文道关系是中国古代文学无法摆脱的沉重命题，然而时代不同，文与道的分量也有所不同：六朝重文轻道，唐代文道并重，汲乎两宋，则变本加厉，发展到重道轻文，乃至重道弃文的严重程度。迹其大略，可以说道的分量递增，而文的分量递减；究其实质，则是占支配地位的主流文学观发生了从唐代“明道”向宋代“载道”的转变。二者的区别在于，“唐人的‘明道’与宋人的‘载道’是相互联系同时又有着重大差异的两个不同的理论命题。从语言哲学的高度看问题，同样是探索语言与思维的关系，‘明道’追求其统一性，‘载道’强调其工具性……韩、柳坚持文道一元，宋代理学家则分离文道、重道轻文”。（1）（P61-62）如果从文学本体性的角度看，也许可以认为，“明道观”和“载道观”虽然都对“道”给予了足够的重视，但是二者对“文”所采取的基本立场是完全相反的：前者肯定文学的本体性，也即文学固然可以，而且应该“明道”，但是不明道的文学也有其自身的存在价值，文学之为文学，不在于作为他者的道，而在于文学自身；后者否定文学的本体性，也即文学的唯一价值在于载道，不载道的文学没有自身的独立存在价值，文学之为文学，不在于它自身，而在于那个从外部赋予了其存在意义的道。
“载道”观的提出者是宋人周敦颐，其《通书·文辞》云：“文，所以载道也。轮辕饰而人弗庸，徒饰也，况虚车乎……不知务道德而第以文辞为能者，艺焉而已。”（2）（P46）周氏将文比成大车，将文辞比成大车上的雕饰，将道比成所载之物。他认为，大车只是工具，文饰只是对工具的装点，而所载之物才是目的；如果大车不用来载物，则大车不过是“虚车”，文饰不过是“徒饰”，它们最多不过是“艺”，根本不具备“道”那样的本体性。诚如刘真伦先生所言，“它的必然归宿，是‘作文害道’，并最终取消文的存在意义”。（1）（P62）“害道”说的提出者是宋人程颐：“作文害道否？曰：害也。凡为文，不专意则不工，若专意则志局于此，又安能与天地同其大也？《书》云：‘玩物丧志。’为文亦玩物也。”（3）（P532）程氏又云：“某素不作诗，亦非是禁止不作，但不欲为此闲言语。且如今言能诗无如杜甫，如云：‘穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞’，如此闲言语，道出作甚？某所以不尝作诗。”（3）（P532）这样看来，文学不过是“闲言语”，是“有之无所补，无之靡所阙”的“无用之赘言”，甚至“不止赘而已，既不得其要，则离真失正，反害于道必矣”（3）（P837）。在“文以害道”错误认识的支配下，程氏得出了“文人不幸”的结论：“人有三不幸：少年登高第，一不幸；席父兄之势为美官，二不幸；有高才，能文章，三不幸也。”（《答朱长文书》）（3）（P837）总之，程颐将周敦颐的文学“载道”说，发展为文学“害道”说，从文学的“无价值”说极端化为文学的“负价值”说，不仅否定了文学自身的独立价值，而且否定了其于道的相对价值，这就彻底否定了文学存在的自足性、必要性和合理性。可见，程颐的“害道”说只是在“载道”说的基础上向极端的方向又迈进了一步，是“载道”说的逻辑延伸和恶性发展，其本质仍在于取消文学的本体性。
以取消文学本体性为特征的载道观，初经周氏提出，再经程氏的二次推扬，遂成为明清时期的主流意识形态。明清时期对载道观加以认同者可以说俯拾即是，不胜殚举，即使大思想家如黄宗羲、顾炎武等人也不能例外。黄宗羲《陈葵献偶刻诗文序》云：“文所以载道也。今人无道可载，徒欲激昂于篇章字句之间，组织纫缀以求胜，是空无一物而希其舟车也。故虽大辂艅艎，终为虚器而已矣。”（4）（P342）顾炎武《与人书》则云：“君子之为学，以明道也，以救世也。徒以诗文而已，所谓‘雕虫篆刻’，亦何益哉！”（5）（P98）顾氏《文须有益于天下》又云：“若夫怪力乱神之事，无稽之言，剿袭之说，谀佞之文，若此者，有损于己，无益于人，多一篇，多一篇之损矣。”（6）（P841）在他们看来，文学如果不能“载道”，不能“救世”，或者只在自身下功夫，便是“无益于人”的赘物，损己而不利人，不如没有的好。二人虽然不是道学家，而他们在文道关系方面的见解与道学家却并无不同。在这些认识所构成的明清载道语境之中，文学的生成、发展与传播等一系列实践活动都不能不对载道观作出正面的、反面的或侧面的回应，作为文学活动重要一翼的文学选本的编纂自不能例外。
二
“反拨”是指有意做出与某种观念或要求相反的回应，犹言反抗或抵制。作为明清时期的支配性文学观念，载道观要求明清文学选本担负起明义理、切世用的非文学使命。但是，也有一些文学选本对这一观念作出了有力的反拨，从而捍卫了文学自身的独立价值。表现之一是公开表达对载道观的抵制，并针锋相对地提出用以选录作品的文学性标准。万历四十年，武林刘士鏻编成《古今文致》，天启三年，王宇辑为《删补古今文致》，并予刊刻。刘氏自序云：“予犹忆儿时诵坡公海外游戏诸篇，意趣津津不倦，及对[1]正心诚意之言、痛哭流涕之论，则目眩神烦，昏昏欲睡。夫所贵读古人书者，借彼笔舌，活我心灵，亦安取已腐之陈言……因就几案间检其最适意者，得二百余首，题曰文致，一再读之，可以清俗肠，可以醒倦眼。”（7）册373（P409-410）刘氏从自己的切身感受出发，对那些高调而陈腐的载道文学表达了厌恶之情，对文学应有的感染力给予了热情的肯定。此编有意抛开了载道观的桎梏，完全站在文学的立场上加以选录，因而其所收录的文章“恍若艳冶惨淡之山光、涟漪浩衍之水色，映照几席，而罥碍斧凿，倏然一空”（王宇序）（7）册373（P415-416）。崇祯三年，沈佳胤《翰海》对于“卑语腐语”，则“信手抹去”，对于“巉骨冰棱，彤霞日映，令人心动者”，则“亟收之”（8）册20（P125）。康熙元年，周在浚所刊《赖古堂名贤尺牍新钞》则明确提出不收载道之文：“间有一二研理之家，辨析疑义，论难岐端，然一涉往复，便启争凌，既有胜情，遂生犄角，于圣贤精义，亦复何有？徒使翰墨之林，为迂腐学究之播煽而已。《西铭》、《太极》之书，鹅湖、鹿洞之语，具有别集，不杂是编。”（周在浚《选例》）（8）册36（P1）王士禛门人徐轨索性自称“名教罪人”，于康熙十一年编成《本事诗》。此编“乘兴偶辑，非关窅渺”，“大抵纵情任诞者居多”；其目的则是“录之借以消磨块磊”，“稍资一时谈柄，以为是可诵之尊前酒边云尔”（编例）（8）册94（P525），完全没有明义理或切世用的载道意图。
在明清载道语境之下，主流文学观对文学语言的华丽追求、文学表现的虚构方法以及文学目的的自娱功能，都异口同声地采取口诛笔伐的态度。而一些文学选本则反其道而行之，将上述几种文学要素作为选录的标准，虽然并没有公开表达对载道观的批判，却也同样从实际上捍卫了文学的本体性，实现了对载道观的反拨。
载道观的提出者周敦颐曾说：“文辞，艺也；道德，实也……不知务道德而第以文辞为能者，艺焉而已。噫！弊也久矣。”（2）（P46-47）与此相反，有些明清文学选本则把辞工乃至文辞的藻丽作为选文的重要标准。万历十年所刊凌迪知《国朝名公翰藻》自称：“所取在意之娴婉，辞之纤丽，要令人一阅，若望美人于潇湘洞庭之野，辄有骑气之思，至于篇之短长，固各有[2]定格，乃在所不拘。”（凡例）（7）册313（P116）以情动人，以美悦人，是文学的本质特征。万历二十六年屠本畯《情采编》提出了情美相兼的选诗标准：“必情采兼备，然后性灵可表。若情而不采，终非鼓物之宏辞；采而不情，是岂由衷之隽永？”（7）册347（P521）因而此编“博采九代之诗，择其旨深而辞丽者为若干卷”（7）册347（P521），对文学的内在之情与外在之美极为重视，而对其载道功能则加以淡化。万历二十九年李国祥《古今濡削选章》以“藻语”为选录标准，并向海内发出了征集“藻语”的吁请：“海内肯以藻语相遗，不佞仍当编入，愿高雅共为玉成焉。”（凡例）（9）辑29（P4）与此相关，六朝文学选本或骈文选本的辑录也都是以肯定“辞工”为前提的。如万历十五年李天麟辑录四六文七百余篇，刊成“意主于剽剟词藻”（10）（P2700）的《词致录》，因为在编者看来，四六文本出于自然，天生具有存在的合理性：“对偶、音律，自天地剖判以来有之。”（温纯序）（7）册327（P170）康熙十年李渔《四六初征》、道光元年李兆洛《骈体文钞》、光绪十五年黎经诰笺注的许槤氏所选《六朝文洁笺注》等，都对以所谓“绮靡”为人诟病的六朝文学给予了正面的肯定。
文学虚构手段的使用，向来受到批评，但是重视虚构的文学选本也为数不少，其中戏曲小说选本居多。豫章无碍居士《警世通言·叙》云：“人不必有其事，事不必丽其人。其真者可以补金匮石室之遗，而赝者亦必有一番激扬劝诱、悲歌感慨之意。事真而理不赝，即事赝而理亦真。”（11）册1784（P553）此论将虚构与教化巧妙地联系起来，对其事赝理真的表现特质作了准确的阐发。在诗文选本中，以虚构为选录标准的，也不乏其书。康熙十九年王甫白纂集自汉代至清代的“假借游戏之文”（如韩愈《毛颖传》、柳宗元《乞巧文》等），汇为一书，名曰《古文未曾有集》。其选文的标准是：“实有是人，概置不录，所录者皆无中生有、假借游戏之类”（凡例）（8）册155（P103）。万历八年贾三近《滑耀编》也专门收录韩愈《送穷文》、《毛颖传》、胡侍《骂猫文》等向来为高尚之士所诟病的突梯滑稽之文，实为选本中的另类。
文学的基本功能是“使看的人能因而得到愉快”（12）（P5），其中也包括使作者自己得到愉快，这种“自娱娱人”的功能自然与载道无关。而一些文学选本却以“娱人”或“自娱”为纂集的出发点，在另一个层面上表现出对载道观的反拨。万历三十六年，王化醇在其父所编《梅花百咏》的基础上，辑录古今咏花之诗，编成《古今名公百花鼓吹》。诚如严一鹏序所云：“是集也，谓爱而传也可，谓传而不知所以爱也可。”（9）辑13（P551）崇祯三年郑元勋编成《媚幽阁文娱》，其自序对小品的娱人与自娱功能作了深刻的阐发，认为“沉博大章，心非不敬，如对端方之士，峨冠铁面，爱不敌畏矣”，指出了娱人小品与载道之文的区别，并且认为“文不足供人爱玩，则六经之外俱可烧”（8）册172（P1），对文学“供人爱玩”的娱乐功能给予了极高的评价，与道学家“玩物丧志”的批评可谓针锋相对。郑氏又交待其编纂缘起云：“爰摘其尤，汇为兹集，密尔怡悦，初不以持赠人。但念昔人放浪之际，每著文章自娱，余愧不能著，聊借是以收其放废，则亦宜以娱名。”（郑氏自序）（8）册172（P1）可见原本是用来“密尔怡悦”的“自娱”之书。晚明华国才“屡困公车，遂谢弗试”，“已而辄欲取千古韵人之文，汇选以成一大观。凡遇愀然有拂于衷者则覆之，遇忻然有当于怀者则录之……如觉千古韵人，凡可娱人心志者几尽罗入帙中。”（华国才自序）（7）册333（P1）遂于崇祯四年刊成《文瑑清娱》。陈翼飞从小喜欢骈词俪句，乃于万历三十八年刊成《文俪》一书，自言“亦性之所习，聊以自娱云尔，不敢传之通都大邑也”（陈氏自序）（9）辑25（P1）。这些选家都完全出于“自娱”目的，以个人好恶为选录标准，对于自己毫无兴趣的“经世文”则一概不录。
可以看出，在明清时期，特别是晚明和晚清两个时期，许多文学选本有意摆脱了明义理、切世用等非文学要求，以道学家所反对的文学要素作为选录的标准，从不同的角度对载道观进行了有力的反拨。
三
反拨类文学选本往往能在特定的历史时期引起某一群体的喜爱，但往往时过境迁，好境不长，很快为主流意识形态所鄙弃。如陆云龙崇祯六年所刊《皇明十六家小品》在思想相对自由的晚明时期，就曾经盛行一时，而入清以后便受到正统舆论的批评，被当作一种“轻佻狷薄”（10）（P2715）的坏书。明末所刊的贾三近的《滑耀编》、邹迪光的《文府滑稽》等选本都收录虚构的文学寓言，同样被清人看作“佻薄”之作。与此相反，那些折中文道的文学选本则在明清时期的历史语境中受到舆论的支持。康熙三十四年，浙江山阴吴楚材、吴调侯叔侄二人所编的《古文观止》问世，逐渐成为家喻户晓的著名文学选本。然而，正如张国光先生所云，此书对金圣叹《才子必读古文》多所借鉴，一是所选篇目与《才子必读古文》重者甚多，二是很多评语移抄或吸纳了金圣叹的原有评论。张先生谓《古文观止》抄袭金氏之书，欺世盗名，也大致符合事实。但是，为什么金氏《才子必读古文》在清代鲜为人知，而吴氏《古文观止》却能大行于世呢？我们不妨从文道关系入手稍作考察。《才子必读古文》是金圣叹计划评点的“六才子书”之一，“他选‘才子书’时只选六种，就是主张用这六部古典文学名著来代替儒家的‘六经’作为童蒙课本、群众读物”（13）（P2）。基于这样一种离经叛道的目的，其选文中颇有“富有民主性”的、“鼓吹暴力反抗”的或具有“深沉的民族思想”的篇章，而其评语中则有“大胆暴露封建统治者和愤世嫉俗的言论”（13）（P1-7）。这表明金氏《才子必读古文》在文道关系上采取了极端的叛道立场，具有向正统思想激烈挑战的意味。在清初这样一个特别敏感的历史时期，这样的文学选本完全没有生存的合法性，必不能容于那个时代。吴氏叔侄则直面生存的现实，以理性的态度对金氏《才子必读古文》中的文学性篇章加以采录，对其评论中充满文学悟性的评语加以吸纳，从而编成了用作家塾课本的《古文观止》。按张先生的理解，《古文观止》对《才子必读古文》的改造主要表现在：“由于《古文观止》的编选者吴楚材和吴调侯的封建正统思想严重和艺术欣赏水平较低，他们在抄录金本时又往往排斥一些思想性较强的篇章，塞进了一些封建色彩较浓的篇章；还有意无意地把金批中富于民主性、批判性的内容加以删削，而把一些磨去了锋芒棱角的、不痛不痒或含混不清的批语硬与金批嵌合在一起。”（13）（P1）这些看法未尝不正确，但是从另一个角度来看，正因为《古文观止》消解了《才子必读古文》对于正统思想的挑战，删削了其中民主性和批判性的内容，才在它所产生的那个时代获得了合法的生存空间，从而经历着与《才子必读古文》完全不同的命运。由此看来，金圣叹《才子必读古文》选文虽然独具慧眼，评论也卓荦不凡，但一直没有引起大的影响，对它的主要内容加以抄袭的《古文观止》反而后来居上，实具有一种历史的必然性：在载道语境之中，那些公然叛道的文学选本必然只能有落寞的命运；与此相反，那些折中文道的文学选本往往能左右逢源，获得持久的生命力。
注释：
[1]该字原为狂草，经查新出《中国异体大系》（上海书画出版社2008年12月版），应为“对”字。
[2]原文漶漫剥蚀，无法识别，据文意当为“有”字。
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作者简介：付琼（1967—），山东平邑人，江西财经大学艺术与传播学院副教授、硕士生导师，北京师范大学文学院博士后，主要从事元明清文学研究。
原载：《社会科学家》2009年第4期，总第144期