可是，在前卫艺术当中尚有更多矛盾之处。这些矛盾都与维也纳分离派格言中所提到的两件事的本质有关（“给我们的时代以艺术，给艺术以自由”），或与“现代性”和“真实”的本质有关。“自然”仍旧是创造性艺术的题材。甚至日后被视为纯粹抽象派先驱的瓦西里·康定斯基（Vassily Kandinsky，1866—1944），在1911年时也拒绝与它完全断绝关系，因为如此一来便只能画出“像领带或地毯上”的那种图案。[16] 但是，如我们在下文将看到的，当时的艺术是以一种新起的、根本上的不确定感，去回应自然是什么这个问题（参见第十章）。它们面对着一道三重难题。姑且承认一棵树、一张脸、一件事具有客观和可描写的真实性，那么描述如何能捕捉它的真实？在“科学”或客观意义上创造“真实”的困难，已经使得印象派艺术家，远远超越象征性传统的视觉语言（参见《资本的年代》第十五章第5节），不过，事实证明他们并未越出一般常人理解的范围。它将他们的追随者进一步带进修拉（Seurat，1859—1891）的点彩法，以及对基本结构而非视觉外表的真实追寻。立体派画家借助塞尚（Cézanne，1839—1906）的权威，认为他们可以在立体的几何图形中看到基本结构。
其二，在“自然”和“想象”之间，或在作为描绘的沟通艺术与作为概念、情感和价值观的沟通艺术之间，存在着二元性。困难不在于该由它们之中选择哪一个，因为即使是极端实证主义的“写实主义者”或“自然主义者”，也不会认为自己是完全不动感情的人类照相机。困难在于被尼采的尖锐眼光诊断出来的19世纪价值危机，也就是将概念和价值观转化为创造性艺术的（描述性或象征性）传统语言危机。1880—1914年间，传统格调的官方雕像和建筑物狂流，淹没了整个西方世界，从自由女神像（Statue of Liberty，1886年）到伊曼纽尔纪念碑（Victor Emmanuel Monument，1912年），它代表着一个正在死亡的—1918年后显然死亡的——过去。可是，对于其他（往往是异国情调的）风格的寻求，不仅反映了对旧风格的不满，也反映了新风格的不确定感。西方人从古埃及和日本到大洋洲岛屿以及非洲的雕刻品中，追寻这种另类风格。在某种意义上，新艺术可说是一种新传统的发明，不过这种新传统日后并未成立。
其三，当时还有真实性和主观性如何结合的问题。由于“实证主义”的部分危机（下章中将详细讨论）是坚持“真实”不仅是存在的、有待发现的，也是一件可借由观察家的心灵，去感觉、塑造甚至创造的事物。这种看法的“弱势”说法是，真实在客观上的确存在，但是只能通过那个了解和重建它的个人的想法去了解，例如，普鲁斯特对法国社会的观察，是一个人对其记忆进行漫长探索的副产品。这种看法的“强势”说法则是，除了创作者本身以及其以文字、声音和颜料所传达的信号外，真实性一无所有。这样的艺术在沟通上一定会出现极大的困难，而它也必定会趋近唯我论的纯主观主义。于是，无法与之共鸣的批评家便以这个理由将它草草了结、不予考虑。
但是，先锋艺术家除表现其心境和技巧外，当然也想传达点儿什么。然而，它想要表现的“现代性”，却给莫里斯和新艺术致命一击。沿着罗斯金——莫里斯路线的对于艺术的社会革新，并没有赋予机器真正的地位，而机器却是此时资本主义的核心，套用瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的话来说，在资本主义的时代，科技已学会复制艺术品。事实上，19世纪后期的先锋派艺术家，想要延续旧时代的方法去创造新时代的艺术。“自然主义”以扩大题材的方法，尤其是将穷人的生活和性包括进去，将文学领域扩大为“真实”的再现。已确立地位的象征主义和讽喻语言，被修改或改编为新概念和新希望的表示法，如社会主义运动中的新莫里斯图像学，以及“象征主义”的其他先锋派。新艺术是这一企图的极致——以旧语说新事。
但是，新艺术如何能精确表达工艺传统所不喜欢的世界，即机器社会和现代科学？伴随新艺术而来的商业时尚，以大量生产的方式复制了树枝、花卉和女性等装饰图案和理想主义，而这不正是莫里斯工艺复兴的反证吗？正如威尔德——他最初是莫里斯和新艺术潮流的追随者——所感受到的情感主义、抒情风格和浪漫精神，难道不会和生活在机器时代的新理性现代人相矛盾吗？艺术一定不能表现那种反映科技经济的新人类理性吗？在简单实用的功能主义与工匠的装饰快乐之间，难道没有矛盾吗（新艺术便是从这种快乐中拓展出错综复杂的装饰）？建筑家阿道夫·鲁斯（Adolf Loos，1870—1933）宣称“装饰便是罪”，而这句话同样是受莫里斯和相关工艺启发的。显然，已有许多建筑师，包括最初与莫里斯乃至新艺术有关的人，比如荷兰的贝尔拉拉、美国的沙利文、奥地利的瓦格纳、苏格兰的麦金托什（Mackintosh）、法国的奥古斯特·佩雷（Auguste Perret）、德国的贝伦斯（Behrens），乃至比利时的霍尔塔，如今都走向功能主义的乌托邦，回复到不受装饰物遮蔽的纯净线条、形式和素材，并采用那种不再和泥瓦匠、木匠混为一谈的科学技术。正如其中一位建筑家穆特修斯（Muthesius，一如当时的风气，穆特修斯热爱英国的“本土风格”）在1902年所主张的：“机器只能创造出朴实无华的形式。”[17] 我们已置身于包豪斯和勒柯布西耶（Le Corbusier）的世界。
即使这种理性的纯粹性牺牲了将结构与雕刻、绘画和应用艺术等装饰完全融合的堂皇热望（这种理想是莫里斯从他景仰的哥特式大教堂中看到的，那是一种视觉上的瓦格纳式“整体艺术”），但对建筑家来说，其吸引力是可以理解的，对于他们兴建的建筑物结构来说，工艺传统是不相干的，而装饰则是应用修饰。以新艺术为极致的艺术，此时还希望能看到两者的结合。但是，即使我们能了解朴素对新建筑家的吸引力，我们也应该说：绝没有使人信服的理由足以说明，为什么革命性科技在建筑上的使用，必须伴随着剥夺装饰的“功能主义”（尤其是它往往成为反实用功能的审美观）；或者为什么除了机器之外，任何东西看上去都应该像机器。
因此，我们大可合理地用传统建筑的21响礼炮，去向革命性科技的胜利致敬。建筑上的现代主义运动，并没有强迫性的“逻辑”。它所传达的主要是一种情感上的信念：传统以历史为根据的视觉艺术语言，对现代世界来说，已不适宜也不够用。更精确地说，他们认为这样的语言，不可能表达19世纪所创造的新世界，只会使它更晦涩不明。长成庞然大物的机器，似乎粉碎了它以前所藏身的艺术外观。他们认为旧日的风格再也无法传达人类悟性和价值观的危机，是这个革命的时代造成了这一危机，现在又被迫面对它。
马克思曾经指责1789—1848年间的革命分子，说他们“用咒语召遣过去的灵魂和魔鬼为自己服务，并且从它们那儿借来名目、战争口号和服装样式，以便用这种由来已久的伪装和借来的语言，展示世界历史的新景致”。在某种意义上，先锋派艺术家也用同样的理由责备传统主义者和世纪末的现代主义者。[18] 他们所缺乏的只是一种新语言，或者他们不知道这种新语言会是什么。尤其是当新世界最可辨认的一面是旧事物的瓦解时（科技不算），什么样的语言可以用来代表这个新世界呢？这便是新世纪开始之际“现代主义”的困境所在。
因此，指引先锋派艺术家的，不是对未来的幻想，而是对过去幻想的逆转。事实上，如在建筑和音乐领域，他们往往是传统风格的杰出运用者。他们之所以放弃传统，如极端瓦格纳派的勋伯格，是因为他们感觉到这些风格已不可能再改良。
当新艺术将装饰推到极致之后，建筑家遂抛弃了装饰；当音乐沉溺在瓦格纳时代的伪色觉当中时，作曲家就抛弃了音调。长久以来，画家们的困扰是，旧有的画法不足以再现真实的外在和他们内心的感觉。但是，除了在大战前夕开拓完全“抽象”领域的极少数人（值得注意的是几个俄国先锋派艺术家）外，他们都很难放弃画点儿什么的行为。先锋派艺术家向不同的方向发展，但是大致说来，他们多半采纳如马克斯·拉斐尔（Max Raphael）这样的观察家所言的色彩与形式较内容重要的观点，或选择专心追求情感形式的非象征性内容［“表现主义”（expressionism）］，或者接受以各种不同的方法拆卸象征性真实的传统因素，并以不同的秩序或无序予以重组（立体派）。[19] 只有因依赖具有特定意义和发音的文字而备受拘束的作家们（虽然是少数人）已开始尝试，但大多数却感到还不容易发动类似的正式革命。抛弃文学写作传统形式（如押韵诗和格律）的实验，既不新颖也不算有野心。于是作家们引申、扭曲和操纵能以一般词汇叙述的内容。幸运的是，20世纪早期的诗作乃是19世纪晚期象征主义的直接发展，而非对象征主义的反叛。因此它能产生里尔克、阿波利奈尔（Apollinaire，1880—1918）、格奥尔格（George,1868—1933）、叶芝、布洛克（Blok，1880—1921）和许多伟大的西班牙作家。
自从尼采以来，当代人从不怀疑艺术的危机反映了19世纪自由主义资本主义社会的危机；这场危机正在以不同方式逐渐摧毁它的生存基础——构成这个社会并作为其秩序的价值、惯例和知识体系。日后的历史学家曾从一般和特殊的——如“世纪末的维也纳”——艺术层面，来探索这场危机。在此，我们只需注意两件事。第一，是19世纪末和20世纪的先锋派艺术家，曾在1900—1910年间的某一个时刻明显决裂。对于业余的历史学家来说，这个决裂的年代可以有若干选择，而1907年立体主义的诞生不失为一个方便的分水岭。在1914年的倒数前几年，几乎所有后1918年的“现代主义”的不同特征，均已出现。第二，自此以后，先锋派便发现它所前进的方向，是大多数公众既不愿意也不能够追随的。理查德·施特劳斯这位背离曲调通性的艺术家，在1909年的《埃勒克特拉》（Elektra ）失败以后，认为公众将不再拥护他这位商业大歌剧的供应者了。于是他东山再起，回复到比较接近《玫瑰骑士》（Rosenkavalier ，1911年）的风格，并获得极大成功。
因此，在“有文化修养的”主流品位和各种不同的少数派之间，便裂开了一道鸿沟。这些少数派高举他们持异议的反资产阶级的叛徒身份，表现出对大多数人无法接近并以为可耻的艺术创作风格的赞赏。这道鸿沟上只有三座桥梁。第一座是一小撮像德国工业家瓦尔特·拉特瑙（Walter Rathenau）这样的既开明又富有的赞助者，或像康维勒（Kahn-weiler）这样的经纪人，他们能够欣赏这个规模虽小但在金钱上极具回报性的市场的商业潜力。第二座是时髦上流社会的一部分，他们比以前更热衷于千变万化但肯定不属于资产阶级的风格，特别是富有异国情调和惊世骇俗的风格。第三座桥竟是商业，这显得很矛盾。由于缺乏对审美的先入之见，工业遂能认识到建筑的革命性技术和实用风格的经济价值——工业一向如此，而商业也看出前卫派技术用于广告会相当有效。“现代主义”的评断标准对于工业设计和机械化大量生产，具有实际价值。1918年后，商业赞助和工业设计将成为贯通最初与高尚文化前卫艺术有关的各种风格的主要作用力。然而，1914年前，它还局限在孤立的包围圈中。
因而，除非把他们当作祖辈看待，否则过分注意1914年前的“现代主义”先锋派艺术家，很容易使人产生错觉。当时，绝大多数人（即使是有高度文化修养的人）或许从未听过，比方说，毕加索或勋伯格。另一方面，19世纪最后25年的革新家，已成为中产阶级文化包袱的一部分。新的革命者属于彼此，属于城市特定区域咖啡馆中异议青年的好辩团体，属于新“主义”［立体主义、未来主义、旋涡主义（vorticism：未来主义的一支，以旋涡纹构成图画）］的批评家和宣言起草人，属于小杂志和少数对于新作品及其创作者具有敏锐观察力和品位的经理和收藏家。例如迪亚吉列夫（Diaghilev）和阿尔玛·辛德勒（Alma Schindler）。甚至在1914年前，辛德勒已经由马勒前进到科柯什卡（Kokoschka）、格罗皮乌斯（Gropius）以及表现派的弗朗茨·魏菲尔（Franz Werfel）（这是较不成功的文化投资）。他们被部分高级时髦人物所接纳。如此而已。
尽管如此，1914年倒数前几年的先锋派艺术家，仍然代表了自文艺复兴以来艺术史上的一个基本断裂。但是他们未能实现的，却是他们志在促成的20世纪真正的文化革命。这个革命当时正在发生，它是社会民主化的副产品，是由将目光投注在完全非资产阶级市场的企业家居间促成的。不论是借助平民版本艺术工艺方式，还是借由高科技，平民艺术即将征服世界。这项征服，构成了20世纪文化最重要的发展。