客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。
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本章将诗人分为两类：客观诗人和主观诗人。顾名思义，前者的创作需要仰仗丰富的社会经验，对客观世界了解得越深入，掌握的材料就越是丰富多彩，《水浒传》和《红楼梦》的作者就是这样的人；后者则恰恰相反，涉世浅反而是创作的优势，因为越是不谙人情世故，才越是能够保有真实的性情，李煜就是这样的人。
这一章的内容看似简单，却很是显露出王国维美学的矛盾与复杂。
首先我们会有这样一个疑惑：《水浒传》《红楼梦》都是鸿篇巨制，施耐庵、曹雪芹这两位小说家如何就变成“客观之诗人”了呢？和填词的李煜根本就在不同的文学范畴里，又如何可以做这样的对比呢？
王国维之所以将小说与诗词划入同一个文学范畴，统一以诗歌称之，这完全基于西方的美学传统，尤其是叔本华的美学传统。叔本华最贬低文学的主观性，还将各种文学体裁做了一个由低级到高级的排序：位于文学序列最低端的是抒情诗，因为抒情诗的主观性最强；最高端的是戏剧，因为戏剧完全摆脱了主观性，是一门客观的艺术。在这个序列里，小说的位置比抒情诗高出很多，比史诗稍高一点，比戏剧稍低一点，因为小说虽然不像戏剧那样完全排除了主观性，但毕竟已经将主观性降到很低了。当然，在叔本华的时代里尚未出现各种现代派小说，倘若他有缘读到伍尔芙、乔伊斯、普鲁斯特的意识流小说，一定会彻底改写自己的文体排序。
在一切戏剧形式里，叔本华最推崇悲剧，因为悲剧“以表出人生可怕的一面为目的，是在我们面前演出人类难以形容的痛苦、悲伤，演出邪恶的胜利……此中有重要的暗示在，即暗示着宇宙和人生的本来性质”，观赏悲剧会带来“清心寡欲，并且还不仅是带来了生命的放弃，直至带来了整个生命意志的放弃。所以我们在悲剧里看到那些高尚的人物或是在漫长的斗争和痛苦之后，最后永远放弃了他们前此热烈追求的目的，永远放弃了人生一切的享乐，或是自愿的，乐于为之而放弃这一切”。（《作为意志和表象的世界》）
简言之，悲剧的强大震慑力会揭示出人生最根本性的苦难，使人产生放弃生存意志的觉悟。这样一种悲观主义哲学在今天这个处处呼唤正能量的时代里，恐怕比在任何时代都更加令人难以接受，它只吸引王国维这样天生便带有浓郁的悲剧气质的人。
王国维对客观诗人与主观诗人的划分完全移植自叔本华的这一排序。所谓客观诗人，大略相当于叔本华眼里的史诗作者、小说家和戏剧家；所谓主观诗人，大略相当于叔本华眼里的抒情诗人。而在学术移植的过程里，王国维并未对名词概念加以准确界定，以至于施耐庵、曹雪芹（倘若我们笃定他们就是《水浒传》《红楼梦》的作者的话）从小说家变成了诗人。但是，这还仅仅是这一次学术移植中出现的较小的一个麻烦。
更大的一个麻烦是：叔本华之所以设置那个序列，是为了说明文学体裁因为主观性含量的不同而有高低贵贱之别，例如抒情诗，哪怕写得再好，也只是低层次的艺术。
但王国维不这么看，他把客观诗人和主观诗人放在同等的地位上，认为他们只是类型不同，却没有高低贵贱之分，一首几十字的小词不一定就比一部几百万字的小说低级。
那么，这里王国维对叔本华的反对，是否意味着他在反对叔本华的“美是客观的”这个命题呢？也不尽然，在《人间词话》下一章“后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”这一句里可以看出几分线索，我们也留到下一章再做分析。
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本章的内容是如此与中国人的常识相悖，所以历来就有许多质疑和责难。最典型的意见是：李后主恰恰因为做了亡国之君，在天翻地覆的剧变里阅世极深、感受极切，所以才写出了那么多第一流的作品，如果只看他在亡国之前的南唐小朝廷里写的词，也不见得有多好，那不正是阅世最浅的时候吗？
也有人这样指出王国维的自相矛盾：如果阅世愈浅则性情愈真，性情愈真则赤子之心愈纯，赤子之心愈纯则愈能创作出优秀作品，那么李后主最好的作品不该是亡国被俘之后的那些，而应该是在此之前的那些。被俘之后，他的赤子之心必定破损，而赤子之心最纯最真的时候一定是在养尊处优的年轻时代。但是，《人间词话》论及李后主的词有十几次之多，称道的皆是他亡国被俘之后的作品，这究竟是什么道理呢？
毕竟《人间词话》是新旧交替时代的作品，所以带有不少中国传统文论的模糊感，不比现代学术这般严谨。王国维在这一章里的主要意思应该是：“深宫之中，妇人之手”的成长环境使李煜相对隔绝于外部世界，所以不谙世故，心性如同一个孩子，而正是这个特点，才使他在遭遇剧变的时候能以真性情抒写自己的感受，而不是卧薪尝胆或韬光养晦。的确，若没有国破家亡的“阅世”经历则不足以成就李煜的文学高度，只不过王国维这里强调的，是造成这一结果的主观性的一面。
所以，上述的质疑最恰当的标靶其实应该是叔本华美学，因为在叔本华眼里，客观世界的阅历对于真正的艺术家来说不过是可有可无的补充。莎士比亚就是一个很能说明问题的例子。在我们看来，莎翁之所以创作出那么多经典的戏剧，塑造出那么多性情各异的人物，自然是他深深扎根于生活的结果；但叔本华认为，莎翁的成就来源于他具有普通人所欠缺的“人性的预期”，也就是说，莎翁有一种迅速而准确地把握各种性格之“理想”的能力。
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在新中国的文学批评传统里，最强调主观与客观的统一，也就是说，诗人既要有主观上的真诚，又要有丰富的生活阅历，这样才能创作出优秀作品。而在西方的批评传统里，情况就要复杂许多，如普鲁斯特，以一颗敏感的心灵过着极端封闭的生活，结果却写出了《追忆似水年华》这样有里程碑意义的鸿篇巨制。
《追忆似水年华》是一部诞生于亦仅适宜于慢时代的长篇小说，在今天这个快餐时代注定不会拥有任何真诚的读者。除非你是一个既无忧无虑又无欲无求的人间另类，才有可能在一间永远飘着咖啡香气的舒适房间里花费上千个日夜来消磨普鲁斯特所有的家长里短与心灵呓语。这位作者是一个如此孱弱而敏感的人，心中一点点小题大做的波澜就能写满几十页的篇幅，更折磨人的是他还不喜欢分段。
再如卡夫卡、狄金森，也是这一类的典型人物。他们完全没有深入到人民群众当中去，和人民群众打成一片，只是一味地以小资产阶级的腐朽趣味进行着闭门造车式的写作，似乎半点都对不起文学史慷慨赐予他们的崇高地位。
这或许是一个应该如何理解所谓生活阅历的问题——本雅明讲过一种极端的情况：一个人在牢房里过一辈子，也是一种阅历。这就意味着：第一，“绝对的没有阅历”在现实生活中是根本不存在的；第二，没有阅历其实也是一种阅历，并且是一种相当独特的阅历。（当然，有些人因为坐牢之前有过丰富的生活阅历，所以在牢狱生涯里就有了数不尽的回忆可供写作，还可以基于回忆生发许多崭新的想象。萨德就是典型的例子，也许很多人，尤其是那些尚未彻底脱离低级趣味的人，更喜欢这样的作家。）