词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。
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每一个文学评论家都会有自己最为标榜的美学趣味，或是性灵，或是兴趣，或是舂容大雅，或是雅人深致，每每成为文人或派别头上的标签。而为王国维所标榜的，就是“境界”。
作为美学概念，“境界”是指艺术品为我们营造出来的一种幻境，使我们可以轻易地迷失其中，浑然忘记了现实世界的存在。无论你看一幅画，听一首歌，读一首词，只要你深深陶醉了，陷入物我两忘的状态了，那么你就进入了它的“境界”。
之所以说“词以境界为最上”，并不意味着词以外的艺术形式另有审美上的最高标准，只不过相对而言，尤其是相对于诗歌而言，词于境界上的要求更高。
我们初学诗词的时候，往往很难分清诗与词的区别，以为词就是不整齐的诗，诗就是整齐的词，于是当我们读到《浣溪沙》这类整齐的词牌，便很难理解这为什么是词而不是诗，更难理解诗与词究竟有什么本质性的区别。
在古代的语境里，诗与词的分野好比古典音乐与流行歌曲的分野，更加形象一点来说，好比巴赫与凤凰传奇的分野。诗，于诗人自身是“言志”的工具，于社会而言是“教化”的工具；而词，无论于词人自身抑或社会，都仅仅是一种娱乐手段罢了。写诗，总少不得端几分架子，扮一点端庄；填词，不妨放浪形骸，声色犬马。
宋代是词的第一个盛世，那时候文人写诗重在理趣，要把宇宙人生的大道理讲给你听，诸如“清心为治本，直道是身谋”，即便艺术性再强一点，也无非是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，或者“问渠那得清如许，为有源头活水来”，于是情趣的抒发便完全寄托于词了。文人在诗中端起架子，在词中放下架子。编纂文集，诗每每列于全集之首，词则完全不予收录。这意味着诗是大雅中的大雅，词是全然不登大雅之堂的玩物。
所以我们才会发现，同一首诗哪怕流传有不同的版本，字句出入往往相当细微，而同一首词的不同版本，非但字句会出入到几乎看不出是同一首词来，甚至关于创作者身份的说法也往往五花八门。在很长的时期里，词都不曾被人们认真地保存，著作权也不曾得到人们的认真对待。
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诗和词原先都是入乐的，都是作为“歌词”而存在的。当然，古时候的音乐并不是今天意义上的音乐。
儒家提倡礼乐之道，音乐是作为一种不可或缺的教化手段被标榜出来的。既然意在教化，旋律与歌词当然不可以轻浮。但是，哪怕是饱读诗书的士大夫们，也不可能彻底脱离低级趣味，总还想找一点轻浮的娱乐，好比一个人纵是听惯了瓦格纳的恢宏歌剧，甚至自己也能写出《驰骋的女武神》那样的庄严之歌，但总还喜欢在KTV包间里胡乱喝些佳酿，和小歌星们合唱几首通俗歌曲。这就是宋代士大夫经典的生活模式，词就是他们放纵的休闲。
词牌就是歌谱，每一个词牌都是一段固定的旋律。按照旋律的要求撰写新的歌词，是谓填词。一首词填好之后，便可以当即交给歌女演唱。然而古代乐谱是一种相当不严格的事物，于是随着时代嬗变，词的唱法渐渐失传，词终于变成了一门纯粹的文字艺术。
当诗与词先后脱离了音乐，先后成为纯粹的文字艺术之后，原先的森严壁垒便显得毫无必要了。诗已经不再是庙堂雅乐的歌词，词也不再是酒筵歌女的浅斟低唱，又何必再存什么雅俗之分呢？于是到了清代，喜好填词的人不断为词争取地位，到了王国维的时代，词与诗几乎可以并驾齐驱了。时代的文学呼声也悄然发生了变化，人们不复在意词与诗是否地位相当，而是在意在旗鼓相当的地位上，较之于诗，词究竟有哪些特殊的妙趣。
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一切可以入诗的题材亦可以入词，反之亦然，但我们只要多读同一题材的诗与词，就会发现两者在表现形式上最本质的差异：诗永远是对称的，词几乎都是不对称的。正是因为这一点差异，诗宜于大开大合、往来畅达，词宜于吞吞吐吐、欲说还休。所以“大漠孤烟直，长河落日圆”，这样的句子只能是好诗而不能是好词；“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，这样的句子只能是好词而不能是好诗。
“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，这一联很宜于举例，因为作者晏殊既将它放进诗里，又将它放进词里。
诗是一首七律，题为《示张寺丞王校勘》：
元巳清明假1未开，小园幽径独徘徊。春寒不定斑斑雨，宿醉难禁滟滟杯。
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。游梁赋客多风味，莫惜青钱万选才。2
律诗章法森严，可以说是诗歌里的八股文，每两句一联，四联以起、承、转、合的套路衔接，“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”位于全诗之颈联，起到转折的作用。再看晏殊的《浣溪沙》：
一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。夕阳西下几时回。
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
首先要提醒读者留心的是：今天绝大多数的诗词选本都是以语意为依据来加标点的，这虽然符合现代人的阅读习惯，却在相当程度上牺牲了词的形式美；我这里是依照词谱上的韵脚规范来做的标点，每个句号代表一个韵脚，亦即代表语句“形式上的结尾”。这首《浣溪沙》貌似和七言诗区别不大，但读起来韵味迥然：词的上阕是独立的三句，每句一韵；下阕仍是三句，却只有两韵，前两句构成了一联对仗。
对比之下我们会发现：诗属于偶数之美，词属于奇数之美。前者无论句式、韵脚，都要求两两成对；后者即便是貌似齐整的形式（《浣溪沙》即是七言六句），本质上仍然是参差不齐的。所以，诗是闭合性的，有稳定感；词是开放性的，有不稳定感。正是因为这样的差异，才有了诗与词在美学追求上的不同。以古建筑来比拟，诗如同北京故宫，词如同苏州园林。
词有开放性，所以更需要读者来加入其中；词有不稳定性，所以更需要读者来“搀扶”。正是因为这样的缘故，较之于诗，词更宜于艺术幻境的营造，更容易将读者带入物我两忘的沉迷里。
以这样的标准来衡量，五代、北宋的词确实胜过南宋，这正是王国维所谓“五代、北宋之词所以独绝者在此”的道理。当然，标准不同，优劣之分自然随之不同。有清一代号称词学的中兴时代，盛世胜于两宋，大宗大派各有一套美学标准，对南宋的词坛名家每多推崇。王国维提出境界说，其实就是在和清代词坛对话，指出那些前辈名家因为看错了词的美学本质，所以才有了或错误或偏颇的词学追求。