一个小说家的人物，应该在他躺下睡觉，在他梦中醒来时，都一直和他在一起。他必须学会恨他们和爱他们。
—— 特罗洛普
一个人对一件事感受得越少，他就越可能按它真正的样子去表达它。
——福楼拜
一个欣喜若狂的散文作家……不可能是适度的、节制的或简洁的……他不可能是超然的……在诸如快乐这样巨大而又日益消耗的东西之后，接踵而来的就是一个作家必然丧失书页中出现的、安详地处于中立地位的那些小得多的、但对他来说是高雅的快感。
——杰罗姆·大卫·塞林格①
莫泊桑先生显然是客观的和非人格化的，但是，如果他要怀有自己已经把自己摒弃于作品之外的信念，那就走得太远了。他们雄辩地说起他，甚至好像只是要告诉我们……他是多么容易找到了这种非人格性。
——亨利·詹姆斯
当然，现在你正通过莫里表达你的观点；但是，如果你要故意按你的观点来陈述它，那你就将用不同的方式来这样做。
——马克斯韦尔·珀金斯
许多现代小说的奠基者们所共有的第二类普遍规律，涉及作者的思想或者精神状态。很大的一批作家，甚至包括那些认为自己的写作是“自我表达”的作家，都企图摆脱主观性的控制，他们重复歌德的主张：“一切健康的努力都从内在世界转向外在世界”1。时而有另外一些作家起来为介入、参与、牵涉而辩护。但是，至少直到最近，20世纪占主导地位的要求依然是某种客观性。
然而，像所有这类术语一样，客观性意味着很多东西。隐于它和许多同义词——非人格化、超然、不关心、中立，等等——之下，我们至少可以区分出三种独立的性质：中立性、公正性和冷漠性（法语：impassibilité）。
中立性和作者的“第二自我”
首先，作者的客观性意味着一种对所有价值的中立态度，一种无偏见地报道一切善恶的企图。像许多文学中人们所热衷的东西一样，对中立性的爱好也是较晚才由其他艺术输入小说中的。早在1818年，济慈就谈到了小说家从福楼拜才开始谈到的那类事情，“诗人的特征……是没有特征……它兴致勃勃地生活着，无论善恶、高低、贫富、贵贱。它有同样的兴致像塑造伊摩琴②一样塑造伊阿古③。使正直的哲学家震惊的东西，却使善变的诗人欣喜。它对事物黑暗面的兴趣所产生的害处，并不比它对事物的光明面的爱好所产生的害处更大，因为两者都最终归于沉思”2。30年后，福楼拜向要当诗人的小说家推荐了类似的中立性。对他来说，楷模是科学家的态度。他说，一旦我们花费了足够的时间，“用物理学家在研究物质中所表现的公正性来探讨人的灵魂，我们就将前进一大步”3。艺术只能“用一种不动感情的方式，即物理学的精确性”4来获得。
这里没有必要说明，还没有作者能够达到这种客观性。今天，我们大多数人将像萨特一样，拒绝这种与科学的类比，即使我们可以承认在这个意义上说科学是客观的。而且，我们现在都知道，仔细阅读任何为艺术中立性辩护的论述，都将揭示出它的信念；总有与被视为优点的那种中立性有关的某种更深的价值存在例如，契诃夫勇敢地从捍卫中立性开始，但他写不了三个句子就得自我表态，“我害怕那些在字里行间寻找倾向的人，那些决心认定我不是自由党就是保守党的人。我不是自由党，不是保守党，不是渐进主义的信徒，不是僧侣，不是冷淡主义者。我要当个自由的作家，别无他求……我既不偏爱宪兵，也不偏爱屠户，或科学家、作家、年轻的一代。我认为商标和标签是一种迷信”5。那么，自由和艺术是好的，而迷信是坏的？不久，他就失去自制，直接抛弃了他用以开头的对“冷漠”的呼吁。“我奉若神明的是人体、健康、智慧、才干、灵感、爱情和最绝对的自由——摆脱任何形式的暴力和谎言的自由。”以这种方式，他一再背叛他最狂热信奉的、时常被他称之为客观性的这种东西。
艺术家不应该是他的人物和他们谈话的评判者，而应该是一个无偏见的见证人。我曾无意听到两个俄国人关于悲观主义的漫谈；什么也没解决——我的职责是精确地按我听到的报告谈话，让陪审团——即读者们，去估计它的价值。我的职责仅是有能力、即能够……启迪人物，说他们的语言。
但根据什么标准来“启迪”呢？“一个作家必须像化学家那样客观，他必须抛弃主观方式；他必须知道粪堆在风景中起着非常重要的作用；恶念像善念一样在生命中是固有的。”我们现在也学会了向上述说法提问：忠实于“固有的”东西就是“善”吗？包括“风景”的每个部分就是善吗？如果是，为什么？按照什么价值尺度？拒绝一个尺度必然意味着还有另一个尺度。
这种在对某些价值中立和对所有价值中立的混淆是不成熟的和可理解的，仅因为这种混淆，就不考虑关于作者中立性的论点，将是一个严重错误。清除了那些论点的过激之处，便可以看出，对主观性的攻击是基于几种重要见解的。
某些小说家发现，要成功地写作某类小说，就必须抛弃所有理性或政治目标。作为艺术家，契诃夫要求自己既不当自由党也不当保守党。1853年，福楼拜在一篇文章中声称，甚至那种自认要当“三重思想家”的艺术家，甚至那种自认要有丰富思想的艺术家，“也必须没有宗教，没有国家，没有社会信念”6。
这个主张不像完全中立的主张，将不会被驳倒，而且它将不受文学理论或哲学时尚转变之害。它的有效性取决于作者所写的小说的种类，这和其对立面萨特及其他人的存在主义主张一样，而他们则认为艺术家应该完全介入。某些伟大艺术家投身于他们时代的事业，某些则没有。某些作品看来受其担负的信念之害（例如萨特自己的许多作品，尽管它们并无作者的评论），某些看来则能同化大量信念（《神曲》《四个四重奏》④《格列佛游记》《光天化日下的黑暗》⑤《面包和酒》）。人们可以找到例子来证明上述任何一种情况；检验标准是看艺术家的特殊目标是否与他的信念有关，而不是看他有无信念。
每个人都反对其他人的偏见，都偏爱自己所信奉的真理。我们都希望，小说家以某种方式在我们自己对真理和正义的热情的水平上来写作，即一种就其定义来说绝不属于偏见的热情。因此，偏好中立性的论点在下述方面是有用的，即它警告小说学家说，他几乎不能把自己未加变形的倾向性输入他的作品。他对永恒看得越深，他就越可能获得有眼力的读者的赞同。写作时的作者应该像休谟在《趣味的标准》一文中所描述的理想的读者一样，他为了减少由偏见产生的扭曲，把自己看作是“一般人”，如果可能的话，忘掉他的“个人存在”和他的“特殊环境”。
但是，这样的说法就降低了作者个性的重要性。在他写作时，他不是创造一个理想的、非个性的“一般人”，而是一个“他自己”的隐含的替身，不同于我们在其他人的作品中遇到的那些隐含的作者。对于某些小说家来说，的确，他们写作时似乎是发现或创造他们自己。正如杰西明·韦斯特说：有的时候，“通过写作故事，小说家可以发现——不是他的故事——而是它的作者，也可以说，是适合这一叙述的正式的书记员”7。不管我们把这个隐含的作者称为“正式的书记员”，还是采用最近由凯瑟琳·蒂洛森⑥所复活的术语——作者的“第二自我”8——但很清楚，读者在这个人物身上取得的画像是作者最重要的效果之一。不管他如何试图非人格化，他的读者必然将构成以这种方式写作的正式书记员的画像——正式书记员当然绝不可能对所有价值都抱中立态度。我们对他的各种秘密的或公开的信奉的反应，将有助于决定我们对作品的反应。至于在这种关系中读者的作用，我们必须留待第五章再谈。我们现在的问题是所谓真正的作者与他自己的各种正式替身之间的复杂关系。
我们必须说各种替身，因为不管一位作者怎样试图一贯真诚，他的不同作品都将含有不同的替身，即不同思想规范组成的理想。正如一个人的私人信件，根据与每个通信人的不同关系和每封信的目的，含有他的自我的不同替身，因此，作家也根据具体作品的需要，用不同的态度表明自己。
当第二自我在故事中表现为一个公开说话的角色时，这些区别是很明显的。当菲尔丁议论的时候，他给了我们从作品到作品的变化过程的清晰痕迹；当我们阅读讽刺作品《大伟人江奈生·魏尔德传》、两部散文史诗《约瑟夫·安德鲁斯》、《汤姆·琼斯》以及那个不伦不类的《阿米莉亚》的时候，我们看到了不止一个菲尔丁的替身。当然，他们之间有许多相似之处，所有的隐含作者都重视仁慈与慷慨；他们都悲叹自私的冷酷。这些方面和其他许多方面，他们与直到20世纪的大多数杰作的大多数的隐含作者难以区别。但当我们从这个一般水平向下，观察每部小说中特殊的价值序列时，我们发现了极大的差异。《大伟人江奈生·魏尔德传》的作者暗中非常关心公共事务和不可抑制的野心对世界上掌握权力的“伟人们”的影响。如果我们只有菲尔丁写的这部小说，我们会得出结论说，在真实生活中专心充任公共事务的官员和改革者的他，与《约瑟夫·安德鲁斯》和《汤姆·琼斯》的隐含作者使人想到的他相比，思想要单纯得多——更不必说《沙米拉》的隐含作者了（这就是假如他仅仅写过《沙米拉》我们也应提到菲尔丁的东西）！另一方面，在《沙米拉》的第一页向我们致意的这位作者，与我们在《约瑟夫·安德鲁斯》和《汤姆·琼斯》开头遇到的那些作者不同，一点也没有那种与傲慢的漫不经心相结合的开玩笑态度。假设菲尔丁除了《阿米莉亚》之外什么也没有写过，而这本书又充满了我们在下面看到它作为开头的这类议论：
降临在以婚姻形式结合的一对非常有钱的夫妇身上的各种事件，将是下面家史的主题。他们经历的某些痛苦是如此剧烈，产生这些痛苦的事件是如此奇异，不仅需要有最大的恶意，而且要有最大的虚构；迷信甚至要把这些归结于“命运”：虽然是否有这么一样东西在事件中起了作用，或者，是否确实有这么一种东西在宇宙中存在，都是一件我绝对不敢正面肯定的事。
我们能从这里推知早期著作中的菲尔丁吗？虽然《阿米莉亚》的作者也会以偶然的玩笑和反讽形式放肆，但是，他那故作庄重的一般态度，是与适合于整部作品的非常特别的效果密切地协调的。当然，我们对他的看法，只是部分地由叙述者的直接议论构成；它更多地是从他选择来讲述的故事中得到的。但是，议论为我们弄清了出现在全部小说中的关系，虽然没有议论这关系也会得到考察。
一个奇怪的事实是，无论是这个创造出来的“第二自我”，还是我们与他的关系，我们都没有给出术语。我们对叙述者的各个方面规定的术语，没有一个完全精确地适用于它。我们有时使用“人物”“戴面具者”和“叙述者”这些术语，但是它们更经常是指作品中的说话者，他毕竟仅是隐含作者创造的成分之一，可以用大量反讽把他同隐含作者分离开来。“叙述者”通常是指一部作品中的“我”，但是这种“我”即使有也很少等同于艺术家的隐含形象。
“主题”“意义”“象征意味”“神学”，甚至“本体论”，所有这些术语都已用来形容读者想要充分掌握每部作品就必须认识的思想规范。对某些目的来说，这样的术语是有用的，但它们能使人们误入歧途，因为它们几乎都不可避免地导致被看成是作品存在的目的。虽然，要发现主题或寓言的陈旧努力一般说来已被放弃，但是对作品“传递”或“象征”的“意义”的新探求还能产生同类的错误解释。是的，这两类探求，不管进行多么笨拙，都表达了一种基本要求：读者们要知道，在价值领域中，他站在哪里——即，知道作者要他站在哪里。但是大多数值得阅读的作品具有如此众多可能的“主题”，如此众多可能的神话的超验的或象征的类似事物，以致发现它们中的任何一个，宣布它是作品赞成的东西，也至多是完成了很小一部分批评任务。我们对隐含作者的感觉，不仅包括所有人物的每一点行动和受难中可以推断出的意义，而且还包括它们的道德和情感内容。简言之，它包括对一部完成的艺术整体的直觉理解；这个隐含作者信奉的主要价值，不论他的创造者在真实生活中属于何种党派，都是由全部形式表达的一切。
另外三个术语有时被用来命名我称之为隐含作者的精华和思想规范的核心。“风格”有时被广泛用来概括从词到词及从句到句给予我们一种意义的、作者比他所表现的人物观察和判断出来的更深的任何东西。但是，虽然风格是我们洞察作者思想规范的主要来源，然而因为它带有如此强烈的仅仅是字句的含义，所以风格一词不包括我们对作者在选择人物、情节、场面和思想中所用技巧的感受。“基调”被类似地用来指作者在自己明确表现的背后设法输入的含蓄评价9，但它也几乎必然显示着某种仅限于字句的东西；隐含作者的某些方面可以通过基调变化来指出，但是他的主要特点还将依赖于所讲故事中的人物和行动的确凿事实。
同样，“技巧”不时被扩大来概括作者艺术手段的一切可见的符号。如果每个人都像马克·肖勒那样使用“技巧”一词10，用它来概括作者可以做出的选择的几乎全部范围，那它会非常适合我们的目的。但它通常被认为只适用于一个狭窄得多的范围，因此它也没有用。只有使用这样一个术语，我们才能满意，它像作品本身一样广大，却又能使人注意到作品是进行选择和评价的个人产物，而不是一个自我存在的东西。“隐含作者”有意无意地选择了我们阅读的东西；我们把他看作真人的一个理想的、文学的、创造出来的替身；他是他自己选择的东西的总和。
只有依赖于对作者和他的隐含形象的区分，我们才能避免空洞无味地谈论作者的“忠实”或“严肃”这类特点。因为福特·马多克斯·福特认为菲尔丁、笛福和萨克雷是他们自己小说的直接的作者，所以他必定会谴责他们是不真诚的，因为有各种理由使人相信，他们写了“许多追求美德的情节，他们自己却绝不追求”11。可能他根据的是菲尔丁缺乏美德追求的表面迹象。但是我们只能把作品当作与我们有关的唯一一类忠实的证据：隐含作者与他自己相一致吗——即，他的其他选择与他的明确叙述人物相一致吗？如果每个可靠符号都告诉我们，一位叙述者是其作者的可靠代言人，这位叙述者又自白说信奉整个结构中没有得到实现的价值，我们才能说到不忠实的作品。一部伟大的作品确立起它的隐含作者的“忠实性”，不管创造了那个作者的真人在他的其他行为方式中，如何完全不符合他的作品中体现的价值。因为我们都知道，他生命中唯一忠实的时候，就是他写自己的小说的那个时候。
再者，在作者与隐含作者的这个区别中，我们发现，认为关于艺术家客观性的谈论与技巧无关的意见，与自称作者可以允许他自己的无中介的问题和愿望直接介入的谬论，这二者之间，有着一个中间立场。大批为客观性辩护的人们正在从事伟大的事业，他们深知这一点。当福楼拜指出莎士比亚没有笨拙地闯入自己的作品的时候，他是完全正确的。莎士比亚那些未被人们充分了解的个人问题，从未打扰我们。福楼拜非难路易斯·科利⑦，说她把《仆人》写成对缪塞的个人攻击，带有一种破坏了诗歌美学价值的个人激情，这时的福楼拜也是正确的。（1854年1月9—10日）福楼拜在自己年轻时写成了《情感教育》的旧版（1845），后来，他迫使作品的主人公在纯粹忏悔记录和真正表现的艺术作品之间进行选择，这时，他无疑也是正确的。
但是，当他声称我们不知道莎士比亚爱什么恨什么的时候，他也是正确的吗？12也许是的——如果他仅仅是指，我们无法轻易地从那些剧作中辨别出莎士比亚喜爱金发白人还是微黑的白人，或他厌恶的是混血儿、犹太人和摩尔人中哪一种的话。但是，如果这种说法是指莎士比亚剧作中的隐含作者对一切价值都持中立态度的话，那它就肯定错了。
我们当然知道这个莎士比亚爱什么恨什么；如果他不是起劲地犯了七大重罪中的至少一二种的话，我们就完全无法知道他怎么才能写出他的作品。我要在第五章回到文学中的信念问题，我要在那时列出一些莎士比亚肯定地和明显地信奉的价值。它们大都不是个人的，特有的；因此，莎士比亚不被公认为主观的。但是它们肯定是违反真正中立性的；隐含的莎士比亚完全干预了生活，他没有掩饰他对自私、愚蠢和残酷的评价。
即使把这一切都否定，也很难看出有什么必要把中立性和不加议论联系在一起。一个作者可以很好地议论警告读者反对判断。但是如果我提出的中立性不可能的论点是正确的，那么即使最中立的议论也会暴露出某种信奉。
从前，在德国柏林，住着一个名叫阿尔宾纳斯的男人。他富有、体面、快乐。有一天，他为了一个年轻的夫人抛弃了自己的妻子；他爱她，但没有被爱；他的一生在灾难中完结。
这就是整个故事，如果它没有讲述的价值和愉悦，我们就只好把它这样搁置一边，虽然长有青苔的墓碑上有很大地方容纳个人生平的简略描述，但是细节总是受欢迎的。13
在这里，纳博科夫⑧已经把其叙述者声音中的所有信奉都清洗掉了，只留下一种最强有力的信奉：他相信一个人注定要自我毁灭的反讽趣味——和它后来产生的辛辣。保持着这同样超然的格调，这位作者可以在他愿意的任何时候插进来，而不至于破坏我们认为从人的角度看他已经尽可能客观了的看法。他可以同时用“危险的男人”和“的确非常优秀的艺术家”来描绘这个反面人物，而不至于影响我们认为他思想坦率的看法。但他并非对一切价值都中立，他也没自称如此。
公正性和“不公正的”强调
作者的客观性有时也指一种对其人物的公正态度。福楼拜和契诃夫所写的大部分关于客观性的论述，其实都是要求艺术家不要用不正当的手段，不要不公正地站在某一方面来反对或支持某些人物。契诃夫打电报给一位朋友说：“我不敢冒昧地请求您喜欢妇科医生和教授，但我要冒昧地提醒您，注意对于一位客观的作家来说比他所呼吸的空气更宝贵的公正性。”有时，这种公正性被说成似乎像普遍的爱、怜悯或宽容；“没有人可责备，要追溯罪行，那是卫生官员的事，而不是艺术家的事……她（你的人物）可以按她所喜欢的任何方式行动，但作者应该是完全友好的”。的确，非常众多的现代小说都是根据理解一切就是宽恕一切这种想法而创作的，而这想法本身就是对一种价值的基本信奉。但这种想法与第一节中描述的中立性非常不同。成功地使其读者保留判断的作者们，在判断是否应被保留这个问题上并非公正。差不多30年前，H.W.莱格特写了一篇已被人遗忘的短小的经典作品，论述他称为作者和读者“道德”的那类东西的作用，正如他在该书中所说，现代小说时常对读者揭示出“观察和抑制判断”的理由，“而读者的部分满足至少是由于他意识到了自己的胸襟开阔”14。
在创作实践中，从没有作者企图创作显示完全公正性的作品，不论是公正的轻蔑，像福楼拜在《布瓦尔与佩居榭》中企图“攻击一切”一样；还是公正的宽容。有时，福楼拜会按他认为的莎士比亚和古希腊人所具有的公正性进行写作，而他们可能会对他认为的这种公正性感到吃惊。在《威尼斯商人》中，“卓越的威廉不站在哪一边”，他拒绝“攻击高利贷”15，但莎士比亚从未声称，考狄莉亚同样应和高纳里尔和里根两人一起并列在被告席上，虽然判断她们使用的是同一标准。在《威尼斯商人》中，他离公正性如此之远，以致真可以批评他对夏洛克的受害使用了双重标准，至少在戏剧的最后部分。他肯定没有按照公正对待所有人物的抽象概念进行创作。同样，古希腊戏剧家们从未声称，在俄狄浦斯、俄瑞斯忒斯等为一方，以小丑和无赖为另一方的人们中没有基本区别。虽然他们并未以“坏人和好人”的方式处理，像对情节剧的普遍抨击所做的那样，但是他们也并未把所有人类价值混为一谈。
甚至在具有同样道德的、认识的或美学的价值的人物中，所有作者也必然是有倾向性的。一个特定作品是“有关”一个人物或一组人物的。不管作者对公正性的优点的看法怎样，作品不可能给所有事物以同样的强调。《哈姆雷特》对克劳迪斯是不公正的。不管乔治·威尔逊·奈特⑨如何努力要使我们相信，我们误解了克劳迪斯16，不管我们多么愿意承认克劳迪斯的故事可能和哈姆雷特的故事一样有趣，但这是哈姆雷特的故事，它不能对国王公正。《奥赛罗》对凯西奥不公正；《李尔王》对康华尔公爵不公正；《包法利夫人》对除了爱玛以外的几乎一切人都不公正；而《一个青年艺术家的肖像》则明确地攻击了每一个人，除了斯蒂芬。
但谁计较这些呢？选择了讲述这个故事的小说家不能同时又讲那个故事；他在把我们的兴趣、同情或爱慕集中在一个人物身上时，必然排除我们对其他人物的兴趣、同情或爱慕。艺术模仿生活在这方面和其他方面一样；正像在真实生活中，我必然对除了我自己或至多自己最亲爱的人以外的一切人都不公正一样，因此在文学中完全公正是不可能的。《尤利西斯》对群集在布卢姆、斯蒂芬和摩莉周围的爱尔兰资产阶级人物们是公正的吗？谢天谢地，不是的。
但是，的确，某些作品被作者用一种不公正的天平来称量他的人物的印象所毁坏。但这种印象不取决于作者是否明确表示了评价，而取决于他表示的评价以戏剧化的事实的角度来看是否能站住脚。可以在《查特莱夫人的情人》一书中看到一个清楚的例证。劳伦斯可以像任何别人一样热烈地谈论不公正的危险性：“小说中的道德是颤抖不定的平衡。当小说家把手指放上天平，把平衡块往他自己偏爱的那方面拉，这就是不道德。”
“现代小说倾向于变得越来越不道德，因为小说家倾向于把他的手指越来越重地压在秤盘上：不是在爱情即纯洁之爱一边，就是在放荡的‘自由’一边。”17他一再告诉我们，他恨的是那种仅仅是“论文”的小说。虽然他比许多人更知道，每部小说都隐含着“某种存在的理论，某种形而上学体系”，但是，他还是要求“形而上学体系必须永远有益于艺术家意识目的之外的艺术目的”18。
虽然《查特莱夫人的情人》一书的批评家们对其他方面并不太一致，但是他们似乎都同意，在这部作品中，小说家的确已经非常重地把他的手指压在了秤盘上，秤盘则装有他对一种爱情的预言性描写，这种爱情既非“爱，即纯洁之爱”，又非“放荡的自由”，而是一种使我们免受文明的毁灭性力量的压迫的爱情。同意这一立场的批评家们赞扬这部书——却是从说明它是对真实的大胆披露的这一方面。认为这个论点言过其实或错误的批评家们也承认劳伦斯的天才，但惋惜他在为他的情人辩护时所怀有的偏见。但是，看来每个人都按这个论题来讨论这本书。19甚至像马克·肖勒一样感到劳伦斯企图使“说教者”和“诗人”“形式上”重合的批评家们，也无法不在说教方面花费他们的精力就来讨论本书。20
很清楚，关于劳伦斯的公正性问题，看来与他对技巧手段的选择完全无关。无论我们接受还是反对劳伦斯对一种新的拯救的描绘，我们的结论并不根据他使用了这种还是那种说教式；对劳伦斯的偏见的反驳，更多的是讨论他对猎场看守人梅勒斯的描绘，而不是讨论他做出各种作者议论这一事实。当梅勒斯详尽地表现他的信仰“如果男人真心欺骗，而女人真心接受，那就皆大欢喜”的时候，这副灵丹妙药给我们的印象，可能是不充分的喜剧，也可能是一个美好新世界正在到来的鼓舞人心的图画，而我们在选择时，并不求助于这些信念是否以戏剧化形式提出的见解。我们中有些人反对本书的这一方面，他们这样做的最终根据是，对我们来说，梅勒斯所说的东西，隐含着我们所不能称赞的D.H.劳伦斯的替身；在隐含作者提出的拯救与我们自己的观点之间，有一个不可逾越的障碍。21
那么，我们反对的是某些戏剧情节中所隐含的劳伦斯，而不一定是在议论中出现的劳伦斯。第九章中论小说的力量和局限的短论文，被一位评论家哀叹为“角度控制的摇摆”22，但它却真正以引人入胜的形式显示了劳伦斯的才能。因为我们认识到作者对传统小说的攻击是正确的，这种小说仅仅诉诸公众的丑事，它蒙受耻辱是因为它在“纯洁”的伪装下颂扬最腐败的感情，所以我们授予他努力使用小说来“揭示生活的最隐秘之处”的特权。在这样一段情节之后，对我们来说，劳伦斯实质上的完整性已不成问题——至少直到我们碰到梅勒斯的另一番长篇大论时是这样。
简言之，这本书中所有的任何不公正都处于小说的核心部位；只要劳伦斯决心诅咒不跟梅勒斯走的每个人，那么努力争取表面公正就是无意义的。如果我们带着一种对本书的特殊论点困惑不解的感觉读完它，如果我们带着遗憾而非确信的感觉读到梅勒斯最后的虚幻福音，即他关于“来自欺骗的和平”和关于他的“圣灵降临节，你我之间的虚假情焰”的谈话时，那么最终是因为，对我们来说没有任何技巧能隐藏全书许多部分隐含着的迷乱而自负的作者。甚至我们想起非常不同的，由更好的小说——比如说，《恋爱中的女人》——所隐含的那个作者，也不足以补救这部小说的败笔部分。
“冷漠性”
最后，作者的客观性可以指福楼拜称之为冷漠性的东西，即一种对一位作家的故事中的人物和事件的无动于衷或不动感情的态度。虽然福楼拜没有明确强调其区别，但这种性质是与对价值判断的中立性有所区别的；一位作者可以信奉这种或那种价值，但仍可以不同情或讨厌他的任何一个人物。同时，它与公正性有明显区别，因为艺术家可以不偏不倚地对他所有的人物抱有强烈的恨、爱或怜悯。作者们在这种超然中找到了相同志趣，但在这种超然的量的方面，他们却似乎存在着真正的气质上的差异23——有点像这样两类演员之间的差异，即“感受”自己扮演角色的演员，和萨默塞特·毛姆⑩的《剧院》一书的女主人公那样的演员，后者发现，只要她感受一个角色，她那有效地进行表演的能力就毁灭了。特罗洛普在他的《自传》中描写自己，当他独自在林中漫游时，为自己的人物的不幸而哭泣，“取笑他们的荒唐并完全享受到他们的快乐”。像福楼拜那样的作者们，以假装一种同样热烈的对激情进行否定的样子，来否定某些法国浪漫主义者相似的热烈态度，这也许是很自然的。
但是，这并不说明，在作者的冷漠性与任何一种修辞方式或任何特殊的成就水准之间，有什么自然的联系。处在感情介入尺度的两个极端的作者们，都可以写出充满高度个性化议论的作品、完全“讲述”出来的作品，或严格戏剧化的、严格“被显示”的作品。
在作者的感情和任何必需的技巧或他的作品达到的水平之间没有联系，其证据是这样一个事实：没有外部证据，我们就无法有把握地指出，作者是已经感受了他的作品，还是带着冷静的超然态度进行写作。菲尔丁憎恨江奈生·魏尔德或为阿米莉亚而哭泣吗？当亚当斯牧师在去伦敦卖布道文的路上发现，他把它们都忘在家里了，而菲尔丁和读者们都知道这些东西是没有销路的，菲尔丁此时是否也觉得有趣呢？
索尔兹伯里⑪称赞菲尔丁在《大伟人江奈生·魏尔德传》中的“超然”，这大概是因为，叙述者始终是一个明显不同于我们可以想象得到的任何真正的菲尔丁的人物。但是有什么理由假定，菲尔丁在处理可爱的傻瓜亚当斯时，比在描绘魏尔德时，对自己的加工素材更少超然呢？我们太容易形成这样的习惯说法，好像说“噢，我的好读者！”的作者才是菲尔丁，我们忘记了自己知道，他会像他在创造《大伟人江奈生·魏尔德传》的愤世嫉俗的叙述者时所做的一样，在创造《约瑟夫·安德鲁斯》和《汤姆·琼斯》的聪明而文雅的叙述者时，同样深思熟虑地并同样超然地进行写作。前面关于作者自身的价值和由他的第二自我所证实的价值之间关系的论述，在这里，在完全相同的意义上是适用的。一个伟大的艺术家可以创造一个或是超然或是卷入的隐含作者，取决于手头作品的需要。
这样，我们看到了，要求作者具有客观性的三种主要主张，没有一种与技巧的决定有着必然联系。在艺术史的某个时刻，或一个作家发展的某个时刻，强调误入歧途的信奉、偏好或感情涉入的危险，虽然可能很重要，但是，把作者的主观性与一种必需的技巧的非人格化相联系的倾向，是完全站不住脚的。
非人格化技巧所促进的主观主义
事实上，非人格化的叙述可能促进本来认为正是它可以纠正的主观主义。对于努力使自己置身于自己作品之外的作者来说，努力去消除明确评价的标志可能是特别危险的。虽然议论的确可能成为一种浮夸的主观流露的手段，但是，在某些作者那里，构造这种议论的努力，却正好能够在作者的脆弱自我与他要使作品成功就必须创造的那个自我之间，创造一道合适的屏障。构造可靠叙述者的艺术，就是为了设计真正属于作品人物（persona）即第二自我，而控制作者本人的自我。而且，一位作者把他的底牌摊开来，他就能自己发现玷污了某些非人格化小说的主观主义的两个极端，那么至少会找到某些克服的机会。
不加选择地同情或怜悯——借助于做出不加判断的印象，一个作者能够对自己隐瞒他与自己人物的感情牵连，隐瞒他正要求着读者的同情而未提出正当的理由。正如Q.D.利维斯⑫所说，可靠的叙述这种古老的技巧，强迫作者和读者与最令人同情的人物保持着一点儿距离。但她发现，在现代畅销书中，时常有“作者把他自己的梦想原封不动地倾入戏剧化形式中，而不用一个像文明社会的‘良好感觉，但非平庸感觉’这样的标准加以检验：作者他自己——或更经常的是她自己——与主要人物认同，而读者被邀请来分享这种放纵”24。
在旧式的小说中，这种多愁善感当然可能是真的。“我们的主人公”时常可以犯有谋杀罪而不必受惩罚，而他的敌人却因为稍稍触犯道德规范就受到谴责。但是，现代作者可以用实际上是这样的说法，来拒绝关于他多愁善感的指责，“谁，我？根本不是。如果读者感到过分的或不当的怜悯，那是他自己的错。我未置一词。我和别人一样紧闭嘴、不动情”。可能在最糟的硬汉派侦探小说中，这样的效果是最明显的。实际上，米基·斯皮兰⑬的迈克·哈默可能对那些可以完全喜爱他的人们没做错。但是，要是斯皮兰插入进来，说清欣赏作品所根据的错误道德，“读者，你可以注意到，当迈克·哈默毒打一个英裔美国人时，那他不如毒打一个犹太人残忍，当他打一个黑人时，他比打所有人都要残忍。就这样，我们的主人公按照他的受害者的种族价值来区别所给予的惩罚”，这时，他的许多读者就会立即抛开他。斯皮兰避免把这种事讲清楚是明智的。
如果像契诃夫所说的，“主观性是个可怕的东西——蹩脚的作家甚至因为它而很快地露馅”，那么我们现在便可看到，他所惋惜的那种主观性，绝非所谓客观性的一般措施所能防止的。按照这句话的一个不同意义，我们可以看出，甚至最刻板的非人格化技巧，也可以很快使蹩脚家露馅。这种露馅，对于处在摊牌明说的文学——那种向无能的作家展现他创作的东西多么蹩脚的文学——中的作者和读者，也许危险性要少一些。
不加选择的反讽——我们没有像多愁善感这样的词汇，来概括作者这种相反的缺点，即作者在自己的创作素材中，用一种到处充斥的、“不应有的”反讽来代替公正的选择。缺点总是很难证明的，但是我想我们大多数人都遇到过这种小说家，他们在自己的小说中放满了非常矮小的主人公，因为他们自己要显得高大。这种作者到处表现反讽以使自己无懈可击，毫不约束自己为反讽的局限范围负责，其实，他和那种以本色身份出现的畅销书作者一样，是不负责任的。25
亨利·詹姆斯谈到过福楼拜逃避公正地看待人性的必要性的“两个隐蔽场所”。一个是异国情调，如在《萨朗波》和《圣安东尼的诱惑》中的，完全“从人间逃离”。另一个是反讽，这使他能够描写人而不必使自己直接对人表态。但是，詹姆斯问道，“结果他被绝对地和完全地宣判为反讽了吗”？也许他“根本就不能负责解决一点自己的问题”？由詹姆斯提出来，这是一个有影响的问题。当人们阅读自从詹姆斯以来给予我们的许多“客观”而又刻薄的描绘时，他们会情不自禁地感到，作者是在用反讽保护自己，而不是在揭示他的主题。如果当我们冷静地考察作者的人物时，他们暴露出自己是傻瓜和无赖，那么作者本人如何呢？如果把他的真实见解全盘端出，他又会是什么样子？或者说他根本没有见解吧？
像被兰德尔·贾雷尔⑭所讽刺的女作家一样，这些小说家能够向我们显示“每桩罪恶的代价，但是没有显示任何事物的价值”。
她的作品是对愚蠢和邪恶的人类所做的系统详尽的和最终的谴责；要是人类既聪明又善良，格特鲁德⑮的命运又会如何呢？……当她碰到某个或是善良或是聪明的人时，她便带着不自在的反感观察他。然而她也无须害怕。在一段时间之后，聪明人总会变得在她看来是邪恶的，在一段时间之后，善良人总会变得在她看来是愚蠢的。她总能因为聪明者变坏，或善良者变蠢，而对他们感到失望；要是某人既聪明又善良那么格特鲁德就不会堕落了。要是有个声音对她说，“你是否注意到我的仆人戈特弗里德·罗森鲍姆，在本顿没有人像他那么善良和聪明”，她会回答，“我不能容忍那个戈特弗里德·罗森鲍姆”。26
这两种主观主义能毁掉一部小说；总的来看，小说越差，我们就越能根据我们对隐含作者的经验，对真实的作者的难题做出简单明确的推断。对于那种对作者客观性的要求来说，有这样一个重要真理：真实作者的未经改造的爱和恨的标志几乎总是致命的。但是对这一真理的清楚认识，并不能把我们引向关于技巧的教条，它不应该把我们引向要求作者从自己的小说中清除爱和恨，以及它们所根据的判断。我希望说明的是，隐含的作者的感情和判断，正是伟大作品构成的材料。27
注 释
1． 《与爱克曼的谈话》，1826年1月29日。
2． 《致理查德·伍德豪斯》，1818年10月27日。
3． 《通信》，1853年10月12日。关于下文中某些福楼拜的引文，我受惠于玛丽安·邦威特的卓越的专论《古斯塔夫、福楼拜与冷漠性原则》。我对作者主观性的三种形式所做的区分，部分地来源于她的讨论。
4． 同上，1857年12月12日。
5． 《论短篇小说、戏剧和其他文学论题的信》。
6． 《通信》，1853年4月26—27日。
7．《被赶走的奴隶》，载《当代小说》，格兰维尔·希克斯辑（纽约，1957年），第202页。韦斯特小姐继续说：“写作是一种演示角色、试戴面具、假设人物的方法，不是为了好玩，而是出于必要，不是为了自己，而是为了写作。‘创造任何艺术作品’，伊丽莎白·休厄尔说，‘就是创造，或不如说是毁灭并再造一个人的自我’。”
8． 她在伦敦大学的就职演讲，出版题为《故事和讲述者》（伦敦，1959年）。“1877年，道顿在论及乔治·艾略特时说，读过她的小说之后，脑海中最持久的人影，不是任何人物，而是‘一个人，她如果不是真正的乔治·艾略特，那么也是那个第二自我，即写了她的那些书的、通过这些书存在和发言的那个第二自我’。这个‘第二自我’，她继续说，是‘比任何纯粹的个人更具有实质性的，更少有保留性的’；而‘在它身后，真实的自我十分高兴地躲藏起来了，避开了粗暴无礼的观察与批评’。”（第22页）
9．例如，弗雷德·B.米利特《阅读小说》（纽约，1950年）：“这种情调，即充盈和环绕着作品的普遍感觉，最终出自作家对他的主题所持的态度……‘主题从作者所持的生活观获得它的意义’。”（第11页）
10．“当我们谈到技巧时，那么我们是在谈到差不多一切事情。因为技巧是方式，作家的体验即他的主题借助于这一方式强迫他从事体验；技巧是唯一的方式，是他发现、探索、发展他的主题、传达它的意义并最终提高它的唯一方式……当然，小说中的技巧是通常被看作它的整体的所有那些明显形式，以及许多其他形式。”（《发现的技巧》，《哈德逊评论》，第一卷［1948年春季号］，第67—87页，载《现代小说》，威廉·范·奥康纳［明尼亚波利斯；明尼苏达，1948年］，第9—29页；特别参看第9—11页。）
11． 《英语小说》（伦敦，1930年），第58页。参看杰弗里·蒂洛森《小说家萨克雷》（剑桥，1954年），特别是第4章《作者“我”的含义》（第55—70页），令人信服地强调了应该小心地把萨克雷作品中的“我”与萨克雷本人相区别。
12． 《通信》。
13． 弗拉基米尔·纳博科夫，《黑暗中的笑声》（纽约，1938年），第1页。
14． H.W.莱格特，《小说中的观念》（伦敦，1934年），第16页。
15． 《通信》，1852年11月2日，1852年12月9日。
16． 《火轮》（伦敦，1949年），第32—38页。
17． 《道德与小说》（1925年），载《凤凰》（伦敦，1936年），第528—529页。
18． 《托马斯·哈代研究》，载《凤凰》（伦敦，1936年），艾洛特引用，《小说家论小说》（纽约，1959年），第104页。
19． 斯坦利·考夫曼，《最后的“查特莱夫人”》，《新共和》1959年5月25日，第16页；保尔·劳特，《查特莱夫人和爱情与金钱》，《新领导》1959年9月21日；“劳伦斯在小说的每次校订中改进猎场看守人，也许意在使他对于康尼（以及对于读者）来说成为一个更可接受的情人。但是，最后一版中他的完美却部分地是对他与之对立的社会的让步……是什么使梅勒斯具有拯救世人的资格？为什么米凯利斯或汤米，杜克斯那时不能进去？”（第24页）。
20． 参看肖勒的《格罗夫出版社再版序言》（纽约，1959年），特别是第21页。
21． 例如，参看科林·韦尔奇在《黑魔术，白谎言》，《文汇》第16期（1961年2月），第75—79页，对该书的抨击：“它所宣示的是这一论点：人类只能通过把自己从思想和灵魂的暴政、耶稣基督的暴政下解脱出来、通过让自己拜倒在生殖器图腾之下，才能获得再生……”（第79页）人们不论接受韦尔奇的指责，还是接受丽贝卡·韦斯特和查理德·霍加特在《文汇》下一期上的辩护，很清楚，争论的事情是劳伦斯说服我们接受他的基本幻想中获得成功，在这里，改变讲述和显示的比例不会造成多大差别。
22． 考夫曼，上引著作，第16页。
23． 参看契诃夫，《信》，第97—98页。
24．《小说与阅读大众》（伦敦，1932年），第236页。
25． 参看梅·萨尔顿《反讽的盾牌》，《民族》1956年4月14日，第314—316页。
26．《来自一位名士的国画》，（纽约，1954年），第134页。
27． 莫里亚克在《小说家与人物的声言》（巴黎，1933年）中成功地讨论了这个复杂的问题，特别参看第142—143页。
① 杰罗姆·大卫·塞林格（1919—2010），美国小说家。
② 莎士比亚的戏剧《辛白林》中的人物。
③ 莎士比亚的悲剧《奥赛罗》中的人物。
④ T.S.艾略特的诗作。
⑤ 匈裔美籍作家阿图尔·克斯特勒（1905—1983）的小说。
⑥ 凯瑟琳·玛丽·蒂洛森（1906—2001），英国文学批评家。
⑦ 路易丝·科利（1810—1876），法国女诗人和小说家。
⑧ 弗拉基米尔·纳博科夫（1899—1977），俄裔美籍作家。
⑨ 乔治·威尔逊·奈特（1897—1985），英国文学批评家。
⑩ 威廉·萨默塞特·毛姆（1874—1965），英国小说家。
⑪ 乔治·索尔兹伯里（1845—1933），英国文学批评家。
⑫ 奎尼·多罗西·罗思·利维斯（1906—1981），英国女文学批评家。
⑬ 米基·斯皮兰（1918—2006），美国侦探小说家。
⑭ 兰德尔·贾雷尔（1914—1965），美国诗人。
⑮ 莎士比亚的戏剧《哈姆雷特》中的人物。