在四大文明古国中，埃及、巴比伦、印度由于种种原因，其古代文明早已随着岁月的风尘灰飞烟灭、中断衰竭了，唯有中华民族的数千年文明，如此博大而辉煌，虽命运多舛历尽沧桑，迄今却仍然生生不息，凸显出极为坚韧的生命力和非凡的创造力。
余秋雨先生认为文明的延续是生命化的，虽然有的时候乍一看上去只是无生命的木石遗存，但它们却与一代代的生命都能建立呼应关系。翻开人类的历史首页，我们不难发现，洞穴是人类最初的摇篮，那里有我们祖先的白骨、初民的文化，它给了人类最初的温馨和最原始的安全感；后来洞穴又演变成窑、窟，变成了我们的家，变成了众多艺术家发挥艺术才能和抒发感情的地方。同时，人类的精神世界也透过几千年的层层累聚，吐纳了百代的独特秉赋，逐步摆脱了原始的恐惧与困惑，有了自己特有的宗教信仰、故事传说和节庆风俗。随着人类生存能力的提高和意识形态的完善，原始的洞穴文明几经演变，形成了今日的城市文明，这些都饱含了劳动人民智慧的结晶，成为人类文明进程的证据。
从蒙昧到野蛮再到文明，这看上去似乎是一个老而又老的话题，但事实并非如此。当我们在中华文明史的长河中徜徉时，完全可以嗅到史河水里渗透出来的“失落”气息。余秋雨先生告诉我们“蒙昧和野蛮不仅依然存在，而且时时滋生”。作为“飞天的后人”，我们在被莫高窟艺术傲视异邦古迹、吐纳百代的独特魅力所折服的同时，也要寻找那些失落在异邦的“文明碎片”，我们只有正视那场中国近代史上的悲剧，才能反思；傩文化，作为我国历史上曾经盛行过的一种文化风俗、一种非物质文化遗产，呈现出中国古代社会文明的一个重要侧面，反映了华夏民族驱邪纳祥的祈望，也显示出中国传统象征文化的魅力；我们既要保存这种文化，也要塑造中华民族崇尚科学、进取发展的新形象；“比之于山川湖泊、大漠荒原，都市是非常脆弱的。”上海，一个历史不算悠久的城市，在短短的时间里形成了独具自身特色的“上海文明”，中国的城市从古至今，几经沿革，发展到现代，依然面临着前所未有的挑战：中国的城市还没有从根本上摆脱它天生的脆弱性，还有被消蚀的可能；如果我们的后代面对这些日益窘迫的问题仍然是“全然陌生的目光，那么它（中华文明）也就真正中断了，成了最深刻意义上的‘废墟’”。
余秋雨先生用其艺术史家特有的眼光，和诗人般的语言在我们面前展现出中华文明史的伟大而独特的本质特征，并上升到一种深邃高远的思想境界，表现了其强烈的忧患意识。他不断地启发我们要对中华文明史进行反思，要以独持的眼光来对待生活中的一切，去思考人生、历史、世界，因为这里有太多的内涵等待我们去挖掘！
来自洞穴的火光
◎别有天地非人间
别有洞天，是中国人创造的一个成语。中国人重义轻利，较少痴想洞中财宝，更想以洞穴为门径，走进一个栖息精神的天地。
——《白莲洞》
“洞穴”是一种特征很明显的自然现象。汉语中的“洞穴”一词包括“洞”和“穴”两部分内容：“洞”的本义是指水疾流的状态，是非生命的物理现象；而“穴”则是指生命生态系统中动物栖息的地方和人类的住宅房屋。
早期的人类，如“北京人”、“山顶洞人”等都是居住在洞穴中的。《易经》中记载有：“上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室”。这表明，我们的祖先，最初的居住方式为穴居。人类所居住的洞穴具有安全、舒适等优点，其空间特点和结构特征都代表了一种生态文明，反映了人类从动物本性到人类天性的发展。
在汉语词汇中，我们不难发现这样一些有意义的词汇：“山洞”、“窑洞”、“洞房”、“洞天”、“别有洞天”、“龙穴”、“穴位”等等。《汉典》中，对“别有洞天“是这样解释的：“洞中另有一个天地。形容风景奇特，引人入胜。”语出自唐朝诗人李白的《山中问答》：“桃花流水窅然去，别有天地非人间。”恰是因为时间的渺远，空间的远隔，许多美好的话题由此而产生。这或许是因为“宇”和“宙”始终是人类无法回避的问题。余秋雨先生在白莲洞里用“温软的手指触摸着坚硬的化石，易逝的生命叩问着无穷的历史。”
揭开人类历史的神秘面纱，我们不难发现，人类最初的摇篮就是洞穴。早在70万年至20万年以前，在北京人还保留着猿的特点的远古时期，北京西南周口店龙骨山山洞里，就保存有古人类生活的遗迹。如此算来，我们的祖先栖居于洞穴之中的历史至少有近百万年。那里不仅埋有我们祖先的白骨，还有我们初为人类的文化。
从类人猿历经演变、进化，发展成为现代人，人类最初的安全感和温馨都得益于洞穴：当时的人类以狩猎为生，在洞穴中他们感到很安全，在洞口生火，这样既能取暖又能让他们烤肉的同时防范野兽的攻击，这是种简单的生活，是当时所有人类的基本生活。在这里，生命得以孕育，种族得以延续。人类文明的探询之路也由此起步，要知道，这条路并不好走，时而波涛汹涌，起伏不定；时而万马齐喑，陷入困顿；时而一马平川，星光灿烂；时而暗流湍生，柳暗花明……但无论何种情形，人类文明总是在洞穴的佑护下、在人类的勤劳中孕育出惊喜。
余秋雨先生曾在白莲洞前感叹“白莲洞要么不进，进去便是半个诗人”。其实，白莲洞看上去和其它普通的溶洞并没有多少区别，余秋雨先生只是把它当成了人类文明的一面镜子，驾驭着神奇的笔墨，先沿着时间的隧道考察过去，随之又升高盘旋，思索着人类当前面临的困惑以及未来的世界。
跨越时间和空间的阻隔，一切都会成为人类寻求进步的动力。白莲洞原本只是一个默默无闻的溶洞，只是三十多年前，古人类学家的一次意外野外考察，才发现了这个看似普通，实则却和远古人类的发展有着重要关系的溶洞。1980年，柳州市博物馆，在该市西南约十二公里的白面山山腰处的白莲洞中，发观一枚白莲洞人牙化石——属于左侧第三下臼齿。（黄现璠著《壮族通史》）这枚牙齿是在白莲洞的外厅发现的，同时发现的还有哺乳动物化石及石器等。事实上，位于市南郊莲花山上的白莲洞，既没有五彩缤纷的奇峰异石，也没有许多著名溶洞所具有的鬼斧神工，这里只分为外厅和后部长穴道两部分：外厅宽敞、明亮，穴道屈曲，后部开阔。但这里却记载了我们的祖先为了更好地生存，历经磨难，勇敢地走进溶洞，和成群的猛兽进行生死搏斗，抗争、失败、再抗争，最终获得胜利，成为万物灵长的历史。白莲洞作为旧石器时代的文化遗址，是中国第一座洞穴博物馆，里面陈列了大量的古人类和哺乳动物的化石，这些化石表明，生活在大约距今5万年以前的“白莲洞人”已经会缝制衣服，用火和做熟食，形成了白莲洞文化。
如今，洞穴已经发生了变化，有的成了屋、有的成了楼，而陕北的窑洞却一直流传至今。曾经有一首歌这样唱道：“就恋那一排排窑洞，就恋那一道道坎坎，就恋那一道道沟沟，就恋那一条条炊烟……”几句歌词，勾勒出了黄土地域的风貌：沟沟、坎坎、炊烟和窑洞，组合成一个朴实的地区，一幅苍凉的水墨画，一段沧桑的历史。窑洞作为天然的容纳居所，经过千年演化发展，由一支小溪汇聚为江湖，发展为一个大家族。值得肯定的是现代窑洞都是在先祖居住的石窟、土洞基础上不断演绎的结果。
由此，我们不禁想到了陕西一带窑洞里世世代代居住的人们，他们是怎么沿袭下来的？为什么不用砖石或木头建造房屋？是他们有窑洞情结，还是根本无法离开窑洞？其实，那是当地的地质地貌的缘故。当地处于黄土高原，在黄沙里种植庄稼都是一件极其不易的事，更别提建造房屋了。薄薄的一层泥土，一遇到大风，就会被掀起，于是满天尘土飞扬。常年难得下雨，使当地的气候十分干燥，那黄沙泥土，按旧时的烧制技术很难烧成砖瓦。黄沙泥土里的庄稼随时有干枯的危险，树木想必也不容易成活，树少，能建筑房屋的树木自然也少得可怜。而窑洞，只需选好向阳的山坡，哪怕只有十来米高，也能挖出一个洞穴来供人居住。可想而知，这样的洞穴肯定大不了。就因为洞穴大不了，大小形状就像一些烧制陶器的土窑，简单而便捷，因此，这种小洞穴就被称作窑洞了。它们连连系系，珠珠串串，因地制宜，因材而建，形成千姿百态，蔚为壮观的陕北大窑洞体系，屹立于黄土高原上，成为陕北的地标性建筑，也是陕北的名片及代名词。
建造窑洞是一项非常繁浩的工程，深度按五米，长宽各按十五米开挖，净土方量就有上千立方。在没有机械化生产工具的年代，一个人一天按二十立方的运送量计，得花费近两个月的时间，再加上窑洞的开挖和土方运送，可以想象，我们的先民在建造这种窑洞时所付出的劳动量有多大？于是在陕北地区逐步形成了亲戚、好友、家族、乡邻间的互助互帮习俗。谁家红白过事，谁家建房凿窑，谁家夏收秋种，谁家病人卧床，只要招呼一声，都会二话不说，倾其所力，帮之不辞。久而久之，家族村邻，抱团为帮，拔刀相助。重义气、好爽气、显豪气的人格脾性成为他们的一大表征。这可能就是地理环境造化了陕北人的独特性格。
为了采光，窑洞还必须开窗，古代用麻布或粗纸，现代用玻璃，像模像样的窗户，加上简易的木门，一个供人居住的家就形成了。一个山丘短的窑洞可能几米十几米，长的可达百米、数百米，海拔高的也可达几百米，因此当几个几十个窑洞开在同一座山丘时，那一排排、一层层的窑洞，看上去就像城市里的楼房，同样是壮观的；只是在那种壮观里，还给人一种苍凉的、风雨飘摇的感觉。
窑洞前的路，自然也是崎岖而坎坷的，从这家到那家，几乎没有平坦宽阔的路。随处可见的，还有深达几米几十米的山崖，崖下种着高粱、玉米等农作物，因干旱而失去了鲜亮的绿色，显示出一种病黄。巴掌大的一块地里，还能看到几根山芋藤在顽强地生长着。
窑洞人民对任何生活艰辛都不屈服的信念，把他们的梦想带出了尘土飞扬的地带，他们利用自己的年轻和朝气，凭借着辛勤的劳动，离开了祖祖辈辈居住的窑洞。一座座砖石房屋的建造，已经将窑洞人民带离了穴居生活的时代，那些废弃的窑洞尽管被杂草或乱树掩映着，无言地诉说着它们的沧桑和酸涩，但是你仍然要为它们的主人感到高兴。
极具地域风格和特色的窑洞，由于近些年来现代建筑物的发展和替代，已经越来越难寻觅它的身姿了。在陕西西部或南部一些农村还偶尔能找到几孔，看到几间，也是常年无人居住，破败不堪。不免令人生出几分惋惜和凄楚，在往后的几年或几十年，恐怕连它的影子也找不到了，它被历史无情地淘汰了。
时代脚步轰轰然踏进二十一世纪，再没有人去修筑这种下沉式窑洞来居住了，那些原有的窑洞也随着主人的离去在凄荒苍凉中慢慢坍塌遗落，留下几座土坑，几个黑洞。也许有哪个落魄者会找到它躲躲风、避避雨，而后扬起一把柴灰，抹下一把眼水，不再留恋，毅然逃离……
人类凭借着独具的智慧，在从直立行走至今几百万年的时间里，成为了地球的主宰；凭借着勤劳、勇敢，从洞穴中走了出来，过上了今天的幸福生活。然而，文明从这里来，罪恶也从这里出，人类在走出来的同时，也打开了“潘多拉的魔盒”。余秋雨先生是这样说的，“人类自从与它们揖别，闯出洞口，真无一日安宁。凶猛的野兽被一个个征服了，不少伙伴却成了野兽，千万年来征战不息。在这个洞中已经能够燃起火炬，在洞外却常有人把火炬踩灭，把寥廓的天地变成一个黑洞，长年累月无路可寻。无数的奇迹被创造出来，机巧的罪恶也骇人听闻。”人类的进步确立了自身在大自然中的统治地位，但是，人性中丑陋的一面依然存在，有时还会占上风。
从古至今，始终有极少数人，为了个人的、集团的、区域性的利益，不断地制造与世界潮流不和谐的音符，对整个人类利益进行践踏，罪恶、暴力和战争时有出现。余秋雨先生在《两难的实验》中说道，“现在，我国的自然生态和社会生态面临着一发而动全身的危险处境，一系列全球性法规的制定已不可拖延。以自由市场经济为最终驱动的发展活力、以民主政治体制为理性基座的秩序控制，能否在全球范围内取得协调并一起面对危机？时至今日，各国热衷的仍然是自身的发展速度，掩盖了一系列潜在的全球性灾难”。可想而知，人们在享受社会进步和现代文明成果的同时，也品尝着自己酿造的苦酒，这不能不让有正义感和良知的人们感到困惑。
◎穿越现实的门径
桃花源，是对恶浊乱世的一个挑战。这个挑战十分平静，默默地对峙着，一声不吭。
——《白莲洞》
从水域到陆地，从树上到树下，从洞里到洞外，人类的发展史从来就没有停歇过。从进入文明时代那一刻起，人类便从洞穴中搬了出来，由血缘和土地将他们联系在一起，或栖于茅舍竹篱，或居于楼台亭榭。然而从古至今仍不乏眷恋、追逐着洞穴生活的人们。
一千五百年前的东晋大诗人陶渊明，就是最好的例证。陶渊明，名潜，字渊明，世称靖节先生，自号五柳先生，晚年更名潜，是我国著名的田园诗人，散文家，被尊称为隐逸诗人之宗，开创了田园文学潮流。他的诗文充满了田园气息，他的名士风范和对生活简朴的热爱，影响了一代又一代的中国文人。他是个生性热爱自然，不喜拘束的人。正如他《归园田居》中写道：“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年”。朦胧中，我们似乎看到一个身披蓑衣、脚穿草鞋，肩荷锄头的清瘦诗人正从山上悠然而下。这样一个原本就没有迁就世俗的个性，生来就酷爱山川自然的人，却让他做不喜欢做的，让他听不喜欢听的，让他说不喜欢说的，以致于让那志气高扬的灵魂还要堕落在肮脏的红尘俗事中，非让他去做官，每天逢场作戏、官场酬酢，那肯定是难受得很。
殊不知，早年的陶渊明也不免落俗。他幼年时家道中落，生活非常清贫，也曾想通过仕途改变现状，于是怀揣着单纯的理想在漫漫仕途之路上下求索，虽饱读诗书，颇有为官之才，但“大济苍生”的宏伟抱负却始终得不到施展，先后只是做了一些小官，而且时间都不长。最终因为无法忍受官场习气，发出一声“田园将芜胡不归”的感慨，挂印辞官，结束了浅淡的仕途生涯，回到家乡，过着“躬耕陇亩”的生活。当他真正抛弃了所谓的“功名利禄”之后，一个无限舒展的世界便向他敞开了。
他渴望开凿一个精神的洞穴——梦想中的桃花源，好让他避身其中，逃离现实。这篇千古名文《桃花源记》说的是武陵地方的一个渔夫，沿着一条小溪航行，忽然看到山中有一个洞口，就丢下船只从这个缺口中进去，发现了另外一个世界。这个世界里，土地平旷，房屋整齐，人民生活古朴自然而富裕，男女老少熙熙为乐。看到渔人，人们大吃一惊，纷纷请他回家吃饭饮酒，自称是祖先为了逃避秦朝的战乱，躲进桃花源生活。这些人不知道秦以后有过汉朝，汉朝以后又有了晋朝。渔人在桃花源住了几天想家了，就和这里的人告别，出了桃花源。等他以后再去寻找，却如何也找不到了。这个幻想中的桃源世界，对生活在虚伪黑暗、战乱频繁、流血不断的现实世界中的人们来说，无疑是令人神往的。陶渊明用简净的笔触，恰如其分地表现出桃花源的气氛，使文章极富感染力。然而，这种理想的境界在当时的社会中是不存在的，只是作者不满黑暗现实的一种精神寄托罢了。
对于在此用“逃离”来形容陶渊明，林语堂先生是持否定意见的。林语堂先生认为“他想要逃避的是政治，而不是生活本身”。他认为陶渊明是中国整个文学传统上最和谐最完美的人物，谈到陶渊明对后世的影响，林语堂先生说：“他不曾做过大官，没有权力和外表的成就，除一部薄薄的诗集和三四篇散文之外，也不曾留给我们什么文学遗产，可是他至今日依然是一堆照澈古今的烽火，在那些较渺小的诗人和作家的心目中，他永远是最高人格的象征。他的生活是简朴的，风格也是简朴的，这种简朴的特质是令人敬畏的，是会使那些较聪明较熟悉世故的人自惭形秽的。他今日是人生的真爱好者的模范，因为他心中反抗尘世欲望的念头，并没有驱使他去做一个彻底的遁世者，反而使他和感官的生活调和起来”。鲁迅先生也说，“陶潜正因为并非浑身是‘静穆’，所以他伟大”。而我们更多人之所以能记住陶渊明的名字，正是因为那篇《桃花源记》。对于这篇《桃花源记》为什么能轰传百代，余秋雨先生认为，关键“就在于它开凿了这样一个洞口”，一个通向理想国的洞口。从此这个默默开放的洞穴，被埋在了每一个中国人的心底。余秋雨先生在《白莲洞》中说“桃花源，是对恶浊乱世的一个挑战。这个挑战十分平静，默默地对峙着，一声不吭”。
在这个挑战之后，有一个挑战却是响当当的。这个挑战为世人所流泪，它的始作俑者就是中国历史上福气最好的大皇帝——乾隆。清朝的乾隆皇帝是一个有趣的帝王，一个真正的唯我独尊的皇帝。他在位期间统治着一个当时世界上最富裕的国家，近3亿人口，写出了超过44000多首所谓的“诗”和数千散文，而且，他还是一个音乐家，一个水平出众的书法家，也是一个热心的三流画家。作为统治者他事必躬亲，对行政事务有着惊人的记忆力。他亲自签署其政权所颁发的每一条法令，并在中国进行了超过150次的长时期民间巡游、会见、探访和核查，以保证地方官员对他言听必从。但同时，他也大兴文字狱，宠幸大贪官和珅，六下江南游逸挥霍，耗尽国力民财……余秋雨先生在《一个王朝的背影》中这样评价乾隆“乾隆靠着人才济济的智力优势，靠着康熙、雍正给他奠定丰厚基业，也靠着他本人的韬略雄才，做起了中国历史上福气最好的大皇帝。”
乾隆在位期间做了一个怎样的挑战呢？那就是“闭关锁国”。1793年英国使团来华，并提出了一系列双方贸易方案，先不说对方目的如何，乾隆皇帝不仅没答应，还把已经开放的港口也关闭了起来。“好大喜功的乾隆把他的所谓‘十全武功’镌刻在避暑山庄里乐滋滋地自我品尝，这使山庄回荡出一些燥热而又不详的气氛。”他独自沉浸在中华古老文明的夕阳余晖之中，浑然不知日之将暮、寒鸦凄迷。以致历史上对乾隆皇帝的评价向来是有功亦有过，人们无法忘记那段把国人封锁在“洞穴”中、与世隔绝的历史。
也许正是因为闭关锁国的悲剧太苦涩，致使它留下的阴影历经百年而不退，至今仍让国人耿耿于怀。余秋雨先生在《借我一生》中说，“我们再也不要躺在‘四大发明’上沾沾自喜了”。“中国由于长期封闭，不仅基本上没有参与近代文明的创造，而且对西方世界日新月异的创造态势也知之甚少。结果，直到今天，组成现代生活各个侧面的主要部件，几乎都不是中国人发明的，而我们的下一代并不能感受此间疼痛，仍在“四大发明”和其他零星“国粹”中深深沉醉。这种情形，使文化保守主义愈演愈烈，严重阻碍了社会发展的步伐。”针对上面的问题，余秋雨先生在《迷昧和保守》一文中提出质疑并做了回答，“一种在辉煌时期都缺少变化的文明，怎么能在以后正常发展呢？当主体文明不再具有创造力，那么，只要特殊的保护因素一旦失去，就必然会让位于低层文明、原始文明，就像印度在戒日王之后便出现了佛教渐渐让位于印度教的势头。”这些年来，虽然我们已经走上了复兴之路，但我们似乎还是没有摆脱这种惋惜的心态。
人类进入高度文明、发达的现代社会，对洞居生活又有了新发现、新认识。科学家们对山西省住窑洞而得以长寿的人，进行了50年的研究后得出结论：他们之所以长寿，是因为窑洞生活方式带来的结果。这就是为什么那些修仙求道的人多在洞中修炼，其中有很多人又得以高寿的原因。相传江西庐山的仙人洞，就是八仙之一的吕洞宾修炼的地方。
从洞里走出来，又从洞外走进去，再从洞里走出来。刚刚摆脱困惑，又陷入新的困惑之中。这到底是什么原因？我们的态度又当如何？余秋雨先生在《白莲洞》做了最后的回答：“既然人们还得返回黑洞，为什么还要披荆斩棘地出来？出来，就是要自由地享用这个宽阔的空间；出来，就是要让每个生灵从精神到筋骨都能舒展；出来，就是要让每个个体都蒸发出自己的世界。这样，当人们重进黑洞，才不会对着蝙蝠和盲鱼羞惭。”
丹青石壁似竹简
◎罹难的“荷马史诗”
莫高窟可以傲视异邦古迹的地方，就在于它是一千多年的层层累聚。看莫高窟，不是看死了一千年的标本，而是看活了一千年的生命。一千年而始终活着，血脉畅通、呼吸匀停，这是一种何等壮阔的生命！一代又一代艺术家前呼后拥向我们走来，每个艺术家又牵连着喧闹的背景，在这里举行着横跨千年的游行。纷杂的衣饰使我们眼花缭乱，呼呼的旌旗使我们满耳轰鸣。
——《莫高窟》
小时候，我们经常在不同的场合看见关于石窟壁画的画册或是图片，但由于那些绘画模式以及表现内容都离我们的生活太远，因此未曾过多留意。但当我们真的走近敦煌，靠近莫高窟时，还是不禁深深地被她震憾了，她的崇高似乎早已被历史唤醒。
石窟是一种就着山势开凿的寺庙建筑，里面有佛像或佛教故事的壁画，来源于印度佛教。因为佛教提倡遁世隐修，所以僧侣们常选择在崇山峻岭中比较幽静的地方开凿石窟，方便修行。最初的中国石窟是仿印度石窟开凿的，多开凿于中国北方的黄河流域。魏晋、隋唐时期是凿窟的鼎盛时期，特别是在唐朝，修筑了大量大石窟，唐代以后则逐渐减少。
石窟艺术可以说是一种宗教文化。它既吸收了印度宗教建筑的艺术精华，又融汇了中国绘画和雕塑的传统技法和审美情趣，反映了佛教思想传入中原及其汉化过程，也曲折地反映了各历史时期、各阶层人物的生活景象，是研究我国社会史、佛教史、艺术史及中外文化交流史的珍贵资料。
我国现存的主要石窟群均为魏唐之间或宋前期作品，主要分布在新疆地区（古代的西域）、甘肃西部（古代河西地区）、黄河流域和长江流域地区，在南方也有一些零星分布。新疆是中国接受佛教较早的地区，最早的石窟拜城克孜尔石窟就在此地。
中国汉传佛教石窟的内容十分丰富，其辉煌的艺术成就为世界所瞩目。举世闻名的敦煌莫高窟，是佛教东传的特定产物，它继承发展本土汉晋艺术传统，吸收南北朝、唐宋美术艺术流派的风格，又不断接受、融合域外印度、中亚、西亚的艺术风格，充分体现了东西两种文化的交融，以独特的身份完成了联接东西两端佛教石窟艺术体系的重大使命。
公元前二世纪，汉武帝派张骞出使西域，打开了通向中亚、西亚的陆上交通，“丝绸之路”由此开启。千百年来，碧天黄沙的丝路贯通着中西文化交流和友好往来。而位于甘肃省河西走廊西端的敦煌，南枕祁连，襟带西域，前有阳关，后有玉门，犹如一颗璀璨的明珠镶嵌在丝绸之路上。汉代起敦煌即为辖六县之郡，贸易兴盛，寺院遍布。东汉大家应劭称：“敦，大地之意，煌，繁盛也。”多年来，祁连山雪水滋润着这颗明珠，让它千年不衰，在沙漠侵袭、包围中生机盎然。两千年后的今天，这一“繁盛大地”以其拥有的举世无双的石窟艺术、藏经文物而成为人类最伟大、最辉煌的历史文化遗产之一。
莫高窟作为敦煌石窟的象征，余秋雨先生说，“在别的地方，你可以蹲下身来细细玩索一块碎石、一条土埂，在这儿完全不行，你也被裹卷着，身不由主，踉踉跄跄，直到被历史的洪流消融。在这儿，一个人的感官很不够用，那干脆就丢弃自己，让无数双艺术巨手把你碎成轻尘”。在灿烂的阳光下，莫高窟背倚苍凉的鸣沙山，在高大的白杨树掩映下向世人绽露着神秘的微笑。古老而怆然的岁月，让固封的淳朴开放为久违的花香。如果把莫高窟历经的风雨比作一道万世经传的长诗，那么它的第一句是令人落泪的。重述那段历史，对今天的我们，意味着文化价值的存续。
敦煌莫高窟与麦积山石窟、山西大同云冈石窟和河南龙门石窟并称为“中国的四大石窟”。其中，莫高窟又名“千佛洞”，位于我国西部甘肃省敦煌市东南25公里处鸣沙山的崖壁上。这里全年日照充足、干燥少雨、四季分明，昼夜温差较大。举目望去，在长达一千六百多米的岩壁上，层层排列着数百个洞窟，像千门万户鳞次栉比，又像无数蜂房错落镶嵌。一条泉河蜿蜒穿过，呜唱着汩汩欢歌。简直令人难以相信，在茫茫戈壁中，竟会奇迹般地出现这么一片美丽可爱的绿洲。
莫高窟最初开凿于东晋十六国时期的前秦建元二年（公元366年）。那一年，一位叫乐樽的和尚风尘仆仆地云游到此，夕阳从鸣泓山斜照到对面布满云母的三危山上，映射出万道金光。乐樽和尚产生幻觉，仿佛看到千尊神佛时隐时现，他以为佛祖显灵，决意在这片圣地上驻锡礼佛。于是，他在面对着三危口的鸣沙山最东端开凿了一个佛窟，“架空镌岩，大造佛像”。从此，那些躲避战乱、受雇于此的民间艺人，苦孤诣，丹蘩妙化，手中驱山走海，笔底咳云吐雨，描述了难以计数的彗动离奇的佛经故事，塑造了数千尊神态逼真的佛像，或为积善成德，或为福禄长久，或求丰衣足食，或求旅途平安，繁浩、精细的工程延笃了十个朝代，历时一千多年。至元代（公元1271—1368年）方基本结束，其间经过连续近千年的不断开凿，使莫高窟成为集各时期建筑、石刻、壁画、彩塑为一体的艺术殿堂。这些壁画彩塑技艺精湛无双，被公认为是“人类文明的曙光”，成为世界上规模最庞大、内容最丰富、历史最悠久的佛教艺术宝库。面对漫长的修建历史，余秋雨先生在《莫高窟》中感慨地说，“比之于埃及的金字塔，印度的山奇大塔，古罗马的斗兽场遗迹，中国的许多文化遗迹常常带有历史的层累性。别国的遗迹一般修建于一时，兴盛于一时，以后就以纯粹遗迹的方式保存着，让人瞻仰。中国的长城就不是如此，总是代代修建、代代拓伸”。对于洞内的壁画，余秋雨先生说“不管它画的是什么内容，一看就让你心底惊呼，这才是人，这才是生命”。
莫高窟在千年的岁月更替中，是理想的佛门静地，静静的，只有轻轻的诵经声伴着缭绕的袅袅青烟。夜阑人静，佛者青灯黄卷物我两忘，真是肉身和心灵的理想天堂，是超凡脱俗的极乐世界。这种理想的沉寂一直持续千年。这是何等的好，这是何等的妙。按德国哲学家雅斯贝尔斯的话讲：我们在进行科学或哲学思维时，思考仍停留在意识形式之内，而古印度哲学似乎是超越意识形式的，追求一种超验的体会。正是这种古哲学氛围滋养了佛祖，使他在深思49天后的一个美丽夜晚终于获得了觉悟。主张人们以慈、悲、喜、舍四种“无量心”面对世界，通过无限的慈悲、怜悯、宽容和善意使这个世界趋于平和。
但是，清朝末年，中国的封建制度已经到了行将就木的时候，没有人愿意再把心思放在这么一块荒僻的地方，莫高窟就此喧哗了。一个叫王圆箓的逃荒道士接过了敦煌的这块瑰宝，在这里安下了家，成了守窟的人。这是历史的不幸，也是中国文化的不幸。余秋雨先生曾在《美的无奈》中说过，“天下文明的沦落，不一定是由于地震或战争”。莫高窟的浩劫就验证了这句话。这个王道士他身上保有着中国人的良好修养：勤劳、好客。每天早上，都要用挂在腰间的钥匙打开洞窟的铁锁，仔细地审看，是否有什么地方不符合他一个道士的身份。至少那些彩绣辉煌的飞天就不合适，于是，找来匠人，粗略地改造了一下，五颜六色的墙壁经白灰一粉刷还真亮堂。1900年的一个早上，这个王圆箓打开了一个藏有从公元四世纪到十四世纪历代经书文物的洞穴。这些文物每一件都价值连城，这次发现被誉为二十世纪初中国考古学上的一次重大发现，此后又由此发展出著名的“敦煌学”。可是王道士好客啊，为了招待远方的来客，他只收取了几个小小的铜板，就让这些原本愿意为之送命的强盗轻而易举地用牛车载走了一批又一批的经卷。余秋雨先生在《文明的碎片》的题叙中说过，“最大的悲剧，莫过于把并不存在的文明前提当作存在。”可是，对于存在的文明视而不见，一文不名，又何尝不是悲剧呢？一拨又一拨的外国人来了，有人掀走了壁画，有人搬走了雕像，有人运走了经书，有人拿走了织绢和绘画。俄国的、日本的、匈牙利的、法国的……他们拉走了一箱又一箱，拉走了一车又一车。莫高窟在哭泣，在西北苍凉的风中耸动柔弱的肩无助地流泪。
余秋雨先生说，“中国历史太长、战乱太多、苦难太深，没有哪一种纯粹的遗迹能够长久保存，除非躲在地下，躲地坟里，躲在不为常人注意的秘处。”经过千年风雨和数次劫难后，莫高窟已千疮百孔，一幅一幅壁画被揭去，菩萨美丽的头颅不翼而飞，墙壁上到处都有流沙的划痕和人为的破坏。
莫高窟的劫难，不仅是对中国历史文化的破坏，应当说，它是整个人类的劫难。这种恨意，是无法用言语来表达的。余秋雨先生在《文明的碎片》的题叙中说，“剥除文明的最后结果，就是容忍邪恶，无视暴虐，文明被撕成了碎片，任人搓捏和踩踏。人类历史上一切由人类自己造成的悲剧，大半由此而生”。这不禁让我们思索：我们该如何保护这灿烂的文化？
◎那些失落的碎片
文明易碎，文明的碎片有可能被修补，有可能无法修补，然而即便是无法修补的碎片，也会保存着高贵的光彩，永久地让人想像。能这样，也就够了。
——《乡关何处》
余秋雨先生曾为“我们是飞天的后人”、为我们“至今轰传的历史胜迹，总是生生不息、吐纳百代的独特秉赋”而骄傲不已。面对瑰丽的敦煌莫高窟，百年前的王道士没能守住它，虽然余秋雨先生也已将愤怒的洪水向他倾泻了，但是连他自己也意识到了“让他这具无知的躯体全然肩起这笔文化重债，连我们也会觉得无聊”。余秋雨先生说“不幸由王道士当了莫高窟的家，把持着中国古代最灿烂的文化”，而如果换另一个有文化的人来当家，悲剧似乎就不会发生了。当然，我们首先要正视这场中国近代史上的浩劫和悲剧，唯有正视历史，才能反思。历史已翻过新的一页。大量敦煌文物的流失，不止是民族的屈辱，也给专家们研究华夏文明史带来了阻力。但令人欣慰的是：敦煌的辉煌仍然在中国，敦煌学仍然在中国。“道士塔”作为民族文明的耻辱和衰败的象征，虽已成为历史却足以鞭策每一个中国人：决不能重蹈覆辙。余秋雨先生在《简单与自然》中说，“现在我们已经不可能抹去或改写人类文明史，但有权利总结教训”。
华夏文明史是世界文明发展史上不可或缺的一段华彩乐章。以书画典籍、工艺珍品等文物为代表的中华民族优秀文化，是中国留给世界的宝贵艺术财富和文化遗产。而今，它们仿佛一颗颗珍珠，撒落在世界各地的博物馆、艺术馆以及私人收藏中。余秋雨先生在《千年一叹》的自序中说：“这种抚摸经常会引发苦思：作为我们的生命基座，中华文明也伤痕累累，却如何避免了整体性的崩坍？这种避免付出了多大的代价？哪些代价是正面的？哪些代价是负面的？过去的避免能否担保今后？”
自鸦片战争以来，中国多次遭受西方列强的入侵，其间不计其数的文物被掠夺和毁损，大量珍贵文物流失海外。中国文物流落海外多数是通过以下几种途径：正常的贸易或馈赠，如我国古代出口的瓷器、丝绸等。在近代战争中被抢掠的，如英法联军从圆明园抢走的大量文物不计其数。法国文豪雨果曾经说过：“即使把我国所有圣母院的全部地方加在一起，也不能同这个规模宏大而富丽堂皇的东方博物馆相媲美”。由移居海外的华侨带出的，被非法发掘坟墓、偷盗的，被非法商人以低价讹诈的，如英国斯坦因等一些外国探险家以科学考察的名义来到中国，掠回国去的中国文物也不计其数。
文物走私也是导致中国文物大量流失海外的原因之一。在世界上，文物走私是一个普遍现象。新中国成立后，我国曾一度告别了文物外流的历史。然而，二十世纪80年代以来，在暴利的驱使下，国内外不法分子相互勾结，掀起了盗窃、走私文物的狂潮。近20年来，以香港作为中转站而走私出境的文物就多的无法想象。
文物是一个国家和民族文化的物化，其价值是无法估量的。中国文物在世界上，一直具有极独特的价值和崇高的声誉。150多年来，无数文物包括大量国宝级文物流失海外，而流失的文物究竟有多少恐怕永远是个谜。2003年，联合国教科文组织发表的《全球防止非法贩运文化财产报告》指出：全球47个国家的218个博物馆中，中国文物就有163万件，且均是文物中的精品。散落在世界各地民间的中国珍贵文物应是博物馆中的中国文物的十倍。根据中国文物学会的统计，中国珍贵文物的流失数量竟高达几百万件，达到国家一、二级文物标准的就超过100万件。海外流失文物数量之大、档次之高，让人们惊愕又痛惜不已。面对被强取豪夺走的中国文物，某些国家竟然拒绝归还，对于此，专家提议，因流失海外的中国文物数量巨大，且情况千差万别，应不同对待：凡在正常往来中留存国外的中国文物，当不在追究之列；而对被劫掠、偷盗、骗取之文物，应该诉诸国际法律追索讨还。我国著名文物专家王世襄先生也说，中国传世珍贵文物，是全世界人民共有的精神财富，但决不因此而允许暗偷明抢，巧取豪夺。像云冈、龙门石窟的佛教造像、敦煌壁画、圆明园国宝等，都属于从我国掠夺走的文物，应该要求无偿归还。
余秋雨先生在《文明的碎片》的题叙中提到，“称为文明古国，至少说明在我们国家文明和蒙昧、野蛮的交战由来已久。交战的双方倒下前最终都面对后代，因此我们身上密藏着它们的无数遗嘱。”是的，我们肩负着祖先、父辈的遗嘱，有义务将“遗失的文明”追回来，这个遗嘱还将一代代传下去，让更多的子子孙孙加入到这个行列。
石刻、壁画等石窟艺术，敦煌曲子词等文学音乐，这些都是祖先遗留下来的瑰宝。在敦煌研究院聚集了一大批国内乃至国际上都走在前列的文物保护专家。他们几十年甚至毕生在沙漠戈壁中，过着如昔日苦行僧侣般的艰苦生活。在日本侵华期间，中国著名的画师张大千带着妻儿，赶着牛车，踏着西部漫漫黄沙来到了敦煌。面对敦煌博大精深的历史文化，他被震撼了。他以一个中国文人的自豪感开始在这里工作。用两年多的时间临摹壁画，并整理登记编号。全国政协委员、敦煌研究院院长、以近半数得票当选为2004年最深刻影响中国的文化人物樊锦诗，五十年代曾就读于北京大学历史系考古专业，毕业后毅然来到大漠戈壁，守护敦煌莫高窟四十余载，为敦煌石窟走上科学保护之路做出了不朽贡献。她在接受央视采访时道出了自己的心声：“守护敦煌莫高窟，是我一生最重要的事情。”
余秋雨先生在《流放者的土地》中说过，“最让人动心的是苦难中的高贵，最让人看出高贵之所以高贵的，也是这种高贵。凭着这种高贵，人们可以在生死存亡线的边缘上吟诗作赋，可以用自己的一点温暖去化开别人心头的冰雪，继而，可以用屈辱之身去点燃文明的火种。他们为了文化和文明，可以不顾物欲利益，不顾功利得失，义无反顾，一代又一代”。“人类至今没有建立救助文明的机制，一切只凭少数人心头的一点良知，但那点良知究竟有多少力量？又有什么方法能让它们聚集在一起？”余秋雨先生在《失落的背影》中的一段话，更能让我们沉思。
舞蹈着的活图腾
◎她的名字叫“傩”
傩，一个奇奇怪怪的字，许多文化程度不低的人也不认识它。它早已进入生僻字的行列，不定什么时候，还会从现代青年的知识词典中完全消失。然而，这个字与中华民族的历史关系实在太深太远了。如果我们把目光稍稍从宫廷史官们的笔端离开，那么，山南海北的村野间都会隐隐升起这个神秘的字：傩。
——《贵池傩》
余秋雨先生在《文化苦旅》中，对于鬼神文化，也做了一种引渡。神、巫、鬼等在中国历代文化中并不少见，是人们在乞求通过一种超脱自身或者超越自然的力量来帮助自己赶走自己精神上的困惑和恐惧，以达到驾御自然，掌握自己人生的夸大的意识的反映。余秋雨先生在《贵池傩》中对于在少数民族中出现的“傩”进行了诠释：“傩在训诂学上的假借、转义过程，说来太烦。它的普通意义，是指人们在特定季节驱逐疫鬼的祭仪”。在这里，我们不能简单地将这种具有迷信色彩的文化，视之为迷信，实际上，这也是一种宗教文化的折射。
“傩”，是人类的一种原始文化。从广义上讲，傩是中国各民族先民共生的文化现象。是远古人类为了消除灾难、危难而“发明”的一种巫术活动。它以祭祀仪式为载体，涵盖了人类学、原始宗教、原始科学、原始艺术。它已延绵了数千年，积淀着中华民族最为原始、最为广阔的历史文化的芳躅；它与人类自身的繁衍和农业的丰产有着密切的关联，是人类活动的一个重要的组成部分。
由于中华民族是一个以农业立国的大家庭，有着数千年农耕文化的历史背景，因此，以丰产为目的祭祀活动——傩，生生不息、千古不绝。大约八千年前的河姆渡文化时期，中国先民已开始发现了水稻的种植，那时种植的全是糯稻，由于糯和傩是音，所以傩文化又称作“糯文化”。在《易经》中，就有周代傩祭活动的记载，分为季春“国傩”、仲秋“天子傩”和季冬“大傩”三次傩祭活动。而屈原的《九歌》，以及《论语》中也有对傩祭的描述。
《论语·乡党》记载说：“乡人傩，（孔子）朝服而立于阼阶。”意思是：在宫廷举行大傩的那天，各地百姓也分别举行沿门索室的傩礼，到各家各户去赶鬼。人们都真诚的迎候傩队，哪怕是大学者孔子也会站在东门台阶上，恭恭敬敬地迎接傩队到家里来驱疫。孔子是“不屑于神”的，为什么又如此恭恭敬敬地迎侯乡人傩队和乡人禓队呢？按照宋代大学者朱熹的说法，那是因为他特别尊崇礼制，才会如此重视民间的傩事活动。
文献中还有记载，在三千年前的周代，春季在国都范围内举行的“国人傩”，目的是“傩阴气也，驱寒祛阴”，意在“以毕春气”。秋季举行“天子傩”，“此傩，傩阳气也。”意在驱逐过剩的阳气，以防暑疠。与此同时，下级军官，方、相士率领百隶在宫廷“索室殴疫”，把瘟疫赶走。当时在民间举行的“乡人傩”，也照此办理，非常热闹。
在这些傩礼活动中，“气”占有重要位置。甚至天子在一年的春分、夏至、秋分和冬至四个节气里，都要到郊外举行隆重的“迎气”仪式。其原因是古人认为一切自然界的变化和瘟疫的发生，都是因阴阳二气的不调，致使“寒暑不时则疾，风雨不节则疾。”而“气佚则厉鬼出使而引。”疫便成了鬼的代词。而一年三次傩礼就是为了避免冬季、春季阴气太盛，夏季阳气太盛。不论阴气还是阳气太盛，都“物极必反”，造成旱涝的灾荒和瘟疫的流行。为此，古人想通过傩礼使一年四季阴阳二气调和，风调雨顺，寒暑相宜，人寿年丰，从而达到国富民强、天下太平的最终目的。余秋雨先生在《兴亡象牙白》中提到“一个悠久的文明之邦总有太多的细微末节值得摩挲，但不能在这种摩挲中丧失整体气韵。整体气韵需要有足够的时间和空间来承载，最能割碎它的不是灾祸，而是地域性的兴奋和时段性的迷醉。一旦割碎，就很难复原”。因而，继承与发展对于傩文化的形成、存在至今是功不可没的。
在汉代，宫廷傩仪达到鼎盛时期，宫廷每年举行“大傩”仪式，除了戴面具摹仿十二种神兽，舞蹈驱除鬼魅外，还有手执鼗鼓的侲子合唱礼神的歌曲。《后汉书·礼仪志》和张衡的《东京赋》里都详尽地描述了东汉初年洛阳举行傩仪的盛况。《后汉书·礼仪志》中描写“夜漏上水，朝臣会，侍中、尚书、御史、谒者、虎贲、羽林郎将执事，皆赤帻陛韂”。《东京赋》中也提到“煌火驰而星流，逐赤疫于四裔”。从中我们都不难发现，汉代傩仪较周代傩仪更为庄重、场面更为盛大、仪轨也更为繁复。这种变化是周文化向汉文化转变的必然结果。长期混战后的空前大一统，加上汉儒中今文经派对其赞扬，导致了整个汉代（尤其是西汉）在建筑和礼仪上“非壮丽无以重威”的传统和以犷放雄健为美的审美风尚，并由此造就了汉代傩仪的煌然大观。
汉傩的表现形态虽仍属傩仪，但已产生了傩戏的萌芽，在表现手法上，汉傩酝酿了后代的戏剧；在行傩的目的上，汉傩已有了娱人的倾向。这种变化与汉代（尤其是西汉）歌舞伎乐的繁荣昌盛有着密切的联系。所以说汉傩既是傩仪发展的顶点，又孕育了傩戏的萌芽。
余秋雨先生在《流放者的土地》中说“文明可能产生于野蛮，却绝不喜欢野蛮。”其实，傩戏的形成也是经历了这样一个过程，因为傩戏的产生正是受到了巫术的影响。近代学者王国维认为中国戏曲源于巫，1912年，他在被称作中国戏曲史开山著作的《宋元戏曲考》中，开宗明义第一句就是：歌舞之兴，其始于巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。世界上任何一个民族，都经历过原始社会阶段，有过信仰原始宗教的历史，并产生了本民族的宗教职业者——巫。中国巫文化的起源与史前社会的图腾制有关，最常用的手段是巫术。在盛行巫术崇拜的远古社会，先民笃信巫术具有神奇的超自然威力，把掌握这种威力的巫师，视为神的使者，传达神的旨意，是沟通神与人的桥梁。巫与巫术，就其本质来说，是文明的对头，是“伪科学”。巫事活动的本质都是宣扬迷信，制造愚昧，毒害人民的。古往今来，因巫术被残害的善男信女不计其数。然而，以巫为主体，以巫术为核心的巫文化，在上古时期也有进步的一面。巫术对傩最大的影响是“驱逐巫术”。周代三季傩礼，就是运用巫术驱赶疫疠及过盛的阴气和阳气。巫师为驱鬼敬神、逐疫去邪所进行的宗教祭祀活动，称为傩或傩祭、傩仪。傩师所唱的歌、所跳的舞称为傩歌、傩舞。傩戏又是在傩歌、傩舞的基础上出现的。傩戏是由傩祭、傩舞发展起来的一种宗教与艺术相结合，娱神与娱人相结合的古朴、原始、独特的戏曲样式，一直在民间传承，成为古老傩文化的载体。直到近现代少数民族地区的一些傩俗节日，仍然不自觉运用这种巫术。但此时的巫术已经失去了害人的功能。至今少数民族地区，特别是西南、中南地区，仍然有巫师参与傩活动，主要从事傩堂戏的演出活动。这里的巫师已经自觉地抛弃“神判”符灰治病等迷信内容，专心从事傩堂戏等仪式戏剧的演出，并不断提高表演水平，成为受群众欢迎的民间艺术家。
虽然傩带着浓厚的宗教、巫术色彩，但它从一开始就具有明显的戏剧特征。所谓祭中有戏，戏中有祭，通过傩祭酬神驱鬼，也通过戏娱人娱神。经历了两三千年历史的积淀和衍化，傩，有的仍停留在祭祀阶段，有的则发展成为傩戏艺术。当今中国一些地区，还保存着几十种原始傩戏的演唱形态。湘西、湘西南等地区因为地理地形的原因，在中华民族的改朝换代大一统的历史潮流中，往往是被最后征服的地区，而且这种“征服”，往往是“招抚”、“羁縻”、“自治”。因此，历史在原有的文化血脉中得以延续，传统的历史文化又能得到保护。于是，湖南的大地上便蕴藏着丰厚的傩文化资源。这些傩祭、傩仪、傩戏是程序完整的民间社火活动，大多保存着较原始的形态；由于人文地理、生态环境的不同，它们又各自体现了自己鲜明的民族和地方特色，具有极高的研究价值。
傩文化作为中国传统文化中多元宗教、多种民俗和多种艺术相融合的文化形态，包括了傩仪、傩俗、傩歌、傩舞、傩戏、傩艺等项目，其中传承了很多先民们的智慧结晶。作为古老文化和先民智慧的产物，傩文化不仅在历史进程中，带来了人们道德精神的最初建构，并且也为现代人生活带来了符合时代风貌的人文人格建构。对待傩文化，我们还是要做到科学客观分析，既要继承，又要创新。中国民间文艺家协会主席冯骥才说，由于中国傩文化分布广泛并受到现代文明影响，其商业化趋势日益明显，传统傩文化正在悄然变味甚至可能消失。为此，冯骥才呼吁，要从最基层开始全面保护傩文化。
当然，傩文化到了经过现代文明洗礼的今天，依然被人们所热衷，除了具有一种功利性的目的以外，还有一种在现代文明中失落了自我以后的原始反归。余秋雨先生在《贵池傩》中说：“傩祭傩戏中，确有许多东西，可以让我们追索属于我们的古老灵魂。但是，这种追索的代价，是否过于沉重？”他的困惑也正是这种迷茫的再现。
◎贵池为我们作证
文明的延续是生命化的。有时乍一看只是无生命的木石遗存，但它们与一代代的生命都能建立呼应关系。如果一种文明的遗迹只能面对后代全然陌生的目光，那么它也就真正中断了，成了最深刻意义上的“废墟”。
——《借我一生》
余秋雨先生在《贵池傩》中对贵池山区的傩舞、傩戏情况做了介绍，并展露了我国历史上曾经盛行过的一种文化风俗，为我们呈现了中国古代社会的一个文明侧面，并将我们引向该如何传承发展傩文化的思考。在这里先让我们认识一下贵池。作为傩戏发源地之一的贵池，位于长江中下游南岸，与铜陵接壤，南连九华山、黄山，北与安庆隔江相望，古代为吴越和荆楚之地，现在是安徽省池州市的政治、经济、文化中心，省级历史文化名城。
贵池因水而得名。有《舆地志》云：梁昭明太子，以其水出鱼美，名为贵池。“秋浦，也是因秋浦河而得名”。贵池作为水名，有两种说法，：一是指贵长池，在县之西南乡，秀山脚下；一是指池口河，五个分支水源汇于秋浦河，绕城西过镇山，入池口河，注入大江。入江处为鱼贵口，今称池口。丁绍轼在《荒政碑记》中记载：“郡以池名，盖郭外即湖，湖外为江，郡治襟江带湖，城阙宫室，宛在池上。”“州城宛如水中洲”，唐置池州，缘于此。今城西南70里，有苍埠镇，东西两石山夹立如城，故名石城，是石城县故址。
贵池自古以来就是文人墨客荟萃之地，素有“千载诗人地”美誉。唐代大诗人李白曾五游秋浦，面对清秀绚丽的贵池山水，留有“青溪胜桐庐，淹留未忍归”的诗句。秋浦入江处为池口，古时候有亭台，可以登高远眺大江汹涌的壮丽图景。明代戏曲作家汤显祖认为“铜陵山北九华西，秋浦风烟似会稽。”杜牧也曾登池口黄龙山贵池亭，作有七律：“倚云轩槛夏疑秋，下视西江一带流。鸟簇晴沙残照落，风回极浦片帆收。惊涛隐隐遥天际，远树微微古岸头。只此登攀心便足，何须个个到瀛洲”。
历史上诸多名人如韩当、黄盖、杜牧、包拯都曾任过池州地方官。在城西门外，有因唐代诗人杜牧《清明》诗而闻名中外的杏花村，这是全国唯一以村建志的村。诗云：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂，借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”自杜牧以后，杏花村成为千古名区。明人沈昌也有描写当时景物的诗：“杏花枝上着春风，十里烟村一色红，欲问当年沽酒处，竹篱西去小桥东。”
杜牧（公元803—852年），字牧之，是我国晚唐杰出诗人。其诗歌清丽自然，散文气势雄浑，多针砭时事，与晚唐另一位杰出的诗人李商隐齐名，并称“小李杜”。
由于朝廷的昏庸和牛僧孺、李德裕的党阀之争，杜牧于会昌二年（公元842年）贬为黄州刺史，会昌四年至六年（公元844—846年）迁贬为池州刺史。杜牧来池州后，与多位志同道合的诗人文友往来酬唱，还创立和留存了许多千古传颂的业迹、韵事。其中最大的贡献就是缔造了千古胜地杏花村。
杜牧《清明》这首诗，正是写在清明前后，春光明媚，桃李争妍。踏青、扫墓者络绎于途。在牧童的指引下，好像是远远望见杏林丛中飘扬着的酒帘，一阵酒香也随著斜风细雨传来，逸兴遄飞，信口而吟诗。
余秋雨先生在《文化以沟通为业》中说“任何一种文明的复兴，都以自我确认为前提，而广泛的自我确认，又以沟通和普及为前提”。关于杜牧与杏花村的传说，自古以来，众说纷纭。有说是山西汾阳，有说是安徽池州，还有一种说法是湖北麻城。长期以来，人们比较认同的是汾阳与池州，因为那里一直“酒”业兴旺，且长盛不衰。很多人会认为山西杏花村酒更有名气一些，所以这里的杏花村也有可能是指山西的杏花村，其实这种说法就有些太牵强附会了，无论是从杜牧的生平、任职地域，还是自然地理气候以及诸多正史野史资料等方面考证，山西汾阳与杜牧笔下的杏花村八竿子也打不着边，却为贵池杏花村提供了无数佐证。根据史料记载，杜牧并不曾到过汾州（今山西汾阳）。所饮之酒，也没有指明是汾酒。并且山西汾阳属于华北，而诗中的“清明时节雨纷纷”，指的是江南多雨的现象；在北方，清明时节仍为干冷的天气，是不会有“雨纷纷”的情形的，这是最重要的一点。应该说“酒是汾阳的好，名却是贵池的真”。
时光荏苒，岁月如梭。“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”与诗人杜牧相隔千年，我们已无法再和这位才子对话，探讨当年问酒何处。只有那些忧郁，那些失意，还有些落魄的神情依然透过这首诗向我们传递着。杜牧在池州创作了《池州重起萧丞相楼记》、《九日齐山登高》、《题池州弄水亭》、《秋浦途中》等20余篇美轮美奂的诗歌篇章，留诸于后世，使池州的文化底蕴更加厚重，声名更为远扬。
余秋雨先生在《贵池傩》中说：“若要触摸中华民族的精神史，哪能置傩于不顾呢？”贵池除了具有丰厚的文化底蕴，还拥有被许多专家学者誉为民俗中“活化石”的傩戏，且保存得十分完整和系统。贵池民间素有“无傩不成村”的谚语。贵池傩戏，主要分布于东部的刘街、梅村、茅坦等乡镇，是传承远古时期驱鬼逐疫、祈求吉祥的民间戏曲。在清代以前，居住于此的家族几乎都有傩事活动。目前，傩戏主要在贵池东、南部的众多村落以及青阳县的陵阳、杜村等乡流行。它的活动，仅仅限于家族或不同家族因地缘关系或姻亲关系而建立起的祭祀圈。贵池傩不仅具有自己鲜明的地域文化特色，而且是中原文化与越、楚文化长期交融的产物，反映出古老的农耕文化特色。
千百年来，贵池的傩文化一直以其绵延不断的传统魅力、以其特有的文化形态生存和发展。和世界上的大多数非物质文化遗产一样，随着工业社会城市化进程的加快和当今世界经济、文化一体化饿影响，以及外来消费文化和市场经济的全面冲击，这些民间民俗艺术赖以生存的土壤遭到了破坏，扎根于乡间的民间艺术进一步势微，那些注重记忆和口传心授的传承方式，代表本民族本原的图式和符号被终止，民间艺术的生存环境受到了严重的破坏，特别是像傩文化这样的原生态民间民俗艺术正濒临失传，处于后继无人的尴尬境地。
贵池傩，作为我国民俗研究上的一朵奇葩，使我国的民间戏剧舞台异彩缤纷。但是，很可惜的是，由于傩只能活跃在偏僻的农村，大多数人还都未曾看过傩戏的演出，又因为它的宗教性质，只能在一年中规定的日子里演出，空间和时间上的局限性，已使它们奄奄一息。贵池的傩文化也不例外，也面临逐渐淡出和消失的危险。余秋雨先生在《文明的碎片》的题叙中阐述过“最强大的哲人也无力宣称，他可以从整体上营造一种文明。人们能做的极致，也就是为社会和历史提供一些约定俗成的起码前提。这些前提是人性的公理、道义的基石、文化的共识、理性的入门，也就是世俗社会所谓的常情常理。没有这一切，社会无以构成，人类无以自存，因此，所有良知未泯的文化人都应该来参与构建文明前提的事业。”
魅力上海的细节
◎走路去上海
近代以来，上海人一直是中国一个非常特殊的群落。上海的古迹没有多少好看的，到上海旅行，领受最深的便是熙熙攘攘的上海人。他们有许多心照不宣的生活秩序和内心规范，形成了一整套心理文化方式，说得响亮一点，可以称之为“上海文明”。一个外地人到上海，不管在公共汽车上，还是在街道间，很快就会被辨认出来，主要不是由于外貌和语言，而是这种上海文明。
——《上海人》
走进上海，情不自禁会被满眼的霓虹刺伤眼睛。在过去，上海曾是华丽的“十里洋场”，在如今，它又是璀璨的“东方明珠”。上海的历史，总是就近地引诱着你，逼使着你去尽可能地了解它。余秋雨先生在一次活动中说：“近年来上海的经济发展全球瞩目，但文化地位没有提升，仍站在一个小角落里，格局小而趋于琐碎。”在这里，他将上海同一些诸如纽约、巴黎这样的国际文化中心，乃至香港、台北等城市做了比较，指出上海成为全球文化中心城市的条件、潜力俱在，可惜文化现状却不尽如人意。
为何当下上海的文化地位与经济地位不相称？余秋雨先生指出上海文化近年来日益陷入地域文化、信息文化的迷雾，以及一种“求稳、怕惹麻烦”的心理迷雾，非但距离文化中心尚远，连自身的文化形象都变得日益模糊。
曾经，“海派文化”是一面旗帜，代表着一个时代先进文化的前进方向。然而，这座在短短百年内充满着太多传奇色彩的城市，还太年轻了，登上历史舞台才过百年的它，承载起了太多的厚重。易中天教授在《读城记》中将上海定位为“滩”，说是中西两大文化浪潮冲击而成的产物。其实，把上海说成是中西两大文化浪潮冲击而成的产物实际上是抬举了上海，至今，历史感的匮乏仍是上海人心中一道剜不去的伤疤。上海的城市发展史同西安、洛阳、南京、北京等历代的大都市相角逐，显然有些势单力薄，只需上溯到1840年，便可粗略浏览上海的全貌。如果没有海洋经济的到来，上海也只能是偏安一隅的小城市。历史上它归属松江府直辖，仅仅作为一个江海畔的边陲小镇。所以，西方文化对上海的影响应该更深一些。上海作为欧美文化在中国的最早落脚点，当全国各地还在之乎者也时，上海滩已经有了“洋火”、“洋货”。在明朝中叶时，上海人还一度为自己有个“小苏州”的名气而骄傲，而现在，全国诸多城市争着自诩为“小上海”。
许多人都认为上海是一座商业味道特别浓、市场经济极为发达的城市，似乎并没有多少文化底蕴的积淀。余秋雨先生认为，文化的特点就是不能从表层来看，文化都是潜伏在深处的。上海现在所出现的景象与她在灾难的岁月里生存的潜伏密切相关，我们要寻找她潜伏了什么。
上海是有文化的，她既受到西方思维模式的影响，也受到中国传统文化的缔造。尤其是在上个世纪30年代，无论电影、戏剧、文学、艺术等方面，上海在全国都是独领风骚的。传统文化的很多人都在上海逗留，造成国学与西方文化的大汇集：鲁迅、巴金、张爱玲、张恨水、阮玲玉、胡蝶各种文化名人层出不穷。上海的出版业在民国时期可谓是首屈一指，直到上个世纪中叶还是全国的出版中心。但是现在，更多的出版社都深居北京了，在新中国接下来的三个十年中，上海一直受制于新首都北京而低了一头。余秋雨先生说“人们一谈上海文化往往想到海派文化，这就讲浅薄了”。现在上海人所沉迷的“海派文化”，更像是一种怀旧文化。有一些上海人有着深深的怀旧情结，既是对过往辉煌的向往，也是对上海情趣的自恋。无论是从王家卫导演的《花样年华》，还是著名作家王安忆的小说《长恨歌》，无不渗透着一种怀旧的、自恋的情趣，让上海人沉浸在自己的格调里。
余秋雨先生在《上海人》中提到“全国有点离不开上海人，又都讨厌着上海人。”易中天教授认为说得不够准确，准确的说法应该是：“全国都离不开上海，又都有点讨厌上海人；全国都向往着上海，又都有点忌恨上海人。”从上海的城市历史来看，上海本地人主要是指浦东、宝山、南汇、嘉定、松江等地的原住民。“上海人”这个概念存在的时间也只有百年左右，所指的范围包括原住民与上海开埠后来自江苏、浙江等地区的移民，尤其以苏北和宁波的移民最多。
改革开放后，各地的移民纷纷涌入上海，他们被称为“新上海人”，但是过量外地移民的涌入带来了公共卫生、治安状况的恶化，同时使得就业市场竞争趋向激烈，成为了上海社会主要的不安定因素之一。另外，就市区和乡土而言，上海人可以分为两类，一是市区上海人，即原来的城市户口民众，一是郊区上海人，即主要是原来的农村户口民众。市区上海人是由过去移民形成的。乡村上海人则是原本的上海人或松江府人。上海从江苏省独立为直辖市的历史并不太长，而上海各郊区县则是在1958年从江苏省划归上海市的。在上海郊区，通常称上海市区为上海。
由于历史和文化的原因，上海人拥有完全不同于中国传统的价值观，崇尚自由竞争，实力至上，并且对一切事物都以实用主义的思维方式加以考量。另外，上海人对于生活的要求普遍比一般中国人高出不少，这多半是因为上海是中西文化交汇之处，海纳百川地自成一种独特的地域文明，迥然不同于中原文化，却带有江南文化的细腻古典。张爱玲曾这样形容上海人：“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练。新旧文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。谁都说上海人坏，可是坏得有分寸。上海人会奉承，会趋炎附势，会混水里摸鱼，然而，因为他们有处世艺术，他们演得不过火。”
上海人的习气、上海人的品格都凝聚在上海文化的范围之内，上海人城府很深，同时又带有一种对同胞的无端歧视和冷淡。余秋雨先生在提到上海人的人格结构及上海人的人格丑陋性时，对于中国现代的文化礼仪走向，对于和谐的中国社会的构建无疑起到了很强的启示作用。如果上海人能改变其地区性格中的缺点，其他各地区人民也能引以为戒的话，相信和谐并不遥远。上海人还有一点跟现代意义上的公民习惯靠得很近的地方，那就是不涉他人是非，不露自己隐私，使自己和他人都有一定的安全距离。这个习惯在学术上的养成，余秋雨先生说得很明白：“在文化学术领域，深得上海心态的学者，大多是不愿意去与别人‘商榷’，或去迎战别人的‘商榷’的”。
余秋雨先生在《古本江先生》中谈到“就一座城市而言，最好的文化建设是机制，是气氛，是吐纳关系，是超越空间的策划能力和投资能力。”上海在对待外地人身上似乎显得有些小气。在上海，“外地人”这个概念，显然带有贬义，或者带有对其文化不以为然的意思，直接地表现了上海人的一种文化优越感。这种优越感其实是显而易见的。你想，如果大家都一样，没有高低贵贱之分，也没有是非对错之别，又有什么必要区分本地外地？事实上，上海人确实往往是在表示鄙夷时才使用“外地人”这个概念的。现在在上海大街上走得最多的人倒都是一些外地人，所谓“新上海人”，他们在上海占了巨大比例，余秋雨先生说“他们以后可能很成功”。
上海话的争论一直很火热，有人说上海人就是拿这个来跟全国人民划清界限的，全国各地都有自己的方言，四川话、河南话、陕西话，就连北京也有。上海人在一起只讲上海话，跟任何方言区的人见了老乡讲方言是一样的习惯，方便亲切，不值得夸大。当然，上海话确实难懂、难学，客观上也清晰地把外地人和上海人分开了，成就了部分事实上的“排外”功能。
上海人通常讲的上海话，是属于流行于江南的吴语。上海话的历史只有七百多年，比苏州话和松江话的历史要短得多，但是上海话是一个非常有特色的方言，如新旧交杂语言跨越度远、南北融会语言宽容度高等等。在上个世纪30年代，上海话达到了她的黄金时期。上海的作家们意译或者音译很多英文单词，用到书面文本中去，通过当时上海极其发达的各种平面媒体进行传播，然后被普通话吸收。但近二十年来，由于普通话的强势与对普通话的过度依赖，上海话的造词能力严重衰退。从1980年代后期开始，上海各学校统一用普通话授课，上海话在学校无论课里课外皆不得使用。政府在媒体传播方面也几乎取消了所有上海话的栏目。现在许多上海的儿童已经无法全部使用上海话和他人沟通了，甚至出现全然不会讲的情形。
上海话的处境严峻，有可能会是中国主要方言中最早消失的一个。近年来，上海舆论界掀起一股“保卫上海话”的浪潮。如果上海话一直得不到迫切的重视、保护和发展，相信不久以后，恐怕也要成为历史文化遗产，留在上海人的记忆中了。
余秋雨先生在《河畔聚会》中提到，“有不少城市因高傲而作茧自缚，冷眼傲世，少了那份热情；而更多的城市则因宽容而扩充了污浊，鼓励了庸俗，降低了等级，少了那份轩昂。一个人可以不热情、不轩昂，一座城市却不可。这就像一头动物体形大了，就需要有一种基本的支撑力，既不能失血，又不能断骨，否则就会瘫成一堆，再也无法爬起。热情是城市之血，轩昂是城市之骨。”从上海人和上海话来看上海文化，觉得用“海纳百川”来形容最恰当不过了。其实上海的文化底蕴并不如一些人想得那么肤浅，在它自己的身后，只是没有容纳这么厚内涵的时间而已，而且“海纳百川”作为一顶大帽子，上海已经戴了许多年，压力亦如从前。作为一个临海的城市，上海市标上一直飘扬着上海人乘风破浪、“直挂云帆济沧海”的激情。人们发现，上海文明中的精神性高贵渐渐被侵浊而退化掉，这座城市里原创的高雅文化正呈现荒芜化的生态状。有人曾认为香港是片文化沙漠时，现在却有了新的态度，因为香港和上海相比，文化心态更为开放，吸纳能力更强。事实也正是这样，只有拥有把握时代脉博的能力，高瞻远瞩的境界，海纳百川的胸怀，才能够得上“文化”二字。
或许，余秋雨先生的提醒不无借鉴意义：“并不是说石库门，越剧、沪剧、滑稽戏不好，但是在守住现有文化的格局上，上海应该想想如何创造影响力更大的文化。都说上海是‘海派文化’，但是真正的上海文化代表，他们的成功恰恰是因为超越‘海派’，走向了更大的格局。”
◎睁眼看西方
我认为上海文明的肇始者，是明代进士徐光启，他可算第一个严格意义上的上海人。
——《上海人》
坐在徐家汇天主教堂里，你会被这静肃的时空所弥漫，深陷其中。这里是上海天主教集会最大的场所。如果说上海这座历史不算悠久的城市，在近代和当下都具有海纳百川的气度，是中西文化的交融点，那么它的文明渊源都可以从徐家汇找到。
徐家汇最早是几条河流交汇的地方，直到晚明，徐家汇仍是江苏一个三等县城，上海郊区的一个普通村落。它在明末开始名闻遐迩，进而发展成为中西方文化的交融点，如代表中西文明的近代交通大学、复旦大学、天主教堂等诸多物事都汇聚在这里，经历了一个从自然地理向人文地理特征过渡的阶段；然后它又顺着淮海路扩展到近代老上海外滩和当代新上海陆家嘴。这一切说起来，不能不归功于上海文化的开山鼻祖——徐光启。从他的身上我们可以看到一个当时前所未有的上海文明的高度。
在传世的画像（明代作品）中，我们可以看到，徐光启消瘦憔悴的脸庞，以及眉目间透露出深深的忧虑。1562年，徐光启出生在上海的一所老宅子里，没有人会想到，这个婴孩将官至一品，光耀千古，成为古代历史上最有名的上海人。徐光启一生忧国忧民，这与他贫瘠的出身有很的大关系。徐家由农而贾、又由贾而农，家道三起三落，而徐光启正好诞生在这第三次中落后的谷底。为走出贫困，光宗耀祖，徐光启走上了漫漫的科举之路。当年他去应乡试时，不得不自己担着行李在江边冒雨步行，而母亲在家竟至断粮。徐光启19岁便中了秀才，但直到他42岁那年，才中了进士，这条科举之路整整持续了23年。进入仕途的徐光启也不是一帆风顺，此时的大明王朝已经开始风雨飘摇，外有满洲后金的入侵威胁，内有此起彼伏的武装叛乱。徐光启夹在中间曾几度被“下课”，还被阉党打击，受到“冠带闲住”（依法剥夺权利但保留待遇）的处置。
但是，这个精明的上海人在仕途上也算是一个“得济者”了。余秋雨先生认为他“非常善于处世，并不整天拿着一整套数学思维向封建政治机构寻衅挑战，而是左右逢源，不断受到皇帝重用。”但徐光启能留名于后世，并非由于他官大。
从徐光启的生平来看，他顺承着古代文人读书优则仕的传统，而且做到的官职并不小，相当于明代宰相的位子。但他并没有满足这些，他满怀报国热情，将毕生的精力和学识投入到各种他能够（至少是希望能够）有所作为的领域。余秋雨先生在《上海人》中这样评价他：“开通、好学、随和、机灵，传统文化也学得会，社会现实也周旋得开，却把心灵的门户向着世界文明洞开，敢将不久前还十分陌生的新知识吸纳进来，并自然而然地汇入人生。不像湖北人张居正那样为兴利除弊深谋远虑，不像广东人海瑞那样拼死苦谏，不像江西人汤显祖那样挚情吟唱，这便是出现在明代的第一个精明的上海人。”
徐光启一生所做的重要事情有以下几个方面，其中，在练兵造炮和组织编纂《崇祯历书》两方面是徐光启投入心力最大的。
作为中国的科学家，徐光启提倡农学，引进番薯，所编著的《农政全书》，对于那时处于农业经济的中国封建王朝的作用，不啻信息技术对当代社会的影响，而且这本科学著作都是经过他亲身实践而写出的。徐光启最大的成就要数他在主持历局期间，召集来华耶稣会士修订编纂了堪称欧洲古典天文学百科全书的《崇祯历书》。被称为融汇了中西文明的结晶。《崇祯历书》及其所依据的天文学理论，奠定了后来中国近300年天文历法的基础，成为此后两百多年间中国的官方天文学体系。直到今天，我们所用的农历也还是以《崇祯历书》为基础的。
在惠泽后人的科学成就上，徐光启还具有中西融通的本领。余秋雨先生在《文化以沟通为业》中说过“中华文明之大，相当一部分取决于它的普及企图和传播力量。”徐光启和利玛窦合作翻译的《几何原本》正体现了这一点。《几何原本》是中国第一本科学著作，虽然徐光启和利玛窦合作的只有前六卷，但对中国人的世界观，由单纯的代数式时序认知，转化为复杂的时空连续性的认知，起了转捩作用。徐光启在这本书里给“几何”下了定义：即研究点、线、面、体的学问。这句话在原书里是没有的。他还发明了点、线、面、平行线、直角、钝角、锐角、三角形、四边形等术语，都为后人沿用下来。从此，“几何”才成为一门真正意义上的学科代名词，逐渐演变成为我们今天理解的数学概念。并且这一专有名词还东传到日本、朝鲜等国，影响深远。同时他还将一些其他的测量算法书籍也进行了译作，这些在当时封建家长制的明朝都是很难得的。
实际上，徐光启也可以称得上是中国军事史上提出火炮在战争中应用理论的第一个人，称其为一名杰出的军事家也不为过，因为他为练兵一事长期投入了极大精力。除了不断向朝廷呼吁练兵、造炮、守城等事，还积极帮助引进西洋先进火炮技术。1619年他亲自拟定了《选练条格》，亲自考核挑选士兵，开始操练。但因朝廷官僚机构腐败、军饷不充足等原因，至使他亲自练兵的努力付之东流，而他的军事思想也只好依靠他的学生孙元化来实现。孙元化是一名炮兵专家，官至登莱巡抚，一度统帅了当时中国最精锐的炮兵部队。戏剧性的是，最著名的汉奸吴三桂、“三藩”孔有德、耿仲明、尚可喜，以及降清将领刘良佐、刘泽清、白登庸等人，皆曾为孙元化的部下。最终孙元化因为部下的叛变而降清，于1632年被朝廷处死，徐光启练兵造炮保国的梦想彻底破灭。
深受儒家传统思想影响的徐光启，有着自己的信仰，他接受了天主教的洗礼，成为基督教徒。在历史上，欧洲基督教曾三度入华，最终让“西教”在中国士大夫阶层中生根的，就是这位意大利籍耶稣会传教士——利玛窦。徐光启并不是由利玛窦洗礼的“西教”信徒，却是与利玛窦合作译介“西学”经典名著的首位中国天主教徒。徐光启力倡中国要保持先进与文明的地位，必须“易佛补儒”，而振兴中国文明，就应该承认四海之内皆有圣人。在他看来，“泰西”宗教与科学相结合的义蕴，便可成为改造当时学与术的楷模。
徐光启只能算是一个边缘文人，并不能代表中国文化人格的典型。余秋雨先生说“徐光启至死都是中西文化的一种奇异组合：他死后由朝廷追封加谥，而他的墓前又有教会立的拉丁文碑铭。”中西合璧在他身上可以说得到了一种极好的诠释。
明崇祯六年（公元1633年），71岁的徐光启在北京去世。去世前夜，他已由内阁三辅的东阁大学士晋升为次辅文渊阁大学士。在当时看上去他似乎应该算是一个“福寿双全”的人。可是，临终前家人发现他所剩银子不足十两，盖在身上的是一条被暖壶烫了一窟窿的旧被子。御史报告给皇帝，说徐光启“盖棺之日，囊无余资”。请皇帝“优恤”，于是皇帝追谥徐光启为“文定”，所以徐光启也被后人称为文定公或徐文定公。现在徐光启墓旁边的文定路就是因此命名的。
徐光启身为高官，不敛财，不纳妾，清正廉洁，竭尽一生精力企图富民强国。他主持修订历法，历时三年，仅用银870余两，就在他去世的当天，他自知不治，上疏交代清楚了修历局的钱粮等交接事项。其清正廉洁，朝野共叹。兰德曼说过，人是文化的存在。人格是文化存在的形式之一，这其中就有着尊严和耻辱的蕴涵。
徐光启生前已被中外人士敬称“徐上海”，卒后更受到中外历史的长久称道，理由就在于他对晚明中西文化交往的卓越贡献。美国学者莎朗·佐京曾说“谁的城市，谁的文化？”也许一个都市的文化就是一个个平凡人的体现，而那些留下历史记忆的人物总会代表着一个文明的高度。
零落成泥碾作尘
◎陨落不了的精神
废墟有一种形式美，把拔离大地的美转化为皈附大地的美。再过多少年，它还会化为泥土，完全融入大地。将融未融的阶段，便是废墟。母亲微笑着怂恿过儿子们的创造，又微笑着收纳了这种创造。母亲怕儿子们过于劳累，怕世界上过于拥塞。看到过秋天的飘飘黄叶吗？母亲怕它们冷，收入怀抱。没有黄叶就没有秋天，废墟是建筑的黄叶。
——《废墟》
一直认为，有着“万园之园”美誉的圆明园是哭泣的。这座昔日压倒群芳震惊世界的园林建筑奇珍，今日已成了绿树丛中断壁颓垣、伤痕累累的废墟。余秋雨先生在《废墟》中感怀：“我诅咒废墟，又寄情废墟。”这种矛盾的心情，我们又何尝不是呢？
圆明园位于北京市西北部郊区，海淀区东部，原为清代一座大型皇家御苑，宏伟瑰丽。历时150年不断营造，荟萃了中外园林的精华。它占地约5200亩。历史上的圆明园绕福海而修，由圆明园、长春园、万春园三园组成，平面布局呈倒置的品字形，总面积达350公顷。圆明园的陆上建筑面积比故宫还要多一万平方米，水域面积又等于一个颐和园，总面积竟相当于紫禁城面积的八倍还多，有风景点100多处。
余秋雨先生在《废墟》中说，“废墟是毁灭，是葬送，是诀别，是选择。时间的力量，理应在大地上留下痕迹；岁月的巨轮，理应在车道间辗碎凹凸。没有废墟就无所谓昨天，没有昨天就无所谓今天和明天。”正是昨天的一把大火，造就了今天的废墟，点亮了我们的双眼，看清历史。1860年10月的那一场大火将奇迹和神话般的圆明园变为一片废墟，只剩下断垣残壁，在凛冽的寒风中瑟瑟发抖。八国联军蹂躏着她的肌体，摧毁着她的骨胳，冲天大火燃烧的是一个民族的自尊，百多年的疼痛穿越风雨敲击着的又何止是这些石柱？站在一根根发绿的石柱下，不由得会感到莫名其妙地恐惧，无法不感受到圆明园的疼痛，感受到一个民族的屈辱，那是一种切肤的痛。走过荒草和瓦砾之间，探寻着烙在角落深处的潮湿隐秘，岁月正在无可名状地向我们诉说这些秘密，虽然年代已渐渐久远。
圆明园始建于清康熙48年（1709年），至乾隆九年基本建成。长春园和万春国则为乾隆年间所增建。嘉庆、道光、咸丰各代也屡有修建。前后历经150多年的不断营建，占地达5200亩，拥有景点140多处，成为当世罕见的“万园之园”。“圆明园”是由康熙皇帝命名的。悬挂在圆明园大殿门楣上方的匾额正是康熙皇帝亲笔御书的。而宫门外的匾额则为雍正帝手书。“圆明”是雍正皇帝自皇子时期一直使用的佛号，雍正皇帝崇信佛教，号“圆明居士”，并对佛法有很深的研究。康熙皇帝在把园林赐给胤禛（后为雍正皇帝）时，亲题园名为“圆明园”，正是取意于雍正的佛号“圆明”。雍正皇帝对圆明园的解释，说“圆明”二字的含义是：“圆而入神，君子之时中也；明而普照，达人之睿智也。”意思是说，“圆”是指个人品德圆满无缺，超越常人；“明”是指政治业绩明光普照，完美明智。这也可以说是封建时代统治阶级标榜明君贤相的理想标准。
法国文豪维克多·雨果在给一个叫巴特勒的上尉的一封书信中描述了一个如梦如幻的仙境，这个仙境就是圆明园——地球上曾经存在过的最为奢华、最为巨大的皇家园囿。
“请您用大理石、汉白玉、青铜和瓷器建造一个梦，用雪松做屋架，披上绸缎，缀满宝石……这儿盖神殿，那儿建后宫，放上神像、放上异兽，饰以琉璃、饰以黄金、施以脂粉……请诗人出身的建筑师建造一千零一夜的一千零一个梦，添上一座座花园，一方方水池，一眼眼喷泉，再加上成群的天鹅，朱鹭和孔雀……请您想象一个人类幻想中的仙境，其外貌是宫殿，是神庙……”
事实上，雨果既没有到过中国，也没有亲眼目睹过圆明园。雨果是在阅读了很少的关于圆明园的记载的基础上，以一个诗人的想象力，在遥远的法国，“创造”了一个圆明园。今天，凡是对圆明园的历史有一定了解的人，都必定阅读过雨果的这封书信。雨果想象中的圆明园，比专家和学者的描述更为形象、更为动人，也更为“真实”。确实，雨果的描述真真切切地触摸到了圆明园的“灵魂”。
据史料记载，圆明园汇集了当时江南若干名园胜景的特点，将中国古代造园艺术之精华融会贯通，以园中之园的艺术手法，将诗情画意融化于千变万化的景象之中。其中有50多处景点直接模仿外地的名园胜景，如杭州西湖十景、苏州狮子林，不仅模仿建筑，连名字也照搬过来。模拟《仙山楼阁图》而建的蓬岛瑶台，再现了《桃花源记》境界的武陵春色。更有趣的是，圆明园中还建有西洋式园林景区。最有名的“大水法”，是一座西洋喷泉，还有万花阵迷宫以及海晏堂等，都具有意大利文艺复兴时期的风格。在湖水中还有一个威尼斯城模型，皇帝坐在岸边山上便可欣赏万里之外的“水城风光”。此外，圆明园还是一座珍宝馆，一座大型的皇家博物馆，收藏着许多珍宝、图书和艺术杰作。里面藏有名人字画、秘府典籍、钟鼎宝器、金银珠宝等稀世文物，集中了古代文化的精华。圆明园也是一座异木奇花之园，名贵花木多达数百万株。
站在同一片历史天空下，天边的云彩慢慢淡去。孤悬的大树，在凛冽的风中，沉淀着灰色的天光。据说毁灭圆明园的大火整整烧了三天三夜，一个古老的民族就痛苦地抱着头蹲在火边哭泣，一群强盗就狂妄地站在火边狞笑。强盗的狂妄与羔羊的蒙难，只在历史教科书上留下浓黑的墨迹，而那熊熊的冲天大火滚着血腥的浓烟，在一个民族的历史上永不能失去，对于一个善良智慧的民族有着世世代代刻骨铭心的启迪。“落后就要挨打”，炎黄子孙用鲜血与财富换取的哲理，永远刻在耻辱的大水法的残柱上。余秋雨先生在《空空的书架》中说过，“对于重要的历史，任何掩饰的后果只能是歪曲。”面对圆明园这片“废墟不值得羞愧”，也不需要掩饰。
无数次从教科书中见过这组图片，可当我们立在苍苍的天空下，真实地面对着这一片一地一旷野的玉白石块时，仍感到那来自心底的震撼！泪水流进我们的心底，那些石块、石柱、石雕连同那灰苍苍的天空一起烙在了脑海，成为心房上一幅永不磨灭的壁画。依旧华美——那冰冰凉凉的玉石纹理；依旧精致——那欧式的曲线流畅；依旧贵族——断碎的罗马石柱在苍天下笔直出一派伟岸和傲然。
我们该以怎样的心态去认识废墟，以怎样的角度去发掘废墟，却是一个现实而严肃的问题。余秋雨先生说“还历史以真实，还生命以过程”。前些年，曾经围绕这圆明园需不需要重建有过争论，结果是理智的人们理解了废墟的价值，尊重了历史留给我们的残酷真实，这片废墟留下了。真实的废墟，才有真实的文化，真实的历史。保存废墟而不假饰废墟，开发废墟而不是重建废墟。因为那样是对历史的戏弄，对文化的糟践。在经过那么多岁月之后，眼前这般断壁残垣，静立无语的石柱，仿佛是一座纪念碑，向世人昭示着圆明园往日的风采，也记录着英法联军践踏中华文明的滔天罪行。还能提醒人们对一个多世纪前那场恶梦的记忆，那场中华民族的灾难与奇耻大辱！望一眼这阴霾的朝代，依然连绵着落叶和悲情的雨声。圆明园不曾消逝，惟有那场百年前的大火，依然灼伤着我们民族一个时代的悲哀。
在城市中穿行，总是会遇到古老的城墙，发黄的屋檐，它们如同一位从时光隧道蹒跚走来的老人，承载着历史，叙说着过去。它经历千年的沧桑风雨与风云变化，见证了千年的时势突变与荣辱兴衰。如今一块块青砖在岁月和无数的脚步的打磨下已是光可照人，青砖的细缝间已经长满了绿绿小草和片片青苔。而城墙却在历史风雨的腐蚀与冲刷下变得痕迹班驳。用手触摸着划过城墙，揭开神秘的面纱，但却没有人告诉我属于你的一切，殷红的油漆在多少回的日雨寒热交替中脱落了。开着推土机上废墟，用今天的金碧辉煌来替代昔日的残壁断垣，刀削斧砍般的历史痕迹被现代装饰材料抹得平平展展、干干净净。这样的废墟只是一堆堆实实在在的现代垃圾而已。
在高原、沙漠和其它一些人迹罕至的地方，一些古代废墟自然被保存着，是荒凉保护了它们，这是废墟的幸运，也是废墟的天堂。有哲学家说，在地球上行走，没有一处不是废墟。现在的建筑，将来的废墟，现在的孩子，将来的老人，时间一直在流淌，不曾回头。而废墟的价值在哪里？是活着时候的张扬，还是坍塌时候的无奈？圆明园残缺的身体已经无法摆脱“废墟”的关联，因此，她成为了“文化或者是文明的碎片”，代表着已经消失的岁月，成了神圣。作为一座园林，圆明园无疑是成功的，作为一片废墟，圆明园也同样是成功的。一切都不复存在了，但是又确确实实曾经存在过。
虽然没有一处建筑可以做到永垂不朽，但是它们承载的文化信息足可以安慰为生存理念而惶惑的后代。曾经的废墟都安谧了，新的废墟还在产生，生生不息，无限循环。由于废墟，曾经熟悉的地方成了生疏的地方，曾经生疏的地方又渐渐熟悉了。面对曾经的文明，人类享受着自然毁灭的快感。这些墙壁和建筑并不怕那些突然来到的自然灾难，害怕的是来自人为的灾难，废墟的发生总是从心灵首先发生。人类总是习惯标榜自己的发展是呈螺旋状上升，其实大多数时候是往下走的，欲望越大，退得就越厉害；文明走得越远，人对自己欲望的调控能力就越差。
正如余秋雨先生所说，“圆明园废墟是北京城最有历史感的文化遗迹之一，如果把它完全铲平，造一座崭新的圆明园，多么得不偿失。大清王朝不见了，熊熊火光不见了，民族的郁忿不见了，历史的感悟不见了，抹去了昨夜的故事，去收拾前夜的残梦。但是，收拾来的又不是前夜残梦，只是今日的游戏。”
◎在废墟的底色下
中国历来缺少废墟文化。废墟二字，在中文中让人心惊肉跳。
——《废墟》
秦始皇“焚书坑儒”，早就被定格为文化摧残的象征符号。大凡天下读书人皆好称引。它也一直作为秦始皇残酷暴戾的证据，被后世天下学人唾骂了两千多年，以至于现在某些人一想到这个历史事件，仍然耿耿于怀，恨不能掘墓鞭尸，恨不能穿透两千多年的时空，对秦始皇敲骨吸髓。不可否认的是，焚书坑儒的确是一种既愚蠢又残暴的手段，它毁灭了古代许多典籍，造成文化史上的废墟，难以弥补。
但也有人认为焚书坑儒是进步措施。因为秦始皇的大一统是进步的，是对春秋战国分立战乱的否定，也是历史的必然。而焚书坑儒可以说就是这样一个进步中的退步。鲁迅先生在《华德焚书异同论》中也为秦始皇辩护，认为秦焚书而不焚医书、农书，和希特勒焚书是不同的。
余秋雨先生在《行者无疆》的结语中说道：“就一种文明而言，只有失去了生命而成为废墟，才会单方面地听凭别人品头论足……”那么秦始皇为什么要焚书、坑儒呢？所谓的“焚书坑儒”实际上是两个独立的事件。公元前221年，中国历史上第一个大一统的封建集权王朝——秦朝建立。当时的学术界还处于春秋战国时期的百家争鸣状态，严重阻碍了秦始皇所征服的原六国民众思想的统一，并威胁到了秦朝的统治。
公元前213年，在秦始皇的咸阳宫酒会上，秦丞相李斯进言，说诸子百家“入则心非，出则巷议，夸主以为名，异取以为高，率群下以造谤。”于是，秦始皇为了统一原六国人民的思想，自然批准了李斯的建议。立刻下了一道命令：除了医药、种树等书籍以外，凡是有私藏《诗》、《书》、百家言论的书籍，一概交出来烧掉；谁要是再私下谈论这类书，办死罪；谁要是拿古代的制度来批评现在，满门抄斩。这一运动一直持续到公元前206年秦朝灭亡，史称“焚书”。比较可惜的是各国的史书，烧了个精光，大大增加了司马迁写《史记》的难度，《史记·六国年表序》：“惜哉！惜哉！独有《秦记》，又不载日月，其文略不具。”也使得西晋挖出的魏国史书《竹书纪年》身价倍增。隋朝牛弘提出“五厄”之说，论中国历代图书被焚毁，首当其冲即为秦始皇焚书，二是西汉末赤眉起义军入关，三是董卓移都，四是刘石乱华，五是魏师入郢。
而在焚书开始的第二年，即公元前212年，秦始皇迷信方术和方术之士，认为他们可以为自己找到神仙真人，求得长生不老之药。他甚至宣称：“吾慕真人，自谓‘真人’，不称‘朕’。”而一些方士，如侯生、卢生之徒，也投其所好，极力诳称自己与神相通，可得奇药妙方。但时间一长，他们的许诺和种种奇谈总是毫无效验，骗局即将戳穿。而秦法规定：“不得兼方，不验，辄死。”因此，侯生、卢生密谋逃亡，在逃亡之前，还说秦始皇“刚戾自用”，“专任狱吏”，“贪于权势”，未可为之求仙药。始皇知道后大怒道：“卢生等吾尊赐之甚厚，今乃诽谤我，是重吾不德也。诸生在咸阳者，吾使人廉问，或为妖言以乱黔首。”遂下令拷问咸阳400多名书生，欲寻侯生、卢生。事后，将相关460名书生和方士以巨石掩埋，同时还谪迁了一批人至北方边地，史称“坑儒”。
秦王焚书坑儒，焚的是诸子百家除法家外的思想著作，坑的是儒家弟子。他的本意是巩固自己的统治，统一六国百姓的思想。从性质上讲，坑儒是焚书的继续，两者只是起因不同而已。最早将秦始皇“焚《诗》、《书》”和“坑术士”两个事件联系在一起的，则是身为汉儒的司马迁。
余秋雨先生在《天涯故事》中提到“中国历史上每一次实质性的进步，都是由于从种种不正常状态返回到了常识、常理、常态，返回到了人情物理、人道民生。包括我们亲历的当代历史进程，也是如此。”从实质上来看，“焚书坑儒”其实是一次统一思想的运动。当年秦始皇统一六国之后，在政治结构上，废除了分封制，在全国范围内施行郡县制；在文化上，统一了文字，以小篆为标准的官用文字；在经济领域内，统一货币，统一度量衡。这些措施都是国家大一统的基本要素，是国家强暴力能够控制的要素。但有些东西是国家强力结构很难驾驭的，特别是在秦朝初年，战国时期刚结束，百家仍然在争鸣中，思想领域内极度混乱，而一个国家能在多大程度上统一，最主要的就取决于能在多大程度上形成共同的价值观，而思想混乱是形成共同价值观的大敌。因此，光在政治、经济、文化等方面有大一统措施还不行，最关键最长远的统一要素是思想的统一，形成统一的核心价值观念，才能让政治、经济、文化等领域内的统一措施有效。
当时最大的两种思想潮流就是儒家和法家。而秦国信仰的是法家，实行以法治国并因此富国强兵，最终横扫六合统一天下。儒家尊古，而秦始皇统一中国偏偏是新事务，他采取的措施也都是些新措施，这些东西都是不符合儒家理念的。当时六国贵族，借着儒家的“克己复礼”，妄图恢复周朝的分封制，从而取得失去的权势。
对于刚刚统一的秦朝来说，统一思想就是维护大一统的关键措施。因此，秦始皇在找到了几个儒生茬之后，一场统一思想的文化运动就开始了，手段是激烈了点，但客观效果明显。虽然统一的秦朝只持续了十几年，但秦朝以后的所有统治者，无一不把统一思想看成维护统治的关键手段，到汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”，中国大一统思想正式形成。此后所有的统治者，基本上都把儒家思想作为国家的核心思想。这里需要特别说明一下，秦朝“坑儒”，和汉朝的“尊儒”，其实质是一样的，都是要统一思想。
实际上从汉朝以来，所有的封建统治者，基本上都是施行的“阳儒阴法”，或者是“实法名儒”，就是表面上是采用儒家观点，实际上却是法家的手段。皇帝用法家的方法统治天下，而用儒家的学说教化百姓。法家强调的是权、术、势，古人把这些东西当成是帝王术，作为驾驭百姓群臣的方法；而儒家学说主要是强调仁和礼，仁和礼最大的益处就是从道德上形成行为自觉，而不用采取暴力措施，是维护等级制度的好工具，所以历代统治者都用儒学教化天下。而当年秦始皇由于没有认识到儒学是可以利用的，所以采取了激烈手段。
这种情况下，如果不能在全国统一思想，也就是统一信仰，秦国就很难施行正常统治，尤其在六国后代欲谋复国的复杂形势下，他必须有所选择地采取一些措施，借以求得人心统一江山万年。实事求是地说，在那个特殊背景下，不统一思想根本无法进行统治，客观上，思想争论不能持续太久，一个文化繁荣期后，要有一个总结，也就是要停止无尽无体的无谓争论，必须快刀斩乱麻，以铁腕结束这个繁荣期，进入统一期。
余秋雨先生还提到“只有在现代的喧嚣中，废墟的宁静才有力度；只有在现代人的沉思中，废墟才能上升为寓言。”在谈到秦始皇的焚书坑儒，总有人会提及康熙、乾隆的“文字狱”做对比。其实，两者的根本目的都是为了巩固政权，加强思想控制，只是方式不同。清朝的文字狱，次数之频繁，株连之广泛，处罚之残酷，超过以往任何一个朝代。满清统治者除了对人民进行残酷的政治和经济压迫之外，在文化上也进行极权统治，对知识分子进行迫害和打击，以达到消灭异端，钳制思想的目的。这就是文字狱的一种社会退步，但从发展来看，没有思想，没有思想家的民族也便是没有发展的民族。
事实上，自有文字开始，也便有了“文字狱”，历史上的文字“废墟”又何止“焚书坑儒”、“文字狱”，中国的文明遭受了那么多次巨大的打击，仍能屹立不倒，本身就值得我们骄傲，我们又何必要求这么苛刻，非要辨出谁对谁错呢？正如余秋雨先生所说“没有废墟，就无所谓昨天，没有昨天，就无所谓今天和明天。”我们只能从昨天留下的废墟中挺进。“废墟是起点，废墟是进化的长链。”我们只要把他们当做一面镜子，照亮古今就好。