白：您在拍电影当中，应该时而会出现一些没有预料到的小奇迹，这东西可能是演员提供的，或是环境使得您整场戏带到另一个境界。能不能说说看，在拍摄过程中有没有这样的例子？
侯：这些东西我不会僵硬的，随时有调整的可能性，早期拍片负担更小，像玩一样。像《童年往事》里风吹的一棵树，我就说来拍一个，我也不知道，脑海里闪过一句话，树它想安静，但是风不停：“树欲静而风不止，子欲养而亲不待。”小孩想奉养父母，但父母亲已经去世了，不等他的。基本上都是平常涉猎，若平常涉猎不够，看东西没有一个眼光，就没有这个可能性。
像《恋恋风尘》里面，云（飘）过，遮着山头的阴影，我就先拍下来，也不知会不会用，这已经变成一种观察习惯了。包括《千禧曼波》最后一个镜头，我们隔天要走了（离开日本的夕张），零下二十几度，等到最后也没有下雪，我们就回房睡觉了。没多久差不多天要亮了，大家都睡了，我也睡着了，我的摄影师发现下雪了。他没叫醒任何人，包括摄影助理，他一个人把机器分两次搬下去，一个人在那边拍最后一个镜头。这种状态，会有这种可能性，是因为现场有一种能量，有一种专注力，所以对很多事情的变化非常敏感，如果演员突然会怎样，基本上可以预料，立即就会调整、捕捉，很多就是这样。
像《童年往事》里面下大雨，就叫三轮车赶快来，马上拍一场戏，妈妈出门就诊，就那个味道，因为那雨太大了，打在地上都会跳起来。我有一段时期，早上很早起来从第一场开始顺，拍过的画面是什么，没拍过的、我的想象是什么，一直写，一直顺，顺到我今天要拍的。中间假使有遇到一棵树，在这个顺的过程，我就知道要放哪里、怎么衔接。
还有（拍）李天禄是一个经验，拍他第一个镜头的时候，他开始对镜头说话——因为他演布袋戏，说了一辈子，演戏都是用口白说的嘛——我就告诉他是什么状况，是你在这边等小孩，所以你要说什么。喔！他马上明白了，换个方式讲，越讲越精彩。他脑子太快了，这就是他累积的东西。
白：《恋恋风尘》有一段拍李天禄叫小孩子吃米饭，那段太精彩了。
侯：那些都是李天禄自己（即兴的对白），完全是在哄小孩，说这是什么什么……
白：他说这是台北来的外国人吃的高级米饭！
侯：他本身就是一个创作者，他的创作方式一样，可以即兴。他知道太多事情了，尤其是人跟人之间的人情世故这种应对，他这方面是一流的，而且很纯真。
他们说我即兴，其实也不是即兴，因为所有的东西前面累积得够了，现场就是本能反应，若还靠判断，这一刻就没了。选的角色与场景也是，前面越深入下功夫，现场越准确。
我拍了《恋恋风尘》之后很得意，（我以为）什么人都可以拍，结果下一部片子杨林选错了。我拍了以后就知道不行，因为年龄跟她的身高种种，把那个幻想暧眛空间压缩掉了，但是没得回头了，我就尽量调整。
白：那么在拍摄过程当中，有哪些戏让您最激动？哪些是最过瘾的？
侯：《风柜来的人》，我看那三个年轻人，我就偷偷跟他（钮承泽）两个朋友讲，在沙滩上扒他裤子，然后用一秒三十六格那种slow拍他们扯成一团，钮承泽一直被扯。我也很喜欢他们在大浪溅上来的海堤跳舞，那种说不上来很突然的一刻。
还有《童年往事》的那种判断，不是父亲死亡吗，所有的小孩围在床边，唯一的演员是梅芳，我说你是一个“key”，医生宣布不行，你要爆发，其他人我不会跟他们讲要做什么。那些小孩童星的妈妈就演邻居，听到状况来了就劝，一拉，妈妈哭，小孩哭，全场哭成一片。我看工作人员都哭，好像有一种电流，那很过瘾。
《戏梦人生》也是，去大陆，我第一场拍的就是李天禄在福州的将军庙旁边；古时候都这样子，要打仗要干嘛，都在庙前面凝聚众人的能量，说一些话，然后祭拜，都有这个仪式。我把将军庙当作是在大陆的开镜，搭了一个戏台，李天禄本人在那里，演之前有一个仪式，有一串很长的鞭炮，我们准备了一两百个临时演员，来了一堆人，坐得密密麻麻，我看那服装不必换，穿得都差不多——那时候很早，1991年，在福建。因为太久没有在庙前演戏，根本没有，所以聚集了一堆人。
然后你看李天禄，他撒纸钱给神明，点火丢下去，过了才是放鞭炮。他在祈祷的时候风来了，点火的纸钱一丢，哗！风一吹就点燃那串鞭炮，在现场的感觉是所有的神鬼都等太久了，跟人一样，很久没这种仪式演戏给神明看，都等不及了。我感觉很强烈，很过瘾，到现在也常常会想起，很好玩。
白：那在法国、海外、日本拍戏，会遇到类似这样的经验吗？
侯：譬如说拍电车，拍十几次对不对，但是很怪，我就感觉一定会拍到。因为每天只有一段时间，每天拍，十几天才拍到，我知道我一定会拍到。
然后有一场，一青窈曾告诉浅野一个梦，但她终于知道这不是梦——就是那场一青窈想起来，打给浅野，她小时候妈妈带她看的那本绘本，她也不知道为什么那时候有那本，同时陈述现在这个母亲是后母——我还没设定好要怎么的一个situation来拍；有一天晚上我们收工了，回到那个住宿公寓，哇，闪电、下雨，东京从来没有过那么久那么密集的闪电，连电车的电压都被打坏，我马上叫录音去录，隔一两天我就拍了一场夜戏，以后就用这个声音。他们一直以为是当时同步的，不是，闪电是后来做的。
有时候会有这种，天气变化最多，再来就是演员。像舒淇，《千禧曼波》里，我不知道她可以那么投入，那种能量在现场都可以感受到，还没期待就有了。
现场要很灵敏。人跟人之间很灵敏，就会有一个空间出来，自然就会发生一些我们想不到的事情。我们想象不到演员会进入到那种程度，像《好男好女》里面伊能静醒来就讲，噼里啪啦就讲，还唱歌给他听，那个现场也是大家感觉汗毛都竖起来了。我感觉非常专注在那个状态，就会有一个气氛像电流一样影响到演员，他们就会有一种表现出来。
白：拍摄以前，您脑海中已经对每一部电影有一种风格吗？或风格是在拍摄过程中才形成？
侯：通常我在弄剧本，都是想画面，然后要把它文字化。自从跟天文合作以后，文字就越来越懒，但还是会整理，文字对我比较慢。风格预先想是一回事，最后作品出来，又是另一回事。
白：一般您拍摄的画面跟在脑中想象的，差距会很大吗？
侯：没有，想象中的画面，在勘景时就落实了。想象的不见得找得到，我是有实景在眼前就知道怎么用，看角度好就拍，现场永远把我拉回到不是我想象的。在变动中调整，就是我最擅长的，因为很自然我已把脑袋里放空，就看用什么方式（拍）。
我举一个例子很简单，《刺客聂隐娘》假使没有钱，我就随便找一点钱，用Bolex来拍好了！三十秒到四十秒之内弹簧就没力，就要上发条重新上紧，然后马上抓住对象拍下；这要高度专注，盯着要拍的去拍，直接就拍下，几乎靠本能，没有什么移来移去摆框框，我就用这种limit来拍这部片。一样是舒淇，这种你说会怎样？当然会不一样啊。我很清楚，钱是自己可以掌握的，无所谓。甚至对我来讲这是一种beginning anew，重新开始，有时候要用一些技术性的东西来鞭策自己。
白：您在拍电影期间，最常会遇到的问题是什么？
侯：现在就是要预先卖片！这个对我来讲也不是太难，但一定要预卖才有钱这是一定的，这个搞定，我其他就不管了。演员或是工作人员的状态，基本上就是去面对。
白：所有电影当中，拍摄最困难的是哪一部？
侯：应该是《悲情城市》，因为历史背景，场景，第一次拍历史。这是一个。
另一个是内部人事。我本来用制片的哥哥，制片就不开心了，把他哥哥赶跑，弄了两个新的人来。因为他们没经验，我把他们打发走，他就开始搅混我们这些工作人员，所以离开了十一个，很乱。我会偏头痛是从那时候开始，但是靠意志还是把它做完。有的时候就是需要一个困难，会做得更厉害，对我来讲，没有什么半途离开。
白：拍摄最顺利的电影是哪一部？
侯：《海上花》，就像上下班一样，五十几天拍完了。拍内景，就每天中午到那边，在桃园，整个弄干净啊，然后吃个饭啊，开始工作到晚上十一点回家，开车差不多四十几分钟；隔天又来，像上下班，很规律。
白：这也是因为演员用方言背台词，所以即兴的成分不是那么多的原因吗？
侯：对，要处理的事情没有那么多了。因为他们讲上海话，早就要准备好，我的戏又只是那几场，有些一次就可以拍好，有些要三次，就在那边run，很专注地一直重复做这件事情。
白：您虽然很喜欢读书和看报，却不看影评？但有时候对自己的作品太近了，看不清楚，您不会觉得偶尔看看评论，会提供另外一个视角？
侯：我从以前就对那个没兴趣。从某一个角度，到另外一个角度，我对那个没兴趣。我不想有那个角度，我感觉还是直觉最好，保持人跟影像的一种直接。不要弄那些有的没的，因为深度隐藏在表面，人呈现的就是一种表面；去设计那些（不同角度的）东西不是我的范围。
我感觉那是西方所长，他们有这个背景，我如果用这种会被弄死，弄到最后什么都不是。如果拍一个疯子，就把他当疯子拍，不要想后面的意义什么，因为影像就那么具体，人就在前面。
我们跟西方不一样，人家有这些基础，不是从今天开始啊。电影至今一百年，有从别的领域进来的，像心理学、潜意识种种，谈人的阴暗。而我有我的方法，我不想用那些方法，所以什么symbolic，我对那些一点兴趣都没有（笑）。
对我来讲，我还是直观，这个角色不错就找他来，主要是激发他，看能到什么程度，主要就是这样子而已。那你问，我的深度累积呢？是平常，因为看世界、看人，有自己的角度，在电影里面会不自觉地流露，这就是所谓的人文，也是眼光，也是美学。所以我从年轻到现在，通常都不看影评的，不太理。
白：拍电影，除了艺术上的一切事情，商业、发行、投资等方面，您一般也亲自参与吗？还是让制片方去管那些？
侯：我通常不太管。像那个《红气球之旅》根本没发DVD，都没发，我也很懒。我们公司也很懒，没人做，剩的底片通通不见。我感觉就是这样，无所谓，有些人认为很重要，但我感觉不一定。
白：朱天文曾经写道：剧本构思完成时，绝对是电影全部的工作期间最快乐的一刻。[1]您也这样觉得吗？做电影的整个过程当中，找题材、做剧本、找投资、寻景、拍摄、后制、剪辑、影展、宣传等等，您个人最喜欢哪一个阶段？又比较不愿意去参与哪一个阶段？
侯：通常我只喜欢创作这一部分，而且我很喜欢现场。然后我非常喜欢剪接。那比较喜欢的还是拍，拍完以后，我基本上也不理了；剪出来再看什么不对再调这样，基本上兴趣已经不大了。拍完有时候去影展，谈了一下我就不想再谈了，已经没兴趣了，对我来说，最有兴趣的是现场。
白：您最喜欢拍什么样的镜头？就像您有时候会拍一些门口和空景，等等。在现场拍摄的过程，您对什么最兴奋或是（感觉）最有趣的？
侯：再找（镜头）就没兴趣了。所谓兴趣，就是我看这个状态，演员在哪里发生，演员这些角色要怎么做，我就盯着他们做。镜头我已不管了，都丢给李屏宾他自己去弄，他摆在那边我感觉OK就可以。以前会有这个画面过瘾、这个角度过瘾，我现在已经不会了，我感觉“人最过瘾”。
白：您好像多次跟朱天文抱怨过：“再给我重剪一次的话，片子绝对比现在好百倍。”您是否觉得自己的作品有很多不足之处？如果真的觉得重剪一次会好百倍的话，有没有考虑过为旧作剪一个“导演版”？
侯：那只是顺口胡说。我只是说说而已，没那个耐心。我感觉那片子过了，就已经过了。我可能会有不同的想法，但我想算了。我是这样，不太像王家卫要重新再制作。
白：您觉得您电影当中，哪一部比较接近完美？
侯：几乎没有，每次拍完，看完就“他妈的！”（笑）像《悲情城市》一看完出来，就“他妈的！烂片”类似这样，没有拍完了很兴奋，没有。可能我是牡羊座，一直往前，有时候事情过了就过了，我就算了，往前面去了，没什么好懊恼的。
我反而比较注重的是人跟人之间的关系，工作人员怎样或者是演员怎样，我都很注意，我关注的是这个，而不是片子。感觉演员没做到，就想下一部要找他来把这个解决掉。然后工作人员，这次就是这样，但我总是想看看下次可以怎样更理想。
因为片子拍完，它就变成固体了，我不能再把它怎样，跟我没关系了。但是每次在坎城，媒体都很喜欢问：“到底得不得奖啊？”我说我烧了一桌南方台菜，你找了一堆北方人来吃，搞不懂这什么玩意，怎么会喜欢这菜呢。除非有几个特别的，但也构不成多数啊，评审找哪些人时，其实大概已决定了哪一部片子会得奖。道理很简单，而且你想想看，那些年轻的人会有什么厉害的眼光吗？我不太相信。
白：每个人都有他的弱点与缺点，身为导演，您觉得最大的弱点是什么？
侯：弱点、缺点就是长处，只要有自觉。这是一定的。就像我很会转换，在变动中调整，这是我的长处，我不会固定的。
但天文形容我是“即溶颗粒”，马上融入人群或环境里，这就是我的弱点啊——一下子介入太多，心软，耳朵软，over了，帮人反而坏了彼此的关系，惹得一身麻烦。我很难做到合理又清楚。好意并不容易的，有时候会伤到人，因为别人不见得是你看到的这样。所以我会自责，有些还不错的人，我的介入反而妨碍了他自己的去路，或他可能有的机会。我会懊恼，别人不见得要如此，我反而是弱了他的气。
我还是面对人，我的弱点就是有时候电影拍到最后，会为了某一些小事耿耿于怀。就像跟林强合作，拍到第三部才觉得可以放他了——他本来只是做音乐，他来演电影是我判断错了——直到《南国再见，南国》他的角色合了，他对这角色有一种感觉而做的音乐很棒。我拉他来电影（经历）一场，一定他有个完成才走。
舒淇也是，我一定要让她到一个状态才走。有时候工作人员用到一个程度，知道他没问题了——因为都需要时间的。有时候就是为了这些人。
李若茞/录音记录；白睿文/整理校对；朱天文/校订
一个月的访谈计划圆满结束后，作者在2009年12月4日搭飞机返美，而就在3日，回国的前夕，张大春请客送行。除了大春一家四口，还有侯导、朱天文、朱天心和唐诺，算是非常难忘的一次送行之夜。当晚心情甚欢，以为刚完成了一个大工程，实际上，那不过是个开始。散会之际，和侯导合影留念。2009年12月3日于台北，最好的时光。
[1] 朱天文著，《悲情城市》，台北：远流出版社。第22页。