白：这辈子当中，给您带来最大影响的电影、小说、音乐等等，有哪些作品？你经常提到《从文自传》，那肯定是其中之一吧，但除此以外，还有哪一类的创作给您启发和灵感？
侯：早年我读了很多武侠小说，通常我喜欢的作者，我就会上上下下把他的作品全部找出来看，后来发现金庸是集大成也是最好的。刚刚谈到沈从文，他的学生汪曾祺的一些短篇小说也很感动我。
除了中文的小说，我也读很多欧洲和日本的作品。因为每个国家的地理、社会和政治环境都不一样，每个伟大作家都有自己的特殊视角。现在我觉得欧洲的文学作品很令人惊讶。
通常看那么多书，有一本两本正好是match，match到你当时的状态，就特别有启发。沈从文的自传提供我一个view看人间的事情，一个作者对自己身边的事能够这么客观，这是不容易的。不太有什么激动、情绪在里面，就像上帝在看这个世界一样，这样反而更有能量。
每个人都有一个主观的情感，但要会分辨，就是你的艺术性跟你的美学素养到什么程度，包括你怎么看这事情。假使像神这样看的话，就有另一个味道、另一个层次，可以尽量客观，不带任何情感——这样看得很清楚，而且会超过当初想拍这事件的想法。在还原这事情的真相时，比如说社会新闻或什么事件，假如很主观的话，那就是很意识形态的，就很小很窄。沈从文提供我这个，这对我有感觉，对别人没有，所以这东西很奇怪。
其实我为什么会有这感觉，要追溯的话只好从头说起，我处在一个很特殊的环境，文化相异，家里面讲客家话，出去是闽南话，已经有一种旁观者的眼睛了。就像我喜欢的书，管理学大师彼得·德鲁克出了一本书叫《旁观者》（Adventures of a Bystander），写他少年时期的记忆，包括弗洛伊德，他小时候都见过。这本很有意思，他看世界的眼光真的很不一样，他年少的时候可能不自觉，但后来回忆那些东西时，马上穿透到事物后面的结构。
就像看布列松的，纯粹看嘛，《穆谢特》就很过瘾，它其实是戏剧性的，不是用演员的神情来吸引你，而是个体的味道来吸引你。它也是冷酷的，因为要透析出事物后面的结构。我非常喜欢《穆谢特》就是这样，它前面那些抓鸡（的场景）有没有，拍的味道非常非常真实，而且非常古朴——那种抓鸡的方式，设一个陷阱让鸡去冲——就想到《冬冬的假期》抓麻雀，那是我小时候的记忆。
白：说到抓鸡，我不得不想到《风柜来的人》那场捉鸡的戏，那四个少年一直抓，但抓不到……
侯：喔，杀鸡，没杀嘛！因为少年嘛，不像妈妈一下就解决了，（笑）他们就是不敢嘛。
白：我记得那么清楚，因为它好像是整个电影中唯一用手提摄影机拍摄的镜头。
侯：我是一直拍，拍了再剪，我用jump cut，因为《风柜来的人》在结构和剪接上跟以前不同。电影的喜好我想也是看时机的。像我以前看小津的电影——拍完《童年往事》有人给我两卷带子，我就在看，其实《风柜来的人》的时候就给我了——我看了一点点没办法看，怎么字幕都一样，人都差不多，没办法。再换一卷，怎么人都是这样，算了！
后来我去法国，马克·穆勒（Marco Müller）[1]，就是现在威尼斯影展主席，那时候我们蛮要好的，他说有两部片子一定要去看，一部是小律的片子——小津他讲成“小律”（笑）！我就去看，在巴黎的艺术剧院，看了那两部片子。一部是中国40年代的片子《乌鸦与麻雀》，我叫它two birds；另一部就是《我出生了，但是……》，小津早期的默片，哇，我看了好好看喔！那么早他电影的核心已经有了，最后那小孩对父亲已经有点幻灭，然后小孩闹过睡着了，父亲跟母亲在床边看着两个小孩，母亲就说真不知道长大后会怎样。
那种对人的社会、人的阶层，人的那种苍凉、无奈，已经完全出来了。小津拍的小孩，其实已经在社会结构里了，已经在暗示社会结构，跟那原版《红气球》有点像。《红气球》小孩争夺气球已经很残忍了，那个预示了以后成人社会的一种残忍，纯真很快就要没有了。
我看了这部默片，回去才看他的片，越看越有味道。后来有一年金马奖影展有他的片子，我就看，越来越清楚，他为什么有演员家族，因为他对真实有一种要求。所以永远都是笠智众演爸爸，不然就哥哥，笠智众其实很年轻就演很老，女儿那几个都是他的搭配，有时候中间会有新的，原节子最后换了岩下志麻。原节子演了许多部。
他就是嫁女儿，他拍别的，都没有嫁女儿好，都是用这种演员，同样的演员，因为他不必费力气在不必要的地方。他主要是传达那个核心，他不必找个新演员弄半天，那些演员对他来讲，是绝对真实的父亲、母亲，他不必再浪费精神了。他唯一改变的，就是女主角原节子。
他拍《晚春》（1949）的时候差不多四十六岁，那女儿（原节子饰）跟父亲（笠智众饰）之间，哇，有一种张力！——听说父亲要再娶，跟父亲一起去看能剧，原来是“那个女的”也一起看。喔！原节子是代母职，她会管他父亲，不准赌博或干嘛，很凶。
我去参加研讨会，外国有论文说父女在榻榻米上，睡在一起，暗示之间的什么，我说屁！把我气死了！真不懂日本，日本是全家一起洗澡，从小全裸的。在日本，女的是不避男的。他们都不懂这个又胡扯，说是恋父情结。
小津跟布列松完全不一样，但其实也一样的。但小津比布列松厉害，他找的是演员家族，来传递人生的不得已跟无奈，可以讲为“苍凉”。
白：您其实也有一批演员家族，但是隔了五六年都会换，或是其中一部分会换掉。
侯：这些人也许有些部分是我的投射，我选的女的或男的，基本上都有一种质，最少是我可以接受的。很怪吧，我感觉的苍凉，对人生的这种看法，看自己家庭——我一直在往外跑，其实知道有一种无法靠近的，一种悲伤，家庭有一种悲伤，那种气氛，从小这感觉就养成。
我上次有讲，碰到阿萨亚斯我说：“你的片子very sad。”他说：“哪有你sad！”（笑）我从小是很调皮很热情的，但是没办法，底子还是这一块，最深层的底色还是这个。
电影我喜欢的，还有成濑巳喜男的《浮云》。它描写战后，还有一段战争期间在南洋（越南）的倒叙，描写的是战后完全失去信念的状态。那个不是用宗教，不是用爱情来救的，那女的最后死在（屋久岛）那边，那男的帮她上了口红，非常的sad，非常的苍凉，战后日本人的一种状态。
白：前面提到与黑泽明的友情，他的电影也给您带来很大的影响吗？
侯：他的片子是年轻的时候看的。他有一种……其实跟看武侠小说差不多，他有一种社会正义，他的片子有这种强烈的意识。他里面的技术很好，打斗有力道，那个三船敏郎，一下就解决了（笑），杀阵很厉害。他跟我以前看的武侠小说是契合的，他跟我一样是四月生，牡羊座，所以他有那种义愤之心。
白：您是通过影展才认识他的？
侯：因为认识他的制片，野上照代[2]，女制片。野上是《罗生门》开始跟他的，起先当场记，后来慢慢变成制片了，一直到黑泽明去世。
他谈我电影很好玩，对我的启发也很大，譬如我的电影拍一个主要人物，居然旁边的人可以在前面来来去去这样，哇，他说他们片厂的制度是不可能的！明星就是明星，不可能被人在那里挡镜头的。他感觉那拍法的有趣，最喜欢的是像《戏梦人生》整个呈现的复杂，他对这个很有兴趣，绝对不是简单的电影。
由他的眼光、谈论，可以感觉到他们以前片场的制作（环境），尤其有声片开始以后。怪不得小津的电影不往外走，因为没办法，器材已经很庞大了，在外面拍片很困难，只好乖乖在摄影棚里；摄影棚就更固定他的演员家族了，就完全传达他的理念。
所以怪不得黑泽明，他们说布景搭好了，演员决定了，定装，穿好衣服确定了，演员每天要到现场，还没拍耶——没拍的前两个礼拜或是一个月可能都有耶，每天穿好衣服待在场景里，要进入那个角色。因为“定装”的意思其实就是这样，进入角色。
他在细节上要求很严，包括武士刀砍到人的声音有没有，他说要用猪皮（代替皮肤），里面不知道包什么；打斗的声音，等等。音效上为了写实，想尽办法开发出来，对这很认真。还有骑马扬尘，地下要挖开，铺沙，上面覆盖实土，马蹄跑过就有灰，成烟起来，这是他对影像的美感要求，很严厉。很严格，精神奕奕，哇，八十几快九十了。要不是跌倒——老人最怕跌倒，李天禄也是跌倒——不然他可以活很久。
白：黑泽明提到说，让演员在拍之前就进入角色，您有没有采取过这样的方式？
侯：几乎没有，除了《海上花》，但也只是叫他们练习抽大烟之类，练到成为下意识的惯性动作。因为我用的演员，多半是长期合作的类似电影家族这种，你懂我意思吗？
白：因为与他们已经有很丰富的合作经验？
侯：他们每次都问高捷：“导演每次跟你合作，有没有跟你讲故事啊？多少进入角色啊。”高捷说：“没有耶。”（笑）“我就是来演一个好兄弟。”那就是演员家族。
白：那跟明星是不一样的，他们是不是要用一点时间来习惯您的电影家族？
侯：明星我在挑的，这个判断其实很重要。我说用李嘉欣，他们说你疯了，李嘉欣根本不会演戏，她是花瓶，有些很毒的媒体也说。我说没见过她，不知道，跟她吃一顿晚饭就知道了。她其实心里面有算盘，很清楚的，她就适合那个角色。她选择婚姻什么的，厉害得不得了；她知道她的位置，她最后要干嘛、走哪条路清清楚楚的一个人，所以我找她演。别人找她演，看不到这个，我却选了她这个。
有些明星来，对我等于是非演员，我看他特质是什么，怎么用。有演员家族最好，现在应该再重新建立家族，就可以拍得很快（笑）。
[1] 马克·穆勒（1953—— ），意大利电影评论家，电影历史学家。曾任多届电影节（包括鹿特丹和卢卡诺）的主席，多年来在欧洲积极推动中国和亚洲电影。
[2] 野上照代（1927—— ），日本电影人。从1950年担任黑泽明制片公司经理。著有《致父亲的安魂曲》（后来改编成电影《母亲》）、电影回忆录《等云到：与黑泽明导演在一起的快乐时光》。