版正是他苦苦寻觅的长颈系扣葫芦之幼实，这使王世襄有一种意外的惊喜。随后，这位美国友人又为王世襄寄赠来一长颈系扣之葫芦实物，这让王世襄明白了欲成系扣葫芦者必是长颈之葫芦，且需要付出一定的耐心和技巧，否则是不易成功的。于是，王世襄将此信息及方法告知天津一万姓友人，后来果有系扣成功者，并开始尝试以短颈葫芦进行系扣，以及将两枚葫芦系扣在一起。不久，王世襄果真获见这两种尝试大获成功的果实，怎不让这位热爱葫芦等京城民俗游艺的文化老人大喜过望呢。
不仅果蔬植物离开阳光雨露不能成活生长，一切有机生物皆不能例外，而范制葫芦却能够在封套模具内依照人们的意愿长成千姿百态，这不能说不是中国独有之绝艺。当王世襄将此向海外园艺家宣讲时，他们却坚信任何果实如被模具封套势必停止生长乃至蔫萎朽烂，直到为其出示实物及模具木范时，方大为惊奇，不由得啧啧赞叹曰：“真乃中华一绝也。”
诚如斯言，我们实在应该对初创范制葫芦这一绝艺者表示由衷的钦佩，因为这无疑催生了中华文化百花园里的一朵奇葩。对于中华这一特有绝艺，王世襄诠释说：
范制葫芦者，当其幼小时，纳入有阴文花纹之范，秋老取出，形状图文，悉如人意，宛若斤削刀刻而成，诚天然与人工之巧妙结合。
更能彰显中国人勇于开创和改进精神的，是在长期探索实践中形成的制葫芦工艺，小小葫芦甚至成为皇家御用、馈赠外国君王或赏赐王公大臣之珍贵物品。范匏这种源自民间的工艺虽然自清朝初年传入宫廷后，因为有了文人雅士的参与而一度达到鼎盛绝美之境地，但遗憾的是，到了20世纪中叶却罕为人知并濒临于失传了。因此，王世襄怀着抢救中华特色文化之忧心，不顾年老体弱赶写出了《说葫芦》一书，而之所以名之曰“说葫芦”，皆因王世襄认为前人未能将葫芦器全面完整地介绍于世人，其实通读《说葫芦》之后才发现这实在是作者的自谦说法，因为无论从何而言，这都是系统介绍葫芦器这种中国特有工艺的第一部学术专著，而绝对不是泛泛而谈。
另外，就王世襄本身对葫芦钻研之深邃、学识之广博及经验之丰富等方面来说，他都堪称是这部前无古人著作的最佳作者，否则不可能使其内容系统全面、语言风趣生动、历史蕴含深邃。关于这一点，窃以为在范制葫芦这部分内容里体现得最为明显，故此不能不详细解析之。
2000年王世襄因见范匏新生而赋诗
对于范制葫芦，王世襄既重视官模子（北京养虫家和古玩业对清宫大内及诸王公府第所范制葫芦的一种统称。广义而言还包括康熙、乾隆两朝的赏玩器，狭义则指道光时才开始出现的小型
葫芦器），对民间范制精致者（如安肃模、三河刘及天津模等），同样没有漠视不记，而是各有侧重突出了各品种之特色。比如对于官模子，王世襄挑选最鼎盛之清朝康熙和乾隆两朝之范匏加以梳理解析，不仅列举有御制诗词等文字以为佐证，而且依照范制葫芦器型进行分类解说，即盘碗类、笔筒尊瓶类和其他类。
至于盘碗类，王世襄挑选了康熙皇帝赏玩的弦纹碟成对和乾隆皇帝赏玩的一盘两碗等实物图版，以及康熙年制和乾隆年制的几件盘碗插图，使人们对这类范制葫芦有了较为准确的认知。例如，一件金书有“乾隆年制”字样的十四瓣长圆形盘，因其内朱漆地和足内髹黑漆这一特殊形制，又因此盘虽经多年把玩底部仍完好，王世襄难以审知其确切的制作方法，遂提出了一种较为合理的臆测：
按范匏施漆，多在器内，器外任匏质外露，示其本色。今此盘足内髹黑漆，恐因圆形之匏，欲范出径约一尺，底平而完整之盘，实非易事，不如范束匏身之一匝，秋老后裁作盘边，不仅容易长成，且可范数边于一匏。唯用此法，盘底中空，必须用板片镶嵌，并施髹漆。
至于笔筒瓶尊类，王世襄在书中所选取者都精致而绝美。比如，今藏在台北“故宫博物院”内范有“经纬天地，错综群艺”铭文的四方笔筒，我们从乾隆二十三年（1758）乾隆皇帝所作的一首御制诗及题记中，不仅可知其底细来源，还能领悟到这对祖孙之深情呢：
葫芦笔筒，予向日书几上日用物也。弃置廿余年，今偶见之，如遇故人，因成是什，亦言志之意云尔。
苦叶甘瓤只佐餐，纵然为器乃壶樽。
岂知贮笔成清供，陡忆含饴拜圣恩，
巧是鸿钧能造物，训垂燕翼见铭言，
错综不易穷理境，经纬何曾达治源。
顿觉廿年成梦幻，那忘十载伴朝昏。
犹然我也如相待，惭愧休为乱目论。
与这只笔筒范制方法相似的，王世襄还列举了现藏北京故宫博物院里的一只八方形笔筒，其上模印有唐人五言流水诗一首，而由那极为工整的楷书上可知非文人雅士不能为也。除此之外，王世襄所列举康熙年制的四兽尊、花卉树石纹瓶和蒜头瓶，以及乾隆年制的圆寿字云蝠纹笔筒、八仙纹瓶和缠枝莲纹纸槌式瓶等等，都可作为此类范制葫芦之模范。至于其他类的范制葫芦，王世襄还列举了缠莲寿字纹盒、饕餮纹炉、缠枝莲纹盖罐、九桃匏和四件乐器的音箱，等等。其中，那件九桃匏的范制方法值得一记，故此王世襄特别予以介绍：
九桃匏，径近尺，乃一完整之匏实。本身为一大桃，其上范出八小桃及枝叶，合成九桃之数。倘剖为两半，加帖子口并髹漆里，便成捧盒。故宫有此成品，唯作为案头清供，反不及完整者天然囫囵，别有情趣。桃上范痕，清晰可数。上下两面各为一圆形大片，两侧用不规则两片范出桃之外缘，底部范片作方形，共五片。特记之以供今后艺匏者参考。
以上所列三类范制葫芦，其器型均属于较大者，器型较小的还有案头陈设、鼻烟壶及畜虫葫芦等，对此王世襄不仅分别予以解析，而且还就畜虫葫芦之官模子与民间范制的区别进行了比较说明。正如王世襄所说：“因据传世实物，乾隆以后不再范制大型匏器，而自道光时起，烟壶、畜虫葫芦等日见流行。”而划分大型范制葫芦与小型匏器界限实证者，仅有现藏于台北“故宫博物院”的南极老人鼻烟壶一件，因其属于乾隆皇帝的赏玩之物，故此有王世襄以上之论断。然而，由康熙至乾隆宫廷内畜养鸣虫均以丝织品为器具，这就使王世襄对宫廷内是否范制过畜虫葫芦产生了疑惑。为此，王世襄查阅了诸多典籍并访求京城畜虫耆宿名家，却始终未能获得明确证据，只能留待进一步考证了。
清乾隆匏制勾莲纹漆里菊瓣式盘，故宫博物院藏
即便如此，也不妨碍自道光朝开始出现大量小型匏器事实的存在，而且不仅有出自宫廷者，就连宫廷之外的一些王公府第也不乏开园范匏者，这就是官模子最终形成之途。在官模子之中，要数蝈蝈葫芦为绝多，这由一种传说可揣知大意：据说满清王朝时每年正月初一至上元节期间，皇宫大内的宫殿暖阁里总是要摆设一些火盆，火盆周围的架格上置满了蝈蝈葫芦，聒耳之声昼夜不绝，因蝈与国同音，故取其“万国来朝”之意。因此之故，皇家在宫廷大内比如慈宁宫花园等地开设有种植葫芦的园地，并派遣专人负责看护与范制。由于以葫芦畜养鸣虫所发出的声音要远胜于丝织之秀笼，王世襄认为这也是官模子蝈蝈葫芦居多的一个原因。也正因如此，王世襄在《说葫芦》一书中所收官模子蝈蝈葫芦竟多达半百，真可以说是琳琅满目、养人心眼。在此，挑选几幅图版的说明与读者共享王世襄妙言之隽永：
其一，官模子郑审诗蝈蝈葫芦。这是王世襄所见数百上千只官模子贮虫葫芦中最早的一件，虽经岁月摩挲颜色已呈深黄色，与康熙、乾隆年间御用赏玩之器的色泽相近似，但王世襄还是谨慎地将其暂定为道光年间之物。特别是其上范制的唐郑审《酒席赋得匏瓢》一首五言律诗，让王世襄对其流动有致的笔意颇为欣赏：
华阁与贤开，仙瓢自远来。
幽林常伴许，陋巷亦随回，
挂影怜红壁，倾心向玉杯。
何曾斟酌处，不使玉山颓。
其二，官模子八方七言绝句蝈蝈葫芦。这是由布朗女士捐赠，现为美国纳尔逊美术馆收藏的一件道光年制蝈蝈葫芦。大出王世襄意料的是，其上有一首以破除迷信语作为纹饰的七言绝句：
诸佛由来只此心，何须泥塑与装金！
世间点烛烧香者，笑倒慈悲观世音！
其三，官模子百子图蝈蝈葫芦。对此，王世襄既写范制手法又描绘出图案内容，真是详尽而有趣味：
模痕六道。水牛角口。人物纤细，而眉目宛然，可见模具镂刻极精。图案以“太平有象”为中心，儿童共三十有八。有牵象者，放纸鸢者，荷桃枝者，举旗者，打太平鼓者，摇鼗鼓者，提磬者，骑竹马者，捧瓶者，打小锣者，擎荷叶者，击铜钹者，跑旱船者，捧葫芦者，吹喇叭者，竿挑爆竹者，所事不胜备述。
王世襄火绘北宗山水蝈蝈葫芦
试想，在高仅十二厘米的一只小小蝈蝈葫芦上竟然能范制出如此丰富复杂之图案，怎能不称之为绝技哉？
其四，官模子山水人物蝈蝈葫芦。这类题材的范制蝈蝈葫芦，在王世襄收入《说葫芦》一书中占有较大比例，构图新颖、范制精致者也比比皆是，此处只摘录这一件“无以名之”者如下：
范四瓣，花纹曾用火笔描绘。邻下一老人披蓑衣，戴竹笠，伛背张伞，急行过桥。后一舟子亟欲泊船芦苇丛中，是狂风暴雨之景。对岸有人信步闲行，钓者荷鱼而归。杨柳垂条，村家门敞，又是日丽风和之象。不知何以一器之上，气候不齐，所写亦不类历史故事。无以名之，只得泛称之为山水人物。
在官模子蝈蝈葫芦中，范制图案确实称得上是丰富繁多、不可胜数，比如王世襄还列举有花草虫鱼、人物故事、狮虎猛兽、亭台楼阁和世俗景象等，在此不能一一列举。民间范制者，也可以说是异彩纷呈、景象繁复，比如安肃模、三河刘和天津模。
安肃，即今河北省保定市之徐水，因在清朝年间名为安肃，所以此地范制的蓄虫葫芦被称之为“安肃模”。与官模子蝈蝈葫芦有着鲜明文野之分、精粗之别的安肃模，虽然前后有百数十年的历史，但是因为没有文化修养高深的文人雅士参与，其范制图案多属俚俗乡野之类，诸如胖娃娃、蝴蝶、金鱼、花鸟等等，再加上范制手法不够精致细腻，所以范制图案者还不及浑身光素的天然耐看。对此，我们从王世襄收入《说葫芦》一书的四件中可得比较，其中既有花纹还算精细类似官模子的蟠桃献寿图案之蝈蝈葫芦，也有纹理看似精细实则粗糙的笸箩文蝈蝈葫芦，还有浑身光素无纹之木瓜棒式蝈蝈葫芦。
与安肃模同属民间范制者，位于京城之东今亦属河北省辖区内的三河县，有一位清咸丰年间姓刘名显庭的葫芦范制高手。很显然，他是深谙扬长避短道理的聪明人，既然范制图案难与皇家文人荟萃的官模子相媲美，那么一律取其天然光素好了，这就是名之曰“三河刘”的售价竟然超出官模子倍蓰之故。当然，三河刘除了取葫芦天然光素之外，还另有其与众不同的鲜明特色，比如葫芦胎质的疏松，即养虫家所谓的“糠胎”。因为鸣虫是以鼓动翅膀而发出声响，所以葫芦胎质疏松者能够引起共鸣，这自然要比胎质坚实者（即养虫家所谓的“瓷胎”）优良得多。而要想取得“糠胎”葫芦，除了选择合适的品种外，重要的是如何培植。
据说，为了使长成的葫芦达到“糠胎”标准，刘显庭在长期种植中摸索出了一套控制施肥法，既能使葫芦胎质保有一定的厚度，又不使其生长过足而导致胎质坚实细密。所以，三河刘葫芦的表皮虽然并不光泽鲜亮照人，却有一种精光内含的美妙感觉，这就是养虫家称美的“草子皮”。
王世襄范制的“又筠制”款月季纹蝈蝈葫芦
另外，三河刘葫芦的皮色也不似生老长足或模子葫芦那样历经岁月后便逐渐变黄变红，它始终保持着原有的白色皮泽。在三河刘的时代，由于养虫家一般只知道听鸣虫的本叫，而用于鸣虫本叫的葫芦又不宜身高，所以三河刘葫芦绝大多数属于矮身葫芦，这也是三河刘范制者的精明之处。又因如此，到了民国年间因养虫家已经懂得通过点药来改变鸣虫的声响，这时则又适宜采用高身葫芦，而三河刘葫芦原本鲜少高身者，这就应了“物以稀为贵”之说，所以三河刘高身葫芦更是身价百倍。比如，王世襄列举的乐咏西之棠梨肚、余叔岩之大白皮、王星杰之砂酒壶等，都是“赫赫有名、脍炙人口、啧啧称羡之高身三河刘葫芦也”。
三河刘葫芦除了以上特色外，还有一种容易让人产生误解的范制方法，那就是被人称之为“纸模”者。其实，就是在范制时先用纸包裹木模而使葫芦上呈现出掩盖范痕的纸纹而已，并非单纯以纸作范者。由此可见，三河刘葫芦历百数十年而盛名不减，并非是没有缘由的一时之尚了。
始于20世纪初的天津模，最先是由宣氏老大根据三河刘棠梨肚蝈蝈葫芦的形制加以改进后演变成略似电灯泡式样的葫芦，后来又有史老启、陈摆设和大李六等人相继范制这类葫芦，遂有“天津模”之统称。这时节，京城内外养虫家已经盛行听点药鸣虫之叫，所以天津模几乎都是高身葫芦，而且葫芦的颈项越来越长，葫身也越来越高，并逐渐形成了具有天津本地特色之葫芦品种。因此，即便不是王世襄这类养虫行家也能够在寻丈开外，仅凭一瞥即可辨识出是否属于天津模。
另外，天津模的蝈蝈葫芦也一改官模子那种尖底“鸡心瓶”形状，而略似棒子但肚又稍粗，这也成为天津模葫芦的一种特色。遗憾的是，自1949年新中国成立后社会形态发生巨大改变，畜养鸣虫者逐渐绝迹，而宣、史等范匏者相继离世，天津模便也随之销声匿迹了。
关于王世襄的范制葫芦，在自序中笔者曾提及他求学燕京时亲自手植“又筠制”款月季纹蝈蝈葫芦，竟然被《国际亚洲文物展览图册》所收录，并经香港文物专家断代为清嘉道年间之物。对此，王世襄曾撰文记述始末，读之倒也有味且不乏感叹：
唐冯贽《记事珠》载：梁王筠（字德柔）“好弄葫芦，每吟咏则注水于葫芦，倾已复注。若掷之于地，则诗成矣”。予喜与德柔同宗，亦好葫芦，并耽吟咏，因忝以“又筠”为号。
1938年在燕京大学东门外刚秉庙侧菜圃中试种葫芦，手制木模。车旋既成，摹张龢庵《百华诗笺谱》[光绪三十二年（1906）文美斋精刊朱印本]中月季一枝于上，倩海甸刻印社张君雕镂之，并送至东郊六里屯治埴者翻成瓦范。是年蚜虫为虐，仅得两三器，且胎薄不惬吾意，此其一也。
十余年后，赵子臣知予有此模，多次登门求借，并曰：“所种既不惬意，曷不送交天津摆设（种葫芦者绰号）范制。如有佳者，定以为献。”予不胜其扰，乃付之去。不意此后竟无消息，旋子臣、摆设相继逝世，此模亦不可踪迹矣。
1983年香港曾柱昭先生惠寄《国际亚洲文物展览图册》（，1983，May），其中刊出用此模制者两器，始知子臣狡黠，得佳者善价而沽，不使予见，终乃流出国门。两器皆生长成熟，故皮色易变深黄，且经摩挲盘弄，仿佛是百年前物，曾君等遂定其年代为1800—1900年。若然，则予竟是嘉庆、道光时人，不禁为之哑然失笑也。
由此可见，王世襄范制葫芦当属行家高手也。与范制葫芦此一实例所不同的是，王世襄火画葫芦传世者较多且精。
所谓火画，王世襄解释说：“又名火绘、火笔或烫花，其法不外乎烧炙器物表面，借焦黄之烙痕，呈现图文。至于器物质地，或纸、或竹、或绫，乃至葵扇、笋箨，皆可为用，且各有名家，而葫芦又其小焉者也。”也就是说，火画这种技艺并非只限于在葫芦上实施，火画葫芦只是这种技艺组成的一小部分而已。不过，这并不妨碍火画葫芦自成一系，且别有起瑕斑为神奇之特点，比如“无绺不做花”。对此，王世襄列举说明：
天生葫芦，难免有鸟啄虫伤，艺匏者称之曰“硬伤”；或渍霉雨斑痕，称之曰“阴皮”或“叶搭”；皆可假火画掩其瑕疵。或借虫瘢作树瘿，或依直璺垂柳条，或就霉痕画磐石，运用得当，不觉其丑，反生佳趣。其理与玉人“巧做”相通，亦北京所谓“无绺不做花”也。
王世襄怀抱自己早年火绘的金代武元直《赤壁图》大匏
很显然，火画对于葫芦选材并不讲究，有时甚至特以有瘢痕霉点者为之，如此则更觉其妙趣横生。关于这种绝技的操作过程及所使用的工具，王世襄一一记述详尽，至于火画葫芦名家更是不乏生动有趣之人。比如，20世纪上半叶在崇文门外打磨厂路北北深沟巷内有一家名叫仁义顺的杂货店，店内有一名叫李润三的店员，因其号守业，乳名“狗儿”，遂有人便以“业”与“夜”谐音之故，而每每笑其号与乳名起得是多么契合啊。其实，这位每遭人逗笑的李润三，实际上是一位精通圆雕及火画的雕刻家。
当然，凡是火画葫芦之名家高手，必然在绘画方面有着不凡的功力和造诣，否则即便精通火画葫芦技艺，也不免流于工匠之列。因此，王世襄对于如管平湖等擅长绘事者参与火画葫芦创作的行为极为看重，对于他们的作品更是爱不释手，虽然多有收藏却在十年“文革”间损失殆尽，每每想起故旧之物都让他倍感痛惜。浅尝辄止，不是王世襄的性格，他既然耽爱火画葫芦，又有管平湖这样的行家高手指点，自然不能不入门尝试后深加钻研，从而成为这方面不容忽视的一位。
对于自己学习火画葫芦一事，王世襄自认从十七八岁获赠两枚铁针时开始，并改进自制了多枚铁针用于火画，直到大学毕业发愤读书时才停止不作，前后历时达七八年之久，所绘也不单有蓄虫葫芦还有鸽哨等，总数不下两百多只。正因有过这样的实际经验，王世襄才能够不厌其详地在文章中，对火画葫芦的工具及程序解析得精准而具有可操作性。既然属于火画葫芦之业内高手，下面不妨选择几器予以观照，当然以王世襄若谷之虚怀，一般情况下他是不会自夸其作品的，而以下所列举几只其亲手所绘之火画葫芦，单从说明词中就不难看出他还是比较满意的。
一例，火画封侯图天津模蝈蝈葫芦。王世襄写道：
松上有蜂房，松下稚猴偎母怀以防螫伤，吉祥图案所谓“封侯图”是也。窃以为高官贵爵，未必吉祥。又假豸、兽畜谐声会意，故亦可视之为讽刺画也。
二例，火画采莲图天津模蝈蝈葫芦。在此，王世襄仅以一句说明词便将火画方法及绘制笔意准确地阐述出来，非文人高士火画高手不能为也：“此件用极热针画柳树，温热针画柳条，拟唐六如采莲图笔意。”
三例，火画瓦当纹鸽哨葫芦。这是王世襄绘于民国二十三年（1934）前后一只由“祥”字周春泉先生所制的鸽哨。至于绘制方法，王世襄解析道：“摹龙纹瓦当拓本，乃用马蹄形烘针灼热时炙出者。炙时只沿铅笔稿放手画去，随后再修补细小不足处。”与这种绘制方法有异曲同工之妙的，还有王世襄在火画兰亭序墨拓残片鸽哨葫芦成对时的进一步解释：“火画摹墨拓不难，要在打稿时钩字框准确，烫时严格沿字框运针则神采不失。只须大小两枚马蹄形烘针便可善其事。”
四例，火画道因法师碑墨拓残片鸽哨成对。在此，王世襄简明而不失详尽地点出了民间装饰画讲求之“八破”法，而且也谦称自己之不足：“民间装饰画有‘八破’，裂简零篇，断笺残拓，皆烬余蠹剩，水渍霉污。工笔摹绘，错叠成图，亦别有情趣。此则只能称之为一破。”
五例，火画葫芦红木圆盒成对。这是王世襄当年向夫人袁荃猷表情达意之见证，当然火画制作也别有创意：
葫芦之不中范者，徐水种户多以板夹之，使之平扁，以便入怀，专供罐家售虫之用，名曰“葫芦头”，其值甚微。予有新意，就其平整处，裁切圆片镶在车旋红木盒上，并火画小景。当年所得圆片虽多，成器者仅此一对。1945年秋自蜀返京，盛红豆以献荃猷者即此盒也。
当然，以王世襄多方面的精深学养及高妙造诣，如果他多在火画葫芦上有所创新和改进的话，那可以说是将无有出其右者。
关于押花葫芦，王世襄曾有一段将之与刀刻葫芦相比较之论述，因为解析清晰而详尽，故摘录如下：
押花葫芦者，取质坚而润之物体，如玛瑙、玉、象牙、牛角等，磨成钝刃，押、砑、挤、按葫芦表面，使呈现有如浮雕之花纹。押不同于刻。刻无论浅深，受刻之皮与肌，必有所失，始生纹理。押则皮、肌尽在，并无所失，且皮表不破不裂，方为高手。押宜施之于葫芦，因其皮韧质疏，受按押自然下陷，故借运刃之轻重，可生高低起伏，凹凸阴阳，有如画图。押如施之于竹、木（如紫檀、黄花梨等）、牙、角，拒不受刄，饶用力气，依然光滑，又安能押出花纹！故“押”与“刻”为两种不同之技法。
诚如王世襄所言，由于在葫芦上采用刀刻之法远不如押花流畅而随意，而押花又远不及火画来得自然随心所欲，所以王世襄对于押花葫芦并没有深究其理，而是浅尝辄止，仅仅押花三五器便辍而不施。不过，王世襄对于押花葫芦之技法还是深得其中三昧的，否则他不可能将此技法阐述得如此清楚明白。除了技法之外，王世襄与一般掌握押花葫芦技法者所不同的是，他以自己深厚的典籍学养和善于从相关耆宿行家口里访求绝技之法，能够将这种技艺的历史脉络梳理清晰，从而撰写出征信可用之独门绝学著述来，这一点在其他几部著作中不难体会。
至于押花葫芦之渊源，王世襄先是在徐康的《前尘梦影录》中找到了一则佐证，随后又访问赵子臣和王珍等世代估虫贩具之高手，从而理清了色紫年深之押花葫芦属于“老押花杨”，色泽深黄者为“老押花”或“旧押花”之列。至于当年押花葫芦艺人之手法，王世襄更是因为与其有过交往而深得其意，甚至还有过以自身之技艺挫败其中狂言之徒的旧事。对此，王世襄有这样一段饶有趣味的文字：
京中称乡村呆土俚陋曰“怯”。怯郭貌虽寻常，心实灵巧，不知何以得此绰号。其名凤山遂不为人知。渠幼年失学，以育虫为业，乃是罐家。又兼卖秋蛐蛐，任把式，并在蛐蛐局上奔走照料，可略有收入，押花则因卖葫芦而揣摩自学，限于文化修养，不及小雷，更逊于陈锦堂。但喜大言，若四座无人，滔滔不绝。予在高中读书时，初冬某日，在隆福寺茶肆与郭同桌对坐。渠手持所押葫芦示左右曰：“押成我这样，至少得苦练十年！”予少年气盛，嗤其狂妄，出是日新购倒栽蝈蝈葫芦告郭曰：“我没押过花，现在想学学，明天把它押完给您看，怎么样？”归途亟购骨筷一束，锉成刃具，尽宜夜之力押成樱桃鸣禽图。次日示郭，渠为之挢舌，从此不言苦练十年事。
依然如王世襄所言，以骨筷为刃具押花只是权宜之策，远不如坚润的象牙或牛角最为合心顺手。
至于最后要说的针划葫芦，王世襄只使用了百余字，就将其技法、匠人、产地和特色等等都披露无余。作为甘肃兰州特有之传统工艺，针划葫芦一般都采用单肚无腰柄之小葫芦为材质，所划绘之图案或景致都极为纤细，必须运用放大镜方能看清楚。虽然这种技艺亦有精擅不凡者，但王世襄因为不喜欢微型雕刻，所以没能购藏并加以用心留意。不过，这并不妨碍王世襄在《说葫芦》一书中收入了观音及山石乔木两枚，当然这也只是“聊备一格而已”。
即便如此，或者说正因如此，有评家将王世襄的《说葫芦》与《世说新语》相媲美，更将其置于《浮生六记》之上。这恐怕不是虚言吧。