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《声执》卷上

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○诗馀说  

词曰诗馀,昔有两解。或谓为绪馀之馀,胡仔曰:“唐初歌词,皆五七言诗, 自中叶以後,至五代,渐变为长短句,至本朝而尽为此体。”张炎之说亦同,药 园词话因之,遂追溯而上,谓“殷其雷,在南山之阳”为三五言调,“鱼丽於   ,尝鲨”为四二言调,“遭我乎{狃山}之间兮”为六七方言调,“我来自   东,零雨其。鹳鸣於垤,妇叹於室”为换韵,行露首章曰“厌行露”,次   章曰“谁谓雀无角”为换头,则三百篇实为其祖祢。此谓词源於诗,由诗而衍, 与骚赋同,班固以赋为古诗之流,说者即以词为诗之馀事矣。或谓为赢馀之馀, 况周仪曰:“唐人朝成一诗,夕付管弦,往往声希节促,则加入和声。凡和声皆 以实字填之,遂成为词。词之情文节奏,并皆有馀於诗,谓之诗馀。”此以词为 有馀於诗也。沈约宋书曰:“吴歌杂曲,始皆徒歌,既而被之管弦,又因弦管金 石作歌以被之。”况周仪引以说词,谓“填词家自度曲,率意为长短句,而後协 之以律,此前一说。前人本有此调,後人按谱填词,此後一说。歌曲若枝叶,始 於词,则芳华益。”即所以引申“有馀於诗者”也。愚以为词之由来,实以 歌诗加入和声为最确。唐五代小令,或即五七言绝,或以五七言加减字数而成, 如茹溪渔隐丛话所举之瑞鹧鸪、小秦王,可为明证。又所谓小秦王必须杂以缠声 者,即加入和声之说。盖始则加字以成歌,继乃加字以足意。诗由四言而五言而 七言,不足则加和声而为词。词调既定又不足,而加和声而为曲,此诗词曲递嬗 之迹,所谓言之不足,则长言之,长言之不足,则嗟叹之。凡以宣达胸臆,陶写 性情,务尽其所蓄积,始简毕钜,自然之理。则为馀於诗,而非诗之馀,与胡张 二氏之说,并不相悖也。

○和声说  

和声本有声无词,在毛诗为兮,在楚词为些,在古乐府为呼犯之类。今歌 昆曲,歌皮黄,皆有无字之腔,俗名过门,亦曰赠板。宋人名以和声缠声虚声, 其着急在拍眼。词之令引近慢,即由拍眼而分。今虽不明其拍眼如何,然观张炎 词源所言,可窥及之。因各字之间,其声长短不一,故填以实字,亦可多可寡, 在南北曲之半字,最为明显。词因所填之字,由无定而渐归有定,遂泯其迹。然 亦有迹象可寻者,如“也罗”“知摩知”“闷闷闷”之类。和声之字,既可多 可少,於是有同一调而字数不同者。例如临江仙,或五十四字,或五十六字,或 六十字。诉衷情之双调,或四十一字,或四十四字,或四十五字。而卜算子、酒 泉子、风入松等调,莫不皆然。又如高阳台,同一吴文英作,而换头或七字不协 韵,或六字协韵。玲珑四犯歇拍,史达祖比周邦彦多二字。洞仙歌、二郎神、安 公子等调,亦率类此。大抵一句之中有一字至二三字之伸缩,皆由所填和声之多 寡。深知音律之宋贤类知之,而能为之犹元明至今制南北曲者,同一牌调,而所 填半字多寡有无,可以任意也。至减字木兰花、促拍丑奴儿、摊破浣溪沙、转调 踏莎行之类,因节拍之变而增减其字,而句法变,协韵亦变,皆由和声而来。单 调加後遍,为双调,原不属和声范围。而前後编相同之句法,忽有一二字增减者, 仍由於此。填词图谱、啸馀图谱等书,别之曰第一体、第二体、第三体。万树驳 之,谓第一第二等排列,不知所据。所著词律,改以字数为次第,短者居前,长 者居後,称之曰又一体。词谱作於万氏之後,亦沿其例。虽似无可议,然关系全 在和声,并非体制之异。谱律既未知此,王敬之、戈载、徐本立、杜文澜,对於 万氏有攻错,有拾补,亦未思及。然苟明於和声之用,则此疑问,早迎刃而解。 愚谓应就古词字数多寡不同之处,注明某人某句多一字,或少一字。再就句中平 仄或四声参互比照,即见和声之所在。所以致此之故,亦了然於心目中。万氏定 体之辨,可以不作矣。惟词之音律拍眼,自元曲行後,即失其传,今更无可考。 後人填词,只能依宋以前名作,按字填之,不得任意增损,以蹈於不知而作之嫌, 致与明人之自度腔等讥耳。

○宫调说  

明清填词家之说,有句有读,有韵有协,有平仄,有四声。然所谓律者,本 非如此。唐宋之词用诸燕乐,燕乐之源,出於琵琶。隋书音乐志、新唐书礼乐志、 段安节琵琶录、[一名乐府杂录]宋史、辽史,言之綦详。宋蔡元定有燕乐新书, 清凌廷堪作燕乐考原,就琵琶录之四均二十八调,诠释详明。四均者,平声羽, 上声角,去声宫,入声商。每韵七调,徵配上平,有声无调。宋仁宗乐髓新经, 又有八十四调,本“五声十二律旋相为宫”之说,以黄钟大吕等十二律为经,四 均以外,加徵、变徵、变宫七声为纬,迭相配合,得八十四。张炎词源为之图表, 郑文焯律,复加校注。陈沣著声律通考,二十八调、八十四调,各有专篇。然 迄於南宋,则行七宫十二调。徵与二变不用,角亦早废,羽为宫半,故实用者 只宫商二均。又去大吕宫[宋史乐志姜夔大乐议作太簇与他书不同,疑误。]之 二高调,遂为十二,是不独无八十四,且无二十八矣。至声律之标识,则古用十 二律之首字,宋始用六凡工尺上一四勾五之记号。节拍则有所谓住制扌肯打,又 有所谓杀声,姜夔名以住字,正犯、侧犯等犯调,即以住字为关键。考之白石道 人词曲旁谱,似即协韵所在。词源又云:“缠令四片,引近六均,慢曲八均。” 则为词之拍眼,令引近慢,由此而分。就词言律,确为上述各事。惟元代即已失 传,调名如黄钟宫、仲吕宫之类,各书所用,且混淆而莫辨。考古者虽爬搜掇拾, 终以无从审音,不能验诸实用,则律之亡久矣。然读尊前集、金奁集、乐章集、 清真词、白石道人歌曲、梦窗词,及凡词集之注明宫调者,有志索解,只能博览 上述各书,以考古之法,得声律之大凡。又宋沈括梦溪笔谈、清方成培词麈、张 文虎舒艺室随笔,亦资旁证。

○词律与词谱

以句法平仄言律,不得已而为之者也。在南宋时,填词者已不尽审音,词渐 成韵文之一体。有深明音律者,如姜夔、杨缵、张枢辈,即为众所推许,可以概 见。及声律无考,遂仅有句法平仄可循,如诗之五七言律绝矣。万树词律,作於 清康熙中。前乎万氏者,明有张诗馀图谱、程明善啸馀谱。清有沈际飞词谱、赖 以填词图谱,触目瑕瘢,为万氏所指摘。证以久佚复出之各词集,万说什九有 验。惟明人以五十九字以内为小令,五十九字至九十字为中调,九十字以上为长 调,其无所据依,朱彝尊讥之,实先於万氏。万氏之书,虽不能谓绝无疏舛,然 据所见之宋元以前词,参互考订,且未见乐府指迷,而辨别四声,暗合沈义父之 说。凡所不认为必不如是,或必如何始合者,不独较其他词谱为详,且多确不可 易之论,莫敢訾以专辄。识见之卓,无与比伦,後人不得不奉为圭臬矣。後乎万 氏者,有白香词谱,有碎金词谱,既沿词谱体例,取材不丰。中申芗天籁轩词谱, 虽偶补万氏之阙,亦莫能相尚。清圣祖命王奕清等定词谱四十卷,後於万氏三十 年,沿袭万氏体例。中秘书多,取材弘富。且成书於历代诗馀後,词人时代後先, 已可考见。依次收录创调者,或最先之作者,什九可据。惟以备体之故,多觉滥, 所收之调,涉入元曲范围,又不如万氏之严。同治间,徐本立参合所见之晚出各 书,作词律拾遗。杜文澜又据王敬之、戈载订正万氏之本,并参己意,作词律校 勘记。然词集孤本,续出不穷,不得谓徐、杜已竟其业也。  

○论词韵  

词为韵文,用韵且与诗异,而韵书不可见,学者苦之。然三百篇、离骚、汉 魏诗赋,皆无可据之韵书。郑庠、陈第,就诗骚文句以求韵,历顾、江、戴、段、 孔、江诸大师,至丁以此而益密,遂成古韵之学。词韵亦然,其见诸记载者,朱 希真尝拟应制词韵,张辑释之,冯取洽增之。元陶宗仪欲为改定,然其书久佚, 目亦无考。於是有以曲韵为之者,啸馀谱载中州韵,谓宋太祖时物,似在朱希真 之前。然与五代宋词用韵多不合,与元曲用韵相似。戈载不敢断为伪,而疑为 周德清中原音韵所本。中原音韵以平上去相从,分十九部,入声分隶三声,实为 曲韵。厉鹗论词绝句曰:“欲呼南渡诸公起,韵本重雕べ斐轩。”自注:曾见绍 兴刊本。秦恩复於嘉庆间,假研经室藏本刊之,但疑为元明人所为,专供北曲之 用。盖亦分十九部,入声分隶三声中之七部,名曰作平、作上、作去,视中原音 韵只标目微异也。故词韵之探索,只能师郑庠诸人之法,就宋以前词求之。清初 沈谦等词韵,毛先舒为之括略,仲恒复加订正。依平水韵一百六部韵目,平统上、 去,分十四部,入声独立分为五部。毛先舒曰:“沈氏博考宋词,以名手雅篇灼 然无弊者为准。”戈载生道光间,其父戈小莲,游钱大昕之门,通晓音韵,既承 家学,并擅倚声。因沈韵以考宋词,用集韵之目,救平水韵界限不清之失,而十 四部五部之分,一沿沈氏之旧。後之填词者,翕然宗之。前乎沈氏,有胡文焕文 会堂词韵。後乎沈氏者,有李渔词韵、许昂霄词韵考略、吴良、程名世学宋斋 词韵、郑春波绿漪堂词韵,讹误所在,戈氏曾言之,见词林正韵发凡。

○词韵与诗韵

词韵与诗韵之异,广韵、集韵,皆二百六部,今之诗韵(即平水韵)一百六 部。而词韵则仅十九部,固与二百六部变为一百六部者不合,即与广韵、集韵、 集韵、礼部韵略所注之同用者亦不合。其与曲韵之异,虽同为十九部,而曲韵於 今之支、微、齐分二部,寒、删、先分三部,[三部各字分隶与诗韵不同。]麻 分二部,覃、盐、咸分二部。词韵则皆不分。入声五部独成一类,异於曲韵之附 入三声。盖词之用韵,平声入声皆独押,上去通押。其有平上去通押者,亦不与 入声混。所谓上不类诗,下不堕曲,韵亦其一事也。至与古韵之别,则按诸集韵 韵目,古韵江与东、冬、锺通,词韵江与阳、唐合,在韵学方面,为唐宋以後之 大变化,同於切韵指掌图,而开中原音韵、洪武正韵之先。灰与ㄉ分,元与魂、 痕分,则仍承古韵之旧。而其他分合,与清儒各家之古韵分部,亦不相同。至佳 分为二,一入皆、ㄉ,一入麻,则古今皆无之。

○入声分部

入声分部,任何韵书均少於平上去,盖入声之字较少。试以发声收声均同之 音,依四声次第呼之,至入声辄有无字者,甚且有不能成声者。因之有古无入声 之说,且可举某地某地之方音为证。曲韵无入,即源於此。江永、戴震因毛诗及 其他先秦古籍之韵,比照唐宋相承之广韵,於四声之配合,遂有异平同入之发明。 孔广森更进一步,谓阴阳对转,以入声为枢纽,且推原於因时因地之变迁。孔氏 及王念孙,又发见古音之中有去入而无平上者。故入声分部,与三声不能合符, 自然之势也。特词韵之五部,既与古韵或广韵之部居不同,与曲韵之分配亦不合, 实宋词所用入韵使然,由参互比较而得之,犹之其他三声耳。

○方音不可为典要  

陆法言之作切韵也,与刘臻、颜之推等,互论南北是非古今通塞,由捃选而 决定,叙中曾自言之。盖方音不同,发声收声即多龃龉。观扬雄方言及何休公羊 注所称齐人语,许慎淮南注所称楚人语,可见地域异音,实为古今异音之由来。 唐宋迄清,有类隔、通转、合韵诸说,以通其变。至章炳麟作成均图,定旁转、 对转等例,又有双声相转,济其穷,於是韵部之通转,几恢廓而无遗矣。唐初以 许敬宗之议,就切韵各部,注明同用、独用,为後世并为一百六部之滥觞,本非 据音理音势,以为分合,如音韵家之所为。词之用韵,虽与诗有相承之关系,然 词以应歌,当筵命笔,每不免杂以方音。沈、戈二氏之词韵,固以名家为据,而 亦斟酌於唐宋用韵之分合及古韵之分合,犹是陆氏遗法也。惟宋人用韵,每有例 外。如真、庚、侵三部,寒、覃二部,萧、尤二部,及入声屋、质、月、药、洽 五部,按之古今分部及音理,皆不相通,而有时互相羼杂。即知音之清真、白石、 梦窗亦每见之。又如白石长亭怨慢,以无字、此字叶鱼部。梦窗齐天乐之里字叶 鱼部,法曲献仙音以冷字叶阳部,风入松以莺字叶阳部。更如入声屋部韵,而清 真大押国字,白石疏影押北字。戈氏选七家词,每擅为改窜,致有专辄之讥。 然词林正韵发凡,於山谷惜馀欢阁合同押,林外洞仙歌锁、考同押,及梦窗之冷、 向,皆谓以方音为协,实颠扑不破之论。愚读宋元词集,如黄裳演山词、洪希文 去华山人词,皆与林外同例。以绝不相通之萧、歌两部通押,同为闽人,同用方 音,足为确证。又居吴门数年,知以吴音读冷、莺二字,恰与阳部相似。则词之 随地取音,求歌者口吻,正与北曲之入附三声同一因素。不同部而互协,职此 之由。且方音相近者,在一部之中,或只某字某字而非全部皆通,与言古韵之某 字入某部者相类。後人不知其故,援以为例,致有按诸古今韵部无一而合之韵, 则学者之过也。吾人今日为词,既非应歌,即不应取以自便。如清真齐天乐、绕 佛阁之敛,华胥引之唼怯,玲珑四犯之艳、脸、点,品令之静、影、病,南乡子 之寻,白石踏莎行之染,眉妩之感、缆,以及鬲溪梅令、摸鱼儿所用韵,梦窗解 连环之白,江南春、暗香疏影之笔,法曲献仙音之点、染,及一寸金之猎、邑、 牒、泣、入、业、箧、楫、帖、叶,水龙吟之定、影、兴、茗、紧、隐、近、信, 洞仙歌之并、饼、胜、枕、饮、锦,与夫花心动、凄凉犯、蕙兰芳引所用韵,皆 不得资为口实,而转相仿效。昔人谓玉田平上去多杂,入声独严。严与杂之分, 即古今韵部之合否。方音固不可为典要,借叶亦属曲说也。  

○用入声韵

杨缵作词五要之四,为随律押韵,其言曰:“如越调水龙吟、商调二郎神, 皆合用平入声韵,古词俱押去声,所以转摺怪异,成为不祥之音。”戈氏本万氏 之说,钩稽古词,於词林正韵发凡中,设为三例。一可押平韵,又可押仄韵者, 其所谓仄韵者,其所谓仄限於入声,如霜天晓角、庆春宫、忆秦娥等十一调。又 谓白石改满江红为平韵,其所据之无心扑,亦系入韵。二押仄韵而必用入声者, 如丹凤吟、兰陵王、凤凰阁、好事近等二十六调。三用上去韵而有差别者,如秋 宵吟、清商怨、鱼游春水,宜单押上声。玉楼春、菊花新、翠楼吟,宜单押去声。 愚按:戈说近之。惟所举之例,望梅花、看花回,平泰结体各别。清商怨只晏殊 全用上声,清真已杂去韵。玉楼春全用去韵者,只顾二首,魏承班一首如是, 他作皆杂以上声。至翠楼吟之里字韵,杜文澜已言之矣。但因此而发见不可易之 定则,即凡同一体而平仄各异者,为或平或入,不可押上去。且有汉宫春、满庭 芳、万年欢、露华与此同例。而浪淘沙、沙塞子、惜黄花慢用上去者为例外。凡 入声词不可押上去,桂枝香、秋霁等同例。其南宋人有押上去者为例外。凡上去 韵不可押入声,如烛影摇红、法曲献仙音、花犯、过秦楼之类,遽数之不能终其 物,而如齐天乐、蓦山溪、玉漏迟、喜迁莺、永遇乐等之或押入声者为例外。盖 各调皆有创造之人,不但柳永、周邦彦、姜夔、吴文英所自度者,班班可考。且 如戈氏所举专用入韵者,皆昔人所谓僻调,必当依创作者之成法。即未能考定何 人,而依时代推定最先之作者,亦系易事。至上述之例外,则率在後,且不皆精 通声律之人,实不足为训也。

○上去通押

上述各事,似据成例而言。然按之音理,亦非无说。戈氏援琵琶录,商角同 用,宫逐羽音,谓与杨氏可相发明。然琵琶录四弦分四均之实,今既失其真传, 言之亦近於模糊影响。平声可以入声替,沈伯时乐府指迷已有此语。万、戈二氏 亦屡言之,入与上去不可通,则仍入按三声不足分配之故,亦易明了。上去通押, 虽元曲承宋词,遂成定法。而词所承之诗,则无此例。且词之纯用上、纯用去者, 其例极少。况押韵所在,即沈括所谓杀声,姜夔所谓住字,张炎所谓结声。篇中 各韵,虽上去通押,而宜上宜去,及字音之清浊阴阳(如词源所言平声之明深幽), 讴曲之时,应有分别。此点之研究,在今日实为难事。惟求诸音韵之学,或可得 其轮廓。南齐永明以前,无四声之说。隋陆法言切韵各部,兼收南北古今之音, 遂有一字而收入两声或两部者。其後迭次增修,以迄广韵、集韵,而兼收益广。 唐李涪作切韵刊误,已讥法言以上为去,以去为上。清江永就声纽及地域论之曰: “群、定、澄、并、奉、从、邪、床、禅、匣,共十母之上声,以官音呼之似去。” 戴震就韵部及时代论之曰:“今人语言,矢口而出作去声者,广韵多在上声。作 上声者,广韵多在去声。”段玉裁说同戴氏,可知因时因地读音之变迁,以上去 为尤甚。吴瞿安精研曲学,有阳上代去之说,虽根於南北曲之应用,实亦与词相 通。愚以为上去通押,当亦以应歌之故。唐宋各地方音,上去之混乱,有以致之。 季刚、栓斋,已成异物,就鄙见而演绎证明,不得不望诸世之知音者。

○夹协

一词之中,平仄韵互见,谓之夹协,计有二类:(一)为转韵。所转之韵, 不属本部,上去入亦无限制。特有转韵之後,前韵即不再协者,例如古调笑、蕃 女怨、西溪子,三换韵。清平乐後遍换平韵。女冠子第三韵换平韵。菩萨蛮、减 字木兰花、虞美人,四换韵。而河传换韵多少,各家不同,绵相连之句,各自为 协。有所转之韵插入前韵之间者,例如单调诉衷情,韦庄、顾两词,平韵中夹 两句仄韵。相见欢换头,夹两句仄韵。定风波前後遍,夹入仄韵三处,每处二韵。 有所转之韵与前韵间隔相协者,例如定西番、纱窗恨及毛文锡中兴乐。而酒泉子 之夹协,各家不同,类皆隔句各相为协。此种体格,令曲为多,且多唐五代之作。 慢曲中如小梅花八换韵,属第一者。韩元吉六州歌头五换仄韵,皆夹入平韵之间。 水调歌头东坡明月几时有一首,前後遍五六两句,另换仄韵自协,宋元人或仿之, 属第二者。此外则甚少概见。(二)为三声通协。其平仄之变,必为同部之字, 例如西江月前後遍之末一韵换仄。采桑子慢第二韵起换平。换巢鸾凤前遍末一韵 起换仄。渡江云换头第二韵仄协。戚氏第三段夹入二句仄协。四园竹前遍一仄协, 後遍两仄协。而哨遍三声夹协之处为尤多。虽通协之地位不同,而取诸同部,实 与转韵有别。此种体格,慢词多於令曲。宋元人作转韵之令曲,或有用同部者, 则偶尔为之,无必要也。若论其源流,则转韵通协,三百篇固皆有之。汉魏以降, 古体乐府有转韵,而诗无通协。南北曲用通协,而并无转韵。故三声通协,实开 元曲之风,转韵仍诗之遣遗耳。  

○句中韵  

词有句中韵,或名之曰短韵,在全句为不可分,而节拍实成一韵。例如温庭 筠荷叶杯,“波影满池塘”,影字与上句冷字叶。“肠断水风冷”,断字与上句 乱字叶。冯延巳南乡子之茫茫、斜阳,与下句肠字、行字叶。霜天晓角换头第二 字,定风波换侧後仄协之二字亦然。花间集中,其例多有。慢曲如满庭芳、琐窗 寒、忆旧游、绛都春、玉蝴蝶、暗香、无闷等调之换头第二字属於短韵者,不胜 枚举。木兰花慢则有三短韵,换头以外,如柳词之倾城、欢情皆是。且柳之三首 悉同。此等叶韵,最易忽略。南宋以後,往往失叶。霜天晓角、满庭芳、忆旧游、 木兰花慢等常填之调为尤甚。律谱列为又一体,而不知其非也。填词家於此最应 注意,既不可失叶,使少一韵,尤须与本句或相承之句黏合为一,毫无斧凿之痕。 历观唐宋名词,莫不如是。惟因此故,发生一疑似之问题,凡词中无韵之处,忽 填同韵之字,则迹近多一节拍,谓之犯韵,亦曰撞韵。守律之声家,悬为厉禁。 近日朱、况诸君尤斤斤焉。而宋词於此,实不甚严。即清真、白石、梦窗亦或不 免。彼精通声律,或自有说。吾人不知节拍,乃觉徨。例如清真拜星月慢之   “眷恋”,屯田戚氏之“孤馆”,有他家不叶者,尚可谓其未避撞韵。而如清真 绮寮怨之“歌声”,梅溪寿楼春之“未忘”,梦窗秋思之“路隔”,及草窗倚风 娇近之“浅素”,是韵非韵,与倚风娇近城、屏、婷三字可以断句,是否夹协三 平韵,同一不敢臆测。既避专辄,又恐失叶,遂成县案。凡属孤调,遇此即穷。 因审慎而照填一韵,愚与邵次公倡之,吴瞿安、乔大壮从而和之,然终未敢信为 定论也。

○孔广森分韵

孔广森著诗声分例,开丁以此毛诗正韵之先。其言曰:“今之诗主乎文,古 之诗主乎歌。歌有急徐之节,清浊之和,或长言之,咏叹之,累数句而无以韵为。 或繁音促节,至於句有韵,字有韵,而莫厌其多,奇者不可偶,偶者不可奇。亏 者不可缀,缀者不可亏。离者不可合,合者不可离。错之则变化而无方,约之则 同条而有常。”就三百篇之韵,立通例十,别例十三,杂例四,此不啻毛诗之律 矣。愚谓论词之用韵,亦当用此法。有曼声,有促拍,相因相成。声之所以成文, 歌之所以悦耳,韵之疏密,即节拍之长短。雅乐如是,燕乐乃魏文侯所谓听不知 倦者,在唐时为俗乐,更何待言。唐五代令曲,率一句一韵,或两句一韵。密者 句中有韵,且如单调诉衷情、河传之类。有韵之句,为二字、三字,并相连至数 句者,则节拍愈促,所谓累累乎如贯珠也。慢曲之作,乃长其声,疏其拍,即孔 氏所谓长言之、咏叹之者。试韵,如前举满庭芳之类。更促者,连用两短韵,如 琐窗寒“迟暮,嬉游处”之类。曲中加一促拍,则如木兰花慢“倾城”“欢情” 之类。毕曲之时,连用单句两韵,而上韵字数较少,则如扫花游“黯凝伫”之类。 孔氏曰:“急则承之以缓,缓则承之以急。密则间之以疏,疏则间之以密。不知 此,不可与言声学。”诚至当之论也。至所谓累数句而无以韵为者,则词较诗尤 多。孔氏举不入韵之例,如豳风首章,周颂噫篇,不过三句。词中四句一韵, 如风流子、沁园春、莺啼序之类,已属习见。而八六子後遍,五句一韵,共二十 九字。西平乐後遍,五句一韵者计二十八字,六句一韵计二十六字。有人疑西平 乐後遍十五句七十字,不应只有三韵。而不知此为曼声之极致。用韵既少,且不 加短韵,正与孔氏之论噫嘻篇相类也。郑文焯以梦窗前遍之苑、晚,换头之市、 水,夹叶两仄韵,因疑清真之尽、晚二字,以真、寒相叶,楚、野二字,以古音 相叶。然在梦窗则是,在清真仍为疑问。以真寒为一部,只汉魏有。然野入鱼部, 固系古音,而宋词皆罕用。清真集中,且无他证也。慢曲格调,成於屯田乐章集 中。如笛家弄之四句一韵,全篇凡五。曲玉管换头四句一韵,结拍五句一韵。虽 篇中间以短韵,然实句多而节拍少。林钟商凤归云,起调、换头皆六句一韵。仙 吕商凤归云,换头,六句一韵,亦西平乐之类。至夜半乐前两段用曼声,第三段 逐句用韵者相连至四句,则改用促拍,又与孔氏之论鸱者同矣。故词之节拍, 今虽无徵而依孔氏研毛诗之法,其疏密实可因韵以考见。至孔氏书中,如奇韵、 偶韵、叠韵、空韵、独韵、两韵、三韵、四韵、分叶、隔叶、首尾叶、不入韵、 句中韵各例,在词亦皆有之。惜曩之言词律者,未知此法也。

○四声不可紊

自明至清中叶,填词家每疏於律。平仄且舛,遑论四声。然四声之不可紊, 实宋人成法。姜夔大乐议曰:“七音之叶四声,各有自然之理。今以平入配重浊, 以上去配轻清,奏之多不皆叶。”虽非为燕乐而发,而音理无二,当然用於词。 沈义父乐府指迷曰:“句中去声字,最为紧要。将古知音人曲,一腔两三只参订, 如都用去声,亦必用去声。其次,如平声却得用入声替,上声字最不可用去声替。 不可以上去尽是仄声便用得。”此对知四声不知七音者说法,较姜氏语尤显豁。 既明示四声之各有垠Ф,且告以替代之所宜矣。清人论四声,始於万树,持论 颇精。万氏之言曰:“上声舒徐和缓,其音低。去声激万清远,其腔高。相配用 之。方能抑扬有致。”故於相连二仄声字上去之分配,及中隔一平声时上去之分 配,词律论之綦详。又曰:“名词转折跌荡处,多用去声,何也。上入可作平, 去则独异。当用去者,非去则激不起。用入且不可,断断勿用平上。”故对领句 之去声字,注中时时提出,拟诸曲之务头。宴清都注云:“四声之中,独去声为 一种沉着远重之音。所以入声可以代平,次则上声,而去声万万不可。”此借程 垓、何籀,以上代平之字示其义例也。暗香注云:“首句姜词第三字‘月’字, 观吴词‘谁’字,则知可用‘吴水’姜作‘竹外’,可知‘竹’字可平。‘送帆 叶’姜作‘正寂寂’,则知第一个‘寂’字可平。‘卧虹’姜作‘夜雪’,则知 平。‘雪’字可平。”此虽未明言入之代平,而已示其实例也。丹凤吟注云:   “上去入亦须严订,如千里和清真,无一字相异,此其所以为佳,所以为难。” 则又示全依四声之例也。考词律旁注,虽止可平可仄,间有作平。或某声未明示 四声之限制,而各调注中,详为说明,实以应用某声之字示以规范矣。杜文澜校 勘记,就一枝春言之曰:“按宋词用韵,只重五音。往往以上声作去,去声作上。 用平声处,更可以上以入代平。独於应用去上二声相连之处,则定律甚严。如此 调,万氏注出乍数、唤起、尚浅、夜暖、试与、媚粉六处,尚有前段第七句之自 把,後结之醉语,亦去上声,共八处,皆定格也。凡仄声调三句接连,用韵则中 之四字必用去上。又後结五字一句,而尾二字皆仄者,亦必用去上。如用人韵, 则用去入,名词皆然。此卷後之扫花游用去上六处,卷十七之花犯用去上十二处, 为至多者。盖去声劲而纵,上声柔而和,交济方有节奏。”阐明万说,虽只上去 一端,实不下康成之笺毛传矣。至周济宋四家词选序论曰:“红友极辨上去,是 已。上入亦有辨,入之作平者无论矣。其作上者可代平,作去者断不可代平。平 去是两端,上由平而之去,入由去而之平。”则又推至於上入之分。夫上去入既 各有区别,则非四声有定而何。惟周、杜二氏,一谓去作上,一谓去作上,一谓 入代去,尚有可疑。以实例既少,既音理亦待商也。至杜谓上去互用,本於五音, 则未明音理矣。

○四声因调而异

四声总是,因调而异。有参照各家,限於某句某字者。有自度之腔,他无可 据,不得不全依之者。有常填之调,只有平仄,无四声之可言者。兹分别论之。

限於某句四声有定之字,万、杜两家所论,多属於此,惟尚未完备。就实例 言之,可分七种:

(一)领句之字多用去声。如词旨所举任、乍、怕、问、爱、柰、料、更、 况、怅、快、叹、未、念是也。看,平去兼收。似算甚,上去兼收,论者去当作 去。嗟方将应,平声。若莫,入声。亦有时用以领句。且常用之字,词旨未举者 尚多,故如清真解语花“从舞休歌罢”、白石惜红衣“说西风消息”,用平用入, 应依之。

(二)句中或韵上之一字限用去声者。例如柳梢青後遍第二韵,恋绣衾前遍 第二第三韵,後遍第一、第二韵,韵上一字皆去声。清真塞翁吟之“镜中”,庆 春宫前遍“见星”,後遍“未成”,亦同。又如秋蕊香前後遍第三句第五字,子 野惜琼花前遍处字,後遍叶字,小山思远人念字“寄字”旋字为字,清真塞垣春 韵字“怨字”袖字向字,望海潮前後遍第四五两句第三字,皆句中字之限用去声 者。万氏论一寸金调,所指去声二十字,则句中韵上皆有之。

(三)某字某句限用入声者。例如忆旧游、红林檎近末句第四字,霜叶飞清 真之“疯疯玉匣”,皆非用入声不可。八声甘州屯田“物华休”之物字,“识归 舟”之识字,忆旧游清真“烛花摇”“拂河桥”之烛字、拂字,齐天乐清真暮雨、 劝织、深阁、重拂(後遍准此)之雨字、织字、阁字、拂字,均应用入。但可以 上声代,此类甚多。

(四)句首或句中或句尾限用去上者。句首之例,如清真倒犯之霁景、驻马, 琐窗寒之暗柳、静锁、付与,隔浦莲近之骤雨。句中之例,如屯田八声甘州之暮 雨,清真应天长之笑我、载酒,花犯之胜赏、望久、梦想,解连环之寄我,玲珑 四犯之鬓点、念想。句尾之例,则不属於韵者,如宴清都、湘江静前後遍四字偶 句,句末二字,(上声或用入代)清真三部乐之瘦损,白石玲珑四犯之换马,琵 琶仙之细柳。属於韵者,在花犯、在花犯、眉妩、扫花游调中,不止一处。清真 隔浦莲近之翠葆、岸草,西河之对起、半垒,白石秋宵吟之顿老、又杳、未了。 而齐天乐、绮罗香、西子妆、宴清都、过秦楼等调,结秦楼等调,结拍末二字限 用去上者,尤指不胜屈。至於探芳信结拍六字句,去上平平去上,则与扫花游驻 马河桥避雨,皆一句之中首尾均用去上者。各名家词於上述诸例,大抵从同。  

(五)二字相连用上声者,此例较少,惟屯田乐章集中,两上声连用者颇多, 或系叠字连语。

(六)平声三字以上连用者例如淮海梦扬州之“轻寒如秋”,梅溪寿楼春之 “今无裳”、“良宵长”、“消磨疏狂”、“裁春衫寻芳”,金盏子“湔裙溪”, 三妹眉“晴檐多风”。其三平、四平、五平皆为定格,惟此例不甚多。

(七)句中各字,四声固定者,以四字句为多。例如倦寻芳首句,绛都春、 永遇乐结拍,扫花游“暗黄万缕”,眉妩“翠尊共款”,为去平去上。琐窗寒   “桐花半亩”,尉迟杯“无情画舸”,齐天乐“西窗暗雨”,西子妆“垂杨谩舞”, 为平平去上。此两事,词中常有。梦扬州“燕子未归”去上去平,倦寻芳第三句 平去平去,戚氏“夜永对景”,鹦啼序“傍柳系马”,去上去上。鹦啼序“平瞻 太极”、“清风观阙”,平平去入。例虽不多,亦属固定。更有所谓四声句者, 渡江云“暖回雁翼”,扫花游“晓阴翳日”,皆上平去入。绕佛阁“楼观迥出”, 平去上入。方、杨和词及梦窗均依清真填之。而梦窗龙山会末句之“月向井梧”, 虽在句内,亦入去上平也。

以上皆一定不易之四声,守律者所应共遵。万氏以特重去声及去上,故其他 未遑详论耳。至全依四声,则除方千里和清真以外,梦窗填清真、白石自度之腔, 亦谨守之。故某人创调,其四声即应遵守某人。如清真之大、六丑、瑞龙吟、 霜叶飞及凡无前例者,白石之鬲梅溪令、莺声绕红楼、醉吟商小品、暗香、疏影、 徵招、角招之类,不下十馀,梦窗之西子妆、霜花腴等九调,及屯田词不见他集 之调,皆以全依四声为是。正於浣溪沙、鹧鸪天、临江仙、玉楼春、高阳台、洞 仙歌、满江红、贺新郎、沁园春一般习见之调,宋人作者甚多,无从发见其四声 一定之字,即不用守四声之说,平仄不误可矣。然可平可仄之字,仍应有所据 依。词律、词谱之注,历考各家,足资遵守。如有补充纠正,亦必据善本词集。 且其可平可仄,有一句之中,两字必同时变换者,如四字句七字句之一三两字, 颇多明证。

○切戒自恃天资

作者以四声有定为苦,固也。然慎思明辨,治学者应有之本能,否则任何学 业,皆不能有所得,况尚有简捷之法自得之乐乎。万氏曰:“照古词填之,亦非 甚难。但熟吟之,久则口吻之间有此调声响,其拗字必格格不相入。而意中亦不 想及此不入调之字。”况蕙风晚年语人:严守四声,往往获佳句佳意,为苦吟中 之乐事。不似熟调,轻心以掉,反不能精警。以愚所亲历,觉两氏之言,实不我 欺。凡工诗工文者,简练揣摩,困心衡虑,甘苦所得,当亦谓其先得我心也。抑 愚更有进者,讽籀之时,先观律谱所言。再参以善本之总集、别集并及校本,考 其异同,辨其得失。则一调之声律,具在我心目中,熟读百回,不啻己有,不独 入万氏之境,且获思悟之一。竹、樊榭,有开必先。︹村、樵风,遂成专诣。 至足法矣。及依律填词,尤有取於张炎词源制曲之论,句意、字面、音声,一观 再观,勿憧屡改,必无瑕乃已。白石所谓过旬涂稿乃定,不能自已者。弹丸脱手, 操纵自如,读者视为天然合拍,实皆从千锤百炼来。况氏之乐,即左右逢原之境。 成如容易却艰辛。︹村先生谓之人籁。且曰:勿以词为天籁,自恃天资,不尽人 力,可乎哉。特以艰深文浅陋,不足语於研炼,且当切戒耳。

○音理宜求密

万氏之辨去声及去上也,因音有高低,而默会於抑扬抗坠。谓必如是,乃能 起调。所资以参酌者,为南北曲之讴唱。就所用去上,推之於词。然词所承之诗, 早有类此之研究。齐梁之际,竞谈声病,因有平头、上尾、大韵、小韵等八病之 名,所谓“五字之中,音韵悉异,两句之内,角徵不同”。即在四声之分配。永 明体之诗,以善识声韵相标揭,举例如“天子圣哲”、“王道正直”,韵部声纽, 无一相同。南史所述,即诗之声响也。姜夔七音四声相应之说,似较周、沈约 尤精。然沈义父有言;近世作词者,不晓音律。而旧谱失传一语,亦常见於南宋 人词叙中。如万氏之说两上两去。皆所当避。屯田娴於声律,当时必付讴唱,所 用两上、两去、两入。音节是否流美,後鲜继声,是否以不说耳之故,今无可考。 梅溪寿楼春,是否能歌,音节如何,亦无人论及。然於口齿间求谐叶,唇齿喉舌 阴阳呼等,皆不无关系。欲合於孟子所谓耳有同听,则与永明声病,息息相关。 四声既分,阴阳亦别。双声叠韵,尤当慎用。以愚讽籀所得,谐美清脆之句,率 布置停匀。一句之中,声纽韵部,实忌重沓。李清照声声慢连用十四叠字,吴梦 窗探芳新连用八叠韵字,亦与柳史同一疑问。闻者疑吾言乎,求音理於至密,固 有如是者。音学大师戴震,虽非词人,而谓音同字异,或相似者连用为不谐,实 可施之於词也。

○词句随人而异

乾嘉经师有恒言曰:始为之不易,後来者加详。由晚近之词学,上视清初, 声律如是,句法亦如是。万氏纠明代清初之误读,所用方法,审本文之理路语气, 校本调之前後短长,再取他家以资对证,此万古不易之说也。彼所成就,为五言 一领四与上二下三之别。七言上三下四与上四下三之别。次则九字句上三下六与 上五下四之别。再次则为短韵,已了如指掌。然有引其端,未竟其绪者。中二字 相连之四字句,八声甘州之“倚阑干处”,注中言及,而不视为重要。且戚氏之 “向明灯畔”,木兰花慢之“尽寻胜去”,未免忽略。木兰花慢并不采柳词。玉 田高阳台“能几番游”之非定格,亦未言及。六字的腰句法,固有在第三字注读 者,而夜飞鹊“斜月远、堕馀辉”,玲珑四犯“扬州柳、垂官路”,则未注出。 侧犯采方千里词,结拍八字读法,与周、姜不合。惟近代论著,由万氏成法而推 演,如黄莺儿“观露湿缕金衣”十一字,一字领两五字之例。拜星月慢“似觉琼 枝玉枝相倚”十四字,二字领两六字之例。引驾行“秦楼永昼”十字,二字承两 四字之例。日有增益,不得谓非词律启之也。至霜叶飞,“正倍添凄悄”,“奈 五更愁抱”,梦窗则用二三句法。瑞鹤仙、三姝媚等之九字句,或三、六,或五、 四,随人而异,殊难比而同之。作者各就所仿效者,求与原词相合可耳。

○填词须据名家

七字以下之句,由诗嬗变。八九字以上者,由加和声。然实有不能臆为句读 者。律谱於此明而未融,且未能言其所以然之故。彩云归“别来最苦”十二字, 二郎神结拍十三字,万氏不敢句读,并於注发之,是已。然清真还京乐,“奈何 客里光阴虚费”、“中有万点相思清泪”,皆八字,应一气读。“殷勤为说春来 羁旅况味”,说字来字断句,皆有未安。且“向长淮底”十九字,一气赶下。而 万氏采方千里词,强分句读。屯田征部乐“须知最有风前月下心事始终难得”, 万氏於有字、下字分句。夏敬观曰:“须知”至“心事”十字,应连读不可分。 又如梅溪换巢鸾凤,“定知我今无魂可销”,今字可属上可属下,不能遽为划分。 屯田倾杯,“争知憔悴损天涯行客”周济曰:依调损字当属下,依词损字当属上, 亦未易臆为句读也。其十字以上之句在一韵之中,分句各异者。霜叶飞前结,清 真作“又透入清晖半晌特地留照”,梦窗作“彩扇咽凉蝉倦梦不知樊素”,玉田 一作“尚记得当年雅音低唱还好”,一作“又暗约明朝斗草谁能先到”,一作   “惯款语莫游好怀无限欢笑”能断为必五字、六字,或七字、四字乎。即以词律 发凡所举水龙吟,结折论,淮海为“念多情但有当时皓月照人依旧”,东坡为   “细看来不是杨花点点是离人泪”,清真为“恨玉容不见琼英谩好与何人比”, 白石为“甚谢郎也恨飘零能道月明千里”,梦窗九首则上四例皆有。明杨慎论淮 海词,有字、照字、旧字各一拍,“强作解事,不明乐章”,固为竹所讥。即 词律谓首句一领四以下四字两句,亦岂免削足屦。八声甘州起拍十三字,按屯 田、石林、梦窗各作中,三字属上属下,或可上可下,同上述两例。愚以为词以 韵定拍,一韵之中,字数既可因和声伸缩,歌声为曼为促,又各字不同。讴曲者 只须节拍不误,而一拍以内,未必依文词之语气为句读。作词者只求节拍不误, 而行气遣词,自有挥洒自如之地,非必拘拘於句读。两宋知音者多明此理,故有 不可分之句,又有各各不同之句。今虽宫调失考,读词者亦应心知其意,决不可 刻舟求剑,骤以为某也某也不合。而依律填词,须有名作可据,即免亻面错。梦 窗作水龙吟,其良师矣。故愚於词之圈法,向不主标点句读,但注明韵叶,以示 节拍所在。乔大壮深韪吾言。盖综上述诸例所得,而实例不止此,且与和声住字 之说,一以贯之也。不宁惟是,多数从同之句,名家所作,有时偶殊。例如忆旧 游起拍,“记眉横浅黛,泪洗红铅,门掩秋宵”,一般从之。而“梦人犹未苦, 苦送春随人去天涯。”水龙吟前後遍四字三句为一韵者各二。而梦窗一首前遍作 “绀玉钩帘窗曰:“送处,横犀麈、天香分鼎”,一首後遍作“携手同归处,玉 奴换、绿窗春近”他家亦有如是者,词谱名以摊破。尉迟杯屯田“困极忄馀, 芙蓉帐暖,别是恼人滋味”,东山及梅苑无名氏均同,清真作“冶叶倡条俱相识, 仍惯见、珠歌翠舞”。瑞龙吟、贺新郎、念奴娇皆有相类之事。究其实际,同在 一韵之中,同出於知音之辈,又足证吾说矣。

○比兴说  

张惠言论词曰:“缘情造端,兴於微言以相感动。”又曰:“恻隐盱愉,感 物而发,触类条鬯,各有所归。”盖体风骚,一扫纤艳靡曼之习,而词体始尊。 清季词风,上追天水,实启於此。周济继之,其言曰:“词非寄不入,专寄 不出,以无厚入有间,意感偶生,假类毕达。虽铺叙平淡,摹缋浅近,而万感横 集,五中无主。读其篇者,临渊羡鱼,意为鲂鲤。中宵惊电,罔识东西。赤子随 母笑啼,乡人缘剧喜怒。”以风骚汉乐府之法说词,而实取於六义中之比兴。顾 比兴之义,毛传只标兴体,二郑始加分疏。孔氏正义申之,谓“美刺俱有比兴”, “比显而兴隐”。又释先郑事於物为兴之说,谓“取譬引类,发起己心”,陈 启源毛诗稽古编,复阐明之,谓“兴婉而比直,兴广而比狭。二者皆喻,而体不 同。兴者兴会所至,非即非离,言在此意在彼,其词微,其旨远。比者一正一喻, 两相譬况,其词决,其旨显”。则张、周二氏之言,又即毛诗学者之所谓兴也。 夫论词者,不曰“烟水迷离之致”,即曰“低徊要眇之情”。心之入也务深,语 之出也务浅。骤视之如在耳目之前,静思之遇於物象之外。每读一遍,或代设一 想,辄觉其妙义环生,变化莫测,探索无尽。庄或曰:“义可相附,义即不深。 喻可专指,喻即不广。”实有未易以言语形容者。惟作者於此决非刻楮为叶,有 意为之。必蓄积於胸中者,包有无穷之感触,不能自抑,则无论因事物、因时令、 因山川,当时之怀抱,如矢在弦,不得不发。即作者亦不自知,脱稿以後,按诸 所感之事实,似觉有匣剑帷灯之妙。言为心声,如就题立意,或因意命题,不能 得此无形之流露。名以寄,虑犹涉迹象也。故造此境难,读者知之亦难。然苟 由张、周之论,参以治毛诗学者之说,於比兴之义,体会有得,则思过半矣。  

○炼字炼句

千锤百炼之说,多施诸字句。盖积字成句,积句成段,积段成篇,诗文所同, 词亦如是。向之作者,以炼字炼句为本。且字炼而句亦炼,张所谓“织绡泉底, 去尘眼中”,造句之喻,仍偏重於字也。陆辅之词旨有所谓警句,所谓奇对,前 者句之炼,後者字之炼也。炼之之法如何,贵工贵雅,贵稳贵称。戒、或艰 涩。且须刊落浮藻,必字字有来历,字字确当不移。以意为主,务求其达意深, 而平易出之。意新而冲淡出之。驱遣古语,无论经史子与夫骚、选以後之诗文, 侔色揣称,使均化为我有。即用古人成句,亦毫无蹈袭之迹,而其要归於自然。 所谓自然,从追琢中来。吾人读陶潜诗、梅尧臣诗,明白如话,实则炼之圣者。 珠玉、小山、子野、屯田、东山、淮海、清真,其词皆神於炼。不似南宋名家, 针线之迹未灭尽也。然炼句本於炼意。愚始学时,瞻园先生诏之曰:“意浅则语 浅,意少切勿强填。”此为基本之论。惟既须有意,而意亦有择。意贵深,而不 可转入翳障。意贵新,而不可流於怪谲。意贵多,而不可横生枝节。或两意并一 意,或一意化两意,各相所宜以施之。以量言,须层出不穷。以质言,须鞭辟入 里。而尤须含蓄蕴藉,使人读之,不止一层,不止一种意味。且言尽电不尽,而 处处皆紧凑、显豁、精湛,则句意交炼之功,情景交炼之境矣。至一篇大局,所 谓文章本天成,行乎不得不行,止乎不得不止者,原非预设成心。然如何起,如 何结,如何承转,如何翻腾,如何呼应,一篇有一篇一之脉络气势,不能增减。 彻首彻尾,且不可分。在骈散文五七古最为显著,律绝实亦如此。词之近慢较易 见,南唐两宋之令曲,仍易探索。花间集如温庭筠菩萨蛮极不易以此求之。而细 加寻绎,仍莫如有全局之布置。陈锐有言,我只能以作诗之法作词,此谋篇布局 之说,而其功仍不外於炼也。

○行文两要素

行文有两要素,曰气、曰笔。气载笔而行,笔因文而变。昌黎曰:“气盛则 言之短长与声之高下者皆宜。”长短高下,与笔之曲直有关。抑扬垂缩,笔为之, 亦气为之。就词而言,或一波三折,或老翰无枝,或欲吐仍茹,或点睛破壁。且 有同见於一篇中者,百炼刚与绕指柔,变化无端,原为一体,何也。志为气之帅, 气为体之充,直养而无暴,则浩气常存,惟所用之,无不如志。苟馁而弱,何以 载笔。名之曰柔,可乎。读昔人词评,或曰拗怒,或曰老辣,或曰清刚,或曰大 力盘旋,或曰放笔为直,皆施於屯田、清真、白石、梦窗,而非施於东坡、稼 轩一派。故劲气直达,大开大阖,气之舒也。潜气内转,千回百折,气之敛也。 舒敛皆气之用,绝无与於本体。如以本体论,则孟子固云至大至刚矣。然而婉约 之与豪放,温厚之与苍凉,貌乃相反,从而别之曰阳刚,曰阴柔。周济且准诸风 雅,分为正变,则就表著於外者言之,而仍只舒敛之别尔。苏、辛集中,固有被 称为摧刚为柔者。即观龙川,何尝无和婉之作。玉田何尝无悲壮之音。忠爱缠绵, 同源异委。沉郁顿挫,殊途同归。谭献曰:“周氏所谓变,亦吾所谓正。”此言 得之。故词之为物,固衷於诗教之温柔敦厚,而气实为之母。但观柳、贺、秦、 周、姜、吴诸家,所以涵育其气,运行其气者即知。东坡、稼轩音响虽殊,本原 则一。倘能合参,益明运用。随地而见舒敛,一身而备刚柔。半唐、︹村晚年所 造,盖近於此。若喧う放恣之所为,则暴其气者,北宫黝、孟施舍之流耳。

○论词境  

词境极不易说,有身外之境,风雨山川花鸟之一切相皆是。有身内之境,为 因乎风雨山川花鸟发於中而不自觉之一念。身内身外,融合为一,即词境也。仇 述问词境如何能佳。愚答以“高处立,宽处行”六字。能高能宽,则涵盖一切, 包容一切,不受束缚。生天然之观感,得真切之体会。再求其本,则宽在胸襟, 高在身分。名利之心固不可有,即色相亦必能空,不生执着。渣滓净去,翳障蠲 除,冲夷虚澹,虽万象纷陈,瞬息万变,而自能握其玄珠,不浅不晦不俗以出之。 叫嚣儇薄之气皆不能中於吾身,气味自归於醇厚,境地自入於深静。此种境界, 白石、梦窗词中往往可见,而东坡为尤多。若论其致力所在,则全自养来,而辅 之以学。蕙风词话曰:“多读书,谨避俗。”又曰:“取古人词之意境极佳者, 缔构於吾想望中,使吾性灵相浃而俱化。”皆入手之法门,特不免仍有迹象耳。 蕙风说境,上述数语以外,尚有数条语亦近是。

○词之结构

有曲直,有虚实,有疏密,在篇段之结构,皆为至要之事。曲直之用,昔人 谓曲已难,直尤不易。盖词之用笔,以曲为主。寥寥百字内外,多用直笔,将无 回转之馀地。必反面侧面,前路後路,浅深远近,起伏回环,无垂不缩,无往不 复,始有尺幅千里之观,玩索无尽之味。两宋名家,随在可见,而神妙莫如清真、 梦窗。然有如黄河东来,虽微遇波折,仍一泻千里者,如东坡赤壁之念奴娇,稼 轩北固亭之永遇乐。有以事之起讫不提不转,恰成全局者,如清真夜飞鹊,则皆 妙於直者也。一段之中,四句五句六句一气赶下,称为大开大阖者,如清真还京 乐换头,西平乐後遍,而乐章集中尤多。此类体格,梦窗最擅胜场,亦妙於直者 也。此虽皆笔之运用,而实赖气以行之。虚实之用,为境之变化,亦藉笔以达之。 叙景叙事,描写逼真,而一经点破,虚实全变。例如忆往事者,写梦境者,或自 己设想者,或代人设想者,只於前後着一语,或一二字,而虚实立判。就点破时 观之,是化实为虚。就所描写者言之,则运虚於实。飞卿已有此法,尤显者如东 山青玉案结拍,及清真扫花游、琐窗寒、渡江云、风流子,皆有此妙。南宋诸家 多善学之。疏密之用,笔之变化,实亦境与气之变化。如画家浓淡浅深,互相调 剂。大概绵丽密致之句,词中所不可少。而此类语句之前後,必有流利疏宕之句 以调节之,否则郁而不宣,滞而不化,如锦绣堆积,金玉杂陈,毫无空隙,观者 为之生厌。耳目一新者境,呼吸骤舒者气,变化无恒者笔,与词调组织偶句之後, 必有单行,恰相似也。事属易晓,实例极多,不烦枚举。至於宜拙不宜巧,宜重 不宜轻,宜大不宜小,所以杜纤弱氵兆淫之渐,免於金应所称三蔽者,则必然 之条理,非相互之应用。不得与曲直、虚实、疏密相提并论矣。