梁鸿：如果从小说的具体元素来讲，毫无疑问，这样一种整体语境与世界观的改变对小说的美学风格也产生巨大的影响。故事在没落，悲剧已消失，历史时间消失了，剩下的只是沉闷而枯燥的，没有开始也有结尾的日常生活时间和空间。并且这似乎不仅是故事结构方式的不同，而是一种新的写作起点，新的美学意识和历史观的兴起。我们先谈谈故事在小说中的演变。你认为现代小说中的“故事”与传统的“故事”有什么区别？就审美意义及在小说元素的地位上而言。
李洱：我只能尝试着做出某种解释。当我们提到“故事”这个词的时候，它首先代表着对往事的追忆。它是对过去的回望，是对历史的缅怀，是对消失的时间的挽留。而过去、历史、时间，都由一系列具有某种传奇性质的事件构成。贾宝玉的玉和林黛玉的泪都是与生俱来的，冉阿让的神奇的力量也是天赋异秉。在这些故事之中，小说的叙述人，或者故事的主人公，其实都有着明确的价值观念。而过去、历史以及已经远去的时间，它不仅仅是我们的经历、体验，也是某种亘古就有的价值观的寄寓之所。在二十世纪以前的所有小说当中，它要么在维护某种价值观念，要么在反对某种价值观念，非此即彼。小说的叙述人，或者故事的主人公，有着明确的价值观，有着较为固定的行动指南，其性格演变也是有机可寻，正像一把钥匙可以打开一把锁。
当代生活是没有故事的生活，当代生活中发生的最重要的故事就是故事的消失。故事实际上是一种传奇，是对奇迹性生活的传说。在漫长的小说史当中，故事就是小说的生命，没有故事就等于死亡。但是现在，因为当代生活的急剧变化，以前被称作奇迹的事件成了司空见惯的日常生活。以前我们写一个人发财致富，需要漫长的铺垫，要写到严父慈母，要写到儿女情长，要写到他生于穷困，死于安乐，等等。而现在一个穷光蛋，一个无才无德的穷光蛋，转眼之间就可以成为百万富翁。可是一扭脸，他又成了一文不值的阶下囚。奇迹每时每刻都在上演。这样一些奇迹，以前都是远在天边，现在却是近在眼前。
很多时候，我们体会到的痛苦，欢乐，都可以称为一种瞬间的痛苦，瞬间的欢乐，它是我们无所适从的带有某种虚空性质的人生体验当中偶然突起的硬块，是偶然闪现的一团亮光。我们整个生活的结构被打破了，所以生活不再以故事出现，生活无法用故事来结构。应该说，讲故事是作家的本职工作，但是，当代作家几乎不会讲故事了。老电影中的有一句台词，不是国军太无能，而是共军太狡猾。套用这句话，你可以说，不是作家太无能，而是生活变得太快了。它变得没有形式感，没有结构。
梁鸿：本雅明在《讲故事的人》中说，讲故事的人早已成为某种离我们遥远、而且越来越远的东西了。如你所言，故事是一种传奇性，带有很强的“异质感”。在交通、通讯和现代传媒等的作用下，信息传播使一切都成为共时性存在，与我们的经验保持着异质性，有着多重时间意识的“远方”和神秘空间已经消失，这使得传统讲故事的人失去了权威性。时空拉近，“远方”就是“这里”。而作家只能把这样一种共时存在结构本身展示出来，他没法讲故事，因为他失去了权威。
李洱：很多时候，作家比读者知道的还少。他没有时间看电视，看新闻，他的很多故事是从别人那里知道的。对他来说，那些故事都是第二手甚至是第三手的。也就是说，他甚至不能够把远方的故事作为一种知识告诉读者，连知识的权威性他都丧失了。读者也不信任它。你讲的已经落伍了，萨达姆昨天已经被绞死了，你今天才通过故事的形式传达出来。而以前的故事，说是故事，其实仍然带有某种新闻性质，带有某种揭秘的性质。现在，谁还希望从你的故事中看到新闻啊，看到真相啊？小说家的权力被一点点蚕食了。
梁鸿：并且往往作家传达出来的气息还没有事件本身给人震撼更大。这给作家出了一个难题，故事没落了。产生故事的背景没有了。在传统意义的小说中，叙事就是讲故事。说书人，远行人（海外故事），唐代传奇，志怪小说，宋元话本，等等，情节极为重要。故事本身即是核心元素。所以，我们只要把故事讲好，就可以了。现在，故事不需要作家来讲了，电视、网络、报纸等都很快地把它变成事件。现在，在面临这样一种尴尬的时候，作家该怎么办？该如何保持文学独特的魅力，就故事而言？
李洱：作家有不同的类型，有一种作家，比如莫言和阎连科这种作家，他们仍然可以源源不断地讲故事。他们的外国同行，比如拉什迪，比如马尔克斯，也仍然不断地向我们讲述故事，而且那些故事照样引人入胜。在他们那里，故事并没有消失。他们仍然是这个时代滔滔不绝的讲述故事的大师。这样一些作家，他们仍然保持着对过去生活的记忆，叙事的时间拉得很长，人物的命运在较长的时间内徐徐展开，慢慢生长，有如十月怀胎。他们的小说，具备着一种奇特的当代性，它体现为记忆与现实的冲突，历史与当代生活的冲突，本土经验与外来文化的冲突，政治与人性的冲突。但是，还有另外一种作家，他们对表达当代生活更有兴趣，他们的记忆被现实冲垮了，在他们的个人经验中有着更多的当代内容，他们对生活的理解是在这个时代形成的。对于这类作家，你就得有另外一种阅读和判断。
我自己的小说，中短篇小说往往侧重于后者，而长篇小说往往侧重于前者。但无论是前者还是后者，无论是这两种类型作家中的哪一种作家，我自己感觉，小说叙事发展的空间仍然没有穷尽。也就是说，在面对你所说的尴尬的同时，小说一定还可以找到自己的发展空间，自己的发展道路。
梁鸿：你的意思是说，它也可能给小说开拓新的叙事空间。伍尔芙曾经说过，如果你读完一部小说，可以毫不困难地转述给另一个人，那么它就不是真正的小说，而只是一个故事。我觉得在这里有一个非常大的观念变化：相对于十九世纪小说来说，故事已经不是现代小说的核心要素，或者说，小说所承载的绝不仅仅是一个故事，而是一种更为复杂的东西。它想要表达的是另外一种感觉，或者说想要把生活的一种感觉，一种镜像展示出来，是一种展示，而不是某种判断。
李洱：我觉得小说的意义的确是某种展示。同时，我觉得现在小说仍有基本的启示意义。但它的启示意义表现为反面的，告诉人们：不能够这样。原来的小说告诉人们：生活应该是这个样子。如果以前的小说如果类似于神谕的话，它告诉人们“往哪里走”，而当代小说告诉人们“不应该这样走”。
梁鸿：至于怎么走，它没有答案，作家把空间留给读者。因为作家本人可能和读者一样，也不知道该怎么办。但这样一来，似乎又会把小说带进一种无穷无尽的空间之中，甚至有一种无力之感。
李洱：以前的小说是一种肯定的启示，现在的小说表现为一种否定的启示。如果说有区别的话，这是一个很大的区别。还说讲故事吧。我经常举一个例子。这可能被别人认为是狂妄，不知你是否看过我这样的说法，曹雪芹活在当代的话，写不出《红楼梦》，当代作家活在那个时候，也有可能写出来。我的意思是说，目前小说跟以前差别很大，不是作家才能的消失，而是整个世界出现了变化。我举个例子：《红楼梦》的时代在此之前已经有几千年，所表达的是一种超稳定的结构和生活。文章里面有一句话，贾府里面只有那个石狮子是干净的。当他说这句话的时候，它表明当时官宦家庭都会有这样一个石狮，是一个象征。当作家想找到比喻的时候，这个比喻会有非常的普遍性，这是超稳定的感觉在起作用。官宦人家，贫苦人家的内部布置，格局，装饰，整个社会几乎都是一样的。按照一个外国人的说法，即使把房子的草图烧掉，中国工匠凭感觉也能造出一模一样的房子。有个现成的例子，开封这个城市是几个城市摞在一起的，黄河一次次把它淹掉，泥沙把它完整地封闭了起来。但在泥沙之上，很快又会建起一座新城，新城与旧城几乎没有区别，因为那种形式感已经成了集体无意识。
梁鸿：你的意思是，它已经形成一种非常成熟的象征体系和隐喻系统，经过几千年的强化，每个人都会自觉自动遵循。这也是一个民族符号系统、文化传承形成的原因之一。
李洱：对。那是一套完整的符号系统。这样一来，作家在写作的时候，就会变得相对容易一些。因为写作，既是审美力量的对象化，同时对象也有一种美学上的呼应。而当代生活却不一样。今天在门口你见到一个咖啡厅，一夜之间就可能被扒掉，变为游乐场了，后天那里又建起了一座小学。变化如此迅速，根本无法立起某种象征性结构，到处乱糟糟的。在这种情况下，文学写作必须有变化，必须出现一种新的形式，以此对变化中的生活做出回应，否则你的写作就是不真实的。
梁鸿：我们回到当代文学的语境中来。你会发现，实际上，中国当代文学，尤其是从先锋文学以后，把十九世纪以来的西方文学历程走了一遍。小说开始寻找一种新的起源，并且在某种意义上也的确成功了。但在经过这样一个历程之后，你发现余华、格非他们都在转型，当年先锋文学的扛大旗者重又回到了故事之中。这种现象说明了什么？这背后隐藏着什么样的焦虑，或者基于一个什么样的要求？
李洱：这其中各自接受的资源不一样。寻根小说主要受拉美魔幻小说的影响，先锋文学主要受法国作家的影响，比如法国新小说派等等，当然，其中也包括阿根廷的博尔赫斯的影响。这与他们自身的经历不一样。寻根文学之所以接受拉美小说，是因为他们的知青生活要求他们找到一种根的存在，希望找到民族风格、民族气派的作品。先锋作家稍晚一些，没有广阔的生活，主要依靠幻想性来写作，比如罗伯·格里耶和博尔赫斯的作品都不需要广阔的生活，只要有一点对生活的感受就可以了。当先锋作家生活经历越来越丰富的时候，他们对那种幻想性小说就远远不满足了。曾经有人谈到余华为什么转型，我说，那是因为生孩子生的。当他们回到生活之中，和早年的幻想性结合在一起，就会产生非常奇怪的文学，类似于《许三观卖血记》。一半是幻想，一半是现实，这使他们大获成功。格非也是如此，如《边缘》、《敌人》。当他们具备对中国历史的了解，对现实有感受和看法的时候，就会产生变化。表现为会加强故事性。
梁鸿：这种加强是否意味着，他们在对自己的，或对历史的经验和看法进行某种肯定或某种总结？当他们有一定经历之后，再结合当初审美的训练，是不是想再重新回到古典性中，试图在故事中承担着某种经典性的情感启示，或让故事具有更高意义的某种教益？这是否也意味着十九世纪那种古典主义情怀还是作家心中最高的原型或最高追求？
李洱：据我所知，当时，他们在写《敌人》或《许三观卖血记》的时候，他们的阅读已经转向狄更斯《大卫·科波菲尔》这样的小说，或者卡内蒂的《获奖之舌》这样的作品。为什么？他们突然发现，如果说早年喜欢罗伯·格里耶是一种学科上的准备，在新小说那里他们找到学科的训练的话，后来他们发现他们还是喜欢看十九世纪的小说。狄更斯的小说是标准的十九世纪的古典小说。此时他们的小说是一种混合物，狄更斯小说和格里耶小说的混合物。这种混合物首先是因为知识的来源有所转换。我记得，当年《收获》的主编李小林先生看完余华的《呼喊和细雨》之后，说过一句话，说是余华这么早就开始写自传了。当时，写自传其实是一种风潮，王朔的小说也是自传。我倒不认为那个时候他们是在重回古典，我倾向于认为他们是通过写作寻找自己，寻找自己的形象。
梁鸿：我的意思是，现代小说的故事性消失是不是只是一个过程？当作家有一定经历之后，是否必然会有某种回归，回到经典的文学形式与精神之中？先锋文学之所以让人震惊，除了是对当时文学具体处境的一种反拨之外，也因为它展示了某种困惑，看到了某种怀疑与不确定，对历史的，时间的，或生活的。展示了突然的断裂，如《褐色鸟群》。现在，当他们走过那段时间之后，已经不是当初的怀疑和断裂，而是已经以一个成熟的人的心态（不是说不困惑了），他们试图把他们的经验再次凝聚成新的故事传达给读者。它可能有新的因子，传达某种人生的困惑，但也兼具传统的故事起承转合与意义教诲。这种重回古典现象到底意味着什么？
李洱：余华写完《许三观卖血记》之后，几乎有漫长的十年没有写作。因为他发现，他对生活的感受用许三观这样的形式已经无法表现了。格非也是如此。当他们恢复写作的时候，他们会去写过去的生活，历史题材。譬如说《兄弟》写的是“文革”，《人面桃花》写的是民国时代，格非近期问世的《山河入梦》写的是“文革”以前的生活。
梁鸿：也就是说，那种传奇性的故事仍然无法结构当代生活。即使作家想回到故事之中，但是，他发现，讲述下去是非常困难的。
李洱：我想纠正一下，先锋文学在当时并没有读者。最好的小说当时也只能卖一千册。《活着》、《边缘》也就是三四千册。后来的成功非常复杂。包含着市场的认可，也得力于学院派批评家的推崇。那是一个创新的时代，新人辈出的时候。为什么会在二十年中把西方文学的历程走一遍？我们只觉得步伐太慢，比如说当时会出现上半年出现什么风格，下半年就要出现一种新的东西。完全是大跃进式的。我给你讲一个真实的故事。李劼在北大吃饭，碰到谢冕。谢冕会问他，下半年会出现谁？他们认为这个月或下个月就会出现一个新的文学新人，他会打败之前所有的创作。当时的主要人物就是李陀，他几乎相当于达赖喇嘛。被他“摸顶”，就会一夜成名。每个文学青年都跃跃欲试，想成为下个月成名的那个人。但这一切也仅仅局限于文学圈之内。那个时代文学在进入大众视野和期刊的时候，还是需要批评家的解释转换的时代。现在情况不一样了，它直接面对市场。那个时候人们对文学史非常厌倦，不大相信传统的文学史，人们愿意相信新潮批评家。这导致了先锋作家一年之内全部走红。
梁鸿：实际上，先锋文学的诞生也是一个历史事件。我们那个时代需要一种全新的思想。过了那么多年，以回望的眼光来看，你觉得它们对文学的启示最重要的地方在哪里？
李洱：譬如说当代作家讲究作品的形式感，是从先锋作家开始的。这是对中国文学极大的丰富。虽然现在的小说有许多要比先锋小说好得多，但我们依然尊重他们的作品。这表明我们对他们贡献的追忆和怀念。
梁鸿：这的确是了不起的发现与突破，像马原的元叙事小说，格非、余华的结构实验小说，等等，就现在看来，虽有点生硬，但仍然能感觉到小说形式本身所拥有的巨大力量。也因此，先锋文学被看作是对当代文学的“形式革命”。但是，我觉得，这只是先锋文学的表层存在，从更深层的意义来看，从先锋文学开始，中国当代文学拥有了现代性思维，即对秩序的批判能力和解构能力，正是这种思维能力和向度导致了当代小说的根本变化。现代叙事与传统叙事的根本区别在于：后者始终沉浸在道德不能实现的焦虑之中，而前者则充满着对道德本身进行形而上的批判与审视意味。这也正是先锋文学之前与之后中国当代文学的本质差别。在“十七年文学”、“寻根文学”、“改革文学”等等思潮的背后，总有一个基本的目的：即求证生活、历史的合法性，并试图把它们纳入到一个道德秩序和明确的目的之中。在“十七年”，这一道德秩序是政治意识形态的“纯洁”与“明朗”，在“寻根文学”中，这一道德秩序则体现为民族理想和精神的升华，小说所有的矛盾与冲突都蕴含于对这一道德理想的寻找历程之中；但是，在先锋文学中，作者在小说中所致力的不是重建道德规范和“惩恶扬善”，而是阐述个人对生活、历史的观念和感觉。因此，作家作品中的“社会生活”少了，而另外一些故事元素渗透了进来。
李洱：我认同你的说法。他们的故事主要来自于幻想性的故事，基本的主题是比较抽象的主题，遥远的、永恒的主题，比如说恐惧、暴力、性爱。他们小说主要的推动力是性爱。
梁鸿：为什么会出现这种情况？这是一种青春期的文学吗？是否意味着当时的文学正处于青春期的暴力和颠覆时代？
李洱：因为他们当时写作的时候正是二十多岁。包含着青春期的暴力，使荷尔蒙具备了历史意义。
梁鸿：咱们再回到故事中。你觉得在你的小说中故事占据什么元素？
李洱：我觉得《花腔》里面还是有故事的。在处理当代生活时，无法找到故事，也有大致框架，但完全是碎片式的。而《花腔》还是有一些轨迹性的。面对当代生活时，我本人还是希望找到故事的，我也认为我的小说里面是有故事的，但读者告诉我没有看到故事。或者说，现在的故事和以前的故事概念不一样。以前的故事是悬念的，高潮的，主线的，有起始结尾的。但是，当代小说表达的好像是一段时间之内的生活，有些情节，看不到开头结尾，仿佛只是生活中的一个片断。当我试图像十九世纪小说那样结构故事的时候，我认为小说家都有这样一种冲动，但往往无法完成。即使当真的靠近的时候，你感觉你的故事是失真的。这样一来，作家往往处于一种矛盾的处境。他想这样做，而真这样做的时候，他又包含着一种自我怀疑。
梁鸿：是否意味着，在这样的时代，你无法完成一个具有古典意义或有准确方向的故事，它总是被生活本身所打断？
李洱：信息太多，你需要对各种文化现象做出一种归类、分析，它们占去了小说原来展示人物命运的空间，这样一来，使小说显得琐碎。