一、文本的内与外：张爱玲不只“言情”
在我念中学的时候，有一些书必须是包着“正经书”的书皮藏在课桌下偷偷看的，因为一旦被班主任发现了就会被没收——那是一个没有课的时候，班主任的脸会像门神一样贴到后门玻璃上监视我们的年代，张爱玲、三毛的作品都属此类。而中学时候的我从未想过今后自己会跟文学结下不解之缘，我读张爱玲比较晚，是进大学中文系以后的事情。
我中学时代的老师和家长一听张爱玲就皱眉头，原因是他们多数把张爱玲的小说看成普通意义上的言情小说。这不怪他们，因为太平洋战争爆发后，张爱玲自香港返沪，她选择带着自己的小说手稿拜访的不是别人，正是当时“鸳鸯蝴蝶派”的代表作家、 《紫罗兰》月刊的主编周瘦鹃。“鸳鸯蝴蝶派”，一听名字就知道，写的多是才子佳人情情爱爱的小说，张爱玲的小说之所以能够风靡全城，和她借着言情小说的幌子走大众路线很有关系。出版自己的首部小说集《传奇》之时，她甚至说，倘若有利于宣传这本集子，要拿她显赫的家世（她是李鸿章的曾外孙女）做文章也是可以的，而后， 《传奇》出版四天即重印，可见这位才女在当时大红大紫的程度。
“张爱玲热”至今仍未退烧，我以前上课的时候跟学生开过玩笑，你随便写一句有关爱情或人生的句子，只要在后面加个括号，括号里注明“张爱玲”三字，这句话就可以在微博上被人疯转，可见其魅力依然。
确实，爱情是张爱玲小说的一大主题，但她的笔力远超于寻常的言情小说。这里边的区别，简单点说就是，寻常的言情小说都在美化爱情的那层虚幻外壳，引少女如《包法利夫人》里的爱玛那样痴痴盼望浪漫的爱情，而张爱玲只是把爱情当作现代都市人日常生活的素材，她无情地戳破那层“幻梦”，展露人生的空虚和都市人的庸碌。就拿《封锁》来说，小说写的是上海某辆遭遇封锁而停下的电车上，一个普通的上班族吕宗桢为躲一个穷亲戚假意和普通的中学女教师吴翠远搭讪，没想到两人有一搭没一搭地聊着，竟谈起恋爱来。就在吕宗桢半开玩笑地提出要重新结婚，还问吴翠远是不是自由身时，吴翠远当真了，哭起来。为了不引起围观，吕宗桢问她要电话号码。就在此刻，封锁令解除，吴翠远揣想着她和吕宗桢的未来，揣想他打来电话时自己未免心潮澎湃。张爱玲在1946年《传奇》的增订本里删繁就简，如此给这个电车爱情故事收尾：
电车里点上了灯，她一睁眼望见他遥遥坐在他原先的位子上。她震了一震——原来他并没有下车去！她明白他的意思了：封锁期间的一切，等于没有发生。整个的上海打了个盹，做了个不近情理的梦。
开电车的放声唱道：“可怜啊可怜！一个人啊没钱！可怜啊可… … ”一个疯穷婆子慌里慌张掠过车头，横穿过马路。开电车的大喝道： “猪猡！ ”
吴翠远以为的未来不会发生，甚至她经历的“现在”也不过是逢场作戏，然而，这就是这座摩登都市的日常，每个人都戴着假面，谨小慎微、按部就班地活着，唯一摘下假面的时候是短暂的越轨之举，然而这只是短暂的一瞬，一个“苍凉的手势”，人们不会挣破都市无聊生活的牢笼。
实际上，联系这篇小说的背景，可以看到张爱玲更大的写作野心。上海在1937年11月淞沪会战后沦陷，此时只有租界是日军势力未至的地方，像大海中的散落岛屿，故称“孤岛时期”；1941年12月太平洋战争爆发，日军进攻法租界和公共租界；1943年1月，英、美两国取消了在华的租界。 《封锁》就是写于这一时期，借张爱玲的话说，这是“乱世”。封锁令暗示着上海时局动荡，可到了世俗男女口中不过成了搭讪的借口：“这封锁，几时完哪？真讨厌！ ”
张爱玲亲历过战争，知晓战争的残酷无情，也知晓比战争更残酷无情的是都市里的饮食男女，她写道： “在香港，我们得到开战的消息的时候，宿舍里的一个女同学发起急来，道： ‘怎么办呢？没有适当的衣服穿！ ’”她也记得“香港陷落后我们怎样满街的找寻冰淇淋和嘴唇膏”。即便在香港大学这样的高等学府，战争开始时， “港大的学生大都乐得欢蹦乱跳，因为十二月八日正是大考的第一天，平白地免考是千载难逢的盛事”。所以，这封锁时的电车也是张爱玲脑海中勾勒出的“时代的车”：
时代的车轰轰地往前开。我们坐在车上，经过的也许不过是几条熟悉的街道，可是在漫天的火光中也自惊心动魄。就可惜我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺的橱窗里找寻我们自己的影子——我们只看见自己的脸，苍白，渺小；我们的自私与空虚，我们恬不知耻的愚蠢——谁都像我们一样，然而我们每人都是孤独的。 （ 《烬余录》）
二、比喻里的褒贬：兼谈叙事口吻
如今我们对张爱玲的主旨深度已达成一定共识，我们再一同来探讨一个技巧性的问题：张爱玲作品中的比喻。
提起比喻，语文老师都教过我们，这是一种修辞手法，需要找到本体、喻体和相似点，而后在答题的时候务必突出“生动形象”。这本没有错，问题在于当这种答题方法变成一种套路甚至公式，放之四海而皆准，我们就很难有针对性地评析某个作家独特的风格了。进大学后写论文，大学老师提点我们的第一课就是：你们读一下自己的评论，会不会套用到鲁迅身上也可以，套用到张爱玲身上也可以？如果真是这样，那说明，你们写的都是废话！他说得很有道理，鲁迅和张爱玲两人的风格迥异，怎可一概而论？如果为了答题的需要而以为点出“生动形象”即可得分，那么我们很难真正与这些杰出作家展开对话。
比喻，既然是修辞，也就是通过对语言修饰增强表达的手段，首先会影响情感色彩。沪语中有言，一句话说得人笑，一句话说得人跳，就是指这个意思，笑和跳，都是说话人希望自己的话语所能引起的效果。张爱玲的写作语言十分讲究，效果往往惊人，我随便举个例子， 《琉璃瓦》里的三女儿心心没看中父母给她安排的相亲对象，倒看中了这相亲对象手下的基层小职员，母亲疑心，问是不是没看清楚，心心这么回答：
“没有看清楚，倒又好了！那个人，椰子似的圆滚滚的头。头发朝后梳，前面就是脸，头发朝前梳，后面就是脸——简直没有分别！ ”
这里头有个比喻，相亲对象的头如同椰子，但是相似点岂止“圆滚滚”，而是那人丑到“面目模糊”，五官是平的，好比椰子那层皮。不知道现在的年轻学生还看不看美剧《老友记》，第一集里瑞秋穿着婚纱从婚礼现场逃走。这里有一个重要的问题是，她的未婚夫白瑞各方面条件都不错，职业是牙医，在美国绝对是高薪的保证，人看起来也还算老实本分，似乎也非常喜欢瑞秋，这桩婚事双方的家人都挺满意，那为什么瑞秋要逃婚呢？之后有个细节，不知大家是否留意到了，瑞秋有一回盯着土豆说： “啊，我终于知道为什么白瑞给我一种非常熟悉的感觉了，因为他的脑袋就像颗土豆！ ”
我们立马就听明白了，和心心一样，瑞秋无法接受一个丑陋的丈夫。其实，比喻里暗藏褒贬我们应当十分熟悉，因为我们儿时都有给人起绰号或者被人起绰号的经历，为什么有的绰号令我们沾沾自喜，有的绰号叫出来甚至会引发打架，就是源于这其中的情感色彩。中学时期，我有个男同学嘴唇奇厚，得了个绰号叫“柚子皮”（沪语：文旦皮），每一次被喊，这个同学都火冒三丈，因为他察觉出这里边有嘲笑的意思。
张爱玲的《金锁记》里也有个类似的针对厚嘴唇的比喻。曹七巧的儿子长白娶芝寿为妻的新婚之夜，长安在和母亲七巧议论这新娘子：
长安在门口赶上了她，悄悄笑道： “皮色倒白净，就是嘴唇太厚了些。”七巧把手撑着门，拔下一只金挖耳来搔搔头，冷笑道： “还说呢！你新嫂子这两片嘴唇，切切倒有一大碟子！ ”
七巧这话带着刻薄的幽默， “切切倒有一大碟子”，究竟是一大碟子什么呢？话没有说满，是为了让我们自行“脑补”，香肠？猪肚？猪耳？猪舌？总之是八九不离十。相比之下，我的同学得的绰号“柚子皮”还算客气的。话说回来，为什么我们都能感到七巧这话更尖酸呢？
因为这里有个非常重要的动词“切”，这儿媳刚过门，做婆婆的已经对她动了杀机。之后，果不其然，七巧经常霸占着儿子不让他和妻子芝寿相好，甚至为了达到抢占儿子的目的，不惜喂儿子鸦片烟。张爱玲对芝寿受虐后的下场也有惟妙惟肖的描绘，用的仍旧是比喻：
芝寿直挺挺躺在床上，搁在肋骨上的两只手蜷曲着像宰了的鸡的脚爪。
先只是“切”下一块，最终是“宰了”，可见这婆婆的扭曲和变态。涉及芝寿的两个喻体都是可装盘的菜肴，也值得深究，嫁入姜家的芝寿注定成了这个晚清遗老家族里供在案上的祭品。
三、联想与潜台词：破解场景的“陌生感”
那是个潮湿的春天的晚上，香港山上的雾是最有名的。梁家那白房子黏黏地溶化在白雾里，只看见绿玻璃窗里晃动着灯光，绿幽幽地，一方一方，像薄荷酒里的冰块。渐渐地冰块也化了水——雾浓了，窗格子里的灯光也消失了。
这是张爱玲名篇《第一炉香》里的一段，此处有一个非常漂亮的喻体——“薄荷酒里的冰块”，我们感到这个喻体引起的情感似乎有着正面指向。为什么这个情感指向是正面的？我们退回去多思考一步，张爱玲的修辞意图就更明显了——“薄荷酒里的冰块”通常出现在怎样的生活情境里？
富有小资情调的酒吧或餐厅里。这个酒可能就是莫吉托，所以啊，这似乎很是光鲜亮丽，可以拍张照发微信“朋友圈”的，这个情感指向当然是正面的。
《第一炉香》的情节不算复杂，讲的是一个很普通的上海姑娘葛薇龙来到香港求学，因家道中落，去求一位早年因名声不好跟家里断绝来往的姑妈接济自己，而后逐渐步姑妈后尘，沦为交际花。而这一段对姑妈家白房子的描述是葛薇龙第二次来拜访姑妈。那么第一次来到姑妈家的时候，这白房子给葛薇龙留下的印象是怎样的呢？
薇龙站住了歇了一会儿脚，倒有点惘然。再回头看姑妈的家，依稀还见那黄地红边的窗棂，绿玻璃窗里映着海色。那巍巍的白房子，盖着绿色的琉璃瓦，很有点像古代的皇陵。薇龙自己觉得是《聊斋志异》里的书生，上山去探亲出来之后，转眼间那贵家宅第已经化成一座大坟山；如果梁家那白房子变了坟，她也许并不惊奇。她看她姑母是个有本领的女人，一手挽住了时代的巨轮，在她自己的小天地里，留住了满清末年的淫逸空气，关起门来做小型慈禧太后。薇龙这么想着： “至于我，我既睁着眼走进了这鬼气森森的世界，若是中了邪，我怪谁去？可是我们到底是姑侄，她被面子拘住了，只要我行得正，立得正，不怕她不以礼相待。外头人说闲话，尽他们说去，我念我的书。将来遇到真正喜欢我的人，自然会明白的，决不会相信那些无聊的流言。”
张爱玲用的也是比喻，但和“薄荷酒里的冰块”完全不一样，是“古代的皇陵”，是“大坟山”，彼时葛薇龙的心理反应是怎样的？我们可以设身处地地想象，走入《聊斋志异》，走入“鬼气森森的世界”。这就好比鬼片的女主角，来到了一个阴森的皇陵，里面的老太太越看越像早就死掉了的慈禧太后，几个丫头也不像人，都像鬼，那不小心闯进来的“我”将会遭遇怎样的未来？不是为她们陪葬，就是一样也成了鬼。因此，这里首先有恐惧，触发了葛薇龙的心理防御机制，具体表现为，她即便“入住”，也要“行得正，立得正”，和他们保持距离。
其实第二次来梁家距离上一次的离开没几天工夫，但是“坟山”却成了“薄荷酒里的冰块”，葛薇龙仿佛再不觉得是闯进鬼屋，而是踏进高档酒吧。如果说姑妈的白房子还是原来的那栋白房子，变的只能是葛薇龙的心理，二度踏访的她感受到的是一种富有物质生活情调的诱惑，她内心的欲望也在苏醒，而后，也是她的欲望致使她一步步掉入深渊——她自己也成了这座现代都市的欲望的一部分。
四、对照与“张腔”：寻觅小说主线
如果仅是针对单一的选段，那么我们已经完成了扎实的文本分析，不过一位第一流的作家，即便运用最寻常的修辞技法，也带有其个人的鲜明特征，英语中把这个特征称作是艺术家的“签名”。不知道大家有没有观赏西方油画的经历，西方画家会把自己的签名藏在画布上，一个油画迷绝不会放过寻找画家签名的游戏，现在也是一样，与其点到这里为止，不如我们趁热打铁，一同追踪张爱玲的“签名”。
作家毕飞宇在《小说课》里道：每个作家都有体温，张爱玲是冷的。我们一直用“苍凉感”来形容这位才女的文字给人的感受，究竟这苍凉感因何而起呢？
这是个大问题，可以从很多方面探寻，而这一讲我仅就比喻来回应。
先回到“薄荷酒里的冰块”这个例子，我们方才比较了葛薇龙两次拜访梁家心理感受的不同，不过话说回来，既然都是针对同一所白房子，都是绿玻璃窗，那么有没有什么共同的地方呢？如果说这房子给葛薇龙留下的第一印象，是坟山，那么这“绿玻璃”好比坟山里的什么？很可能像我们俗称的“鬼火”。第二次探访，绿玻璃窗这个细节无疑被放大了，我们可顺藤摸瓜，看这部小说里的绿色被赋予了怎样的含义？
绿色在文本中主要出现在这两个主要人物身上。
葛薇龙的姑妈梁太太甫亮相，
一身黑，黑草帽檐上垂下绿色的面网，面网上扣着一个指甲大小的绿宝石蜘蛛，在日光中闪闪烁烁，正爬在她腮帮子上，一亮一暗，亮的时候像一颗欲坠未坠的泪珠，暗的时候便像一粒青痣。
周吉婕和乔琪乔都是混血儿，都有“绿色的眼睛”，而更要命的是，葛薇龙被乔琪乔那双绿眼睛一打量，
她觉得她的手臂像热腾腾的牛奶似的，从青色的壶里倒了出来，管也管不住，整个的自己全泼出来了。
一经对照，不难想见，绿色在这个文本里别具深意，成了欲望的暗语。后面那个情境，我们今天称为“投怀送抱”，也就是说，乔琪乔那双绿眼睛有着“色诱”的魅惑。“色诱”换用文绉绉的话说，就是指乔琪乔具有情欲的人格。这绿色（欲望）的下场极有可能是灾难，牛奶泼出来覆水难收，梁太太“绿宝石蜘蛛”的暗示则更恐怖。在我儿时《黑猫警长》的动画片正流行，有一集讲的是“螳螂结婚”，婚后雌螳螂把雄螳螂给吃掉了，简直给我留下了童年阴影，后来我知道这是大自然的规律。蜘蛛也是一样，交配后雌蜘蛛会吞掉雄蜘蛛。所以这个黑网上扣着“绿宝石蜘蛛”的妇人很有点黑寡妇蜘蛛的味道，对“丈夫”尚且如此，像葛薇龙这样的穷亲戚自然更不在话下。
小说中梁家的白房子外景上有绿玻璃窗，内景还有一株盛在宝蓝瓷盘里的绿色仙人掌，
正是含苞欲放，那苍绿的厚叶子，四下里探着头，像一窠青蛇，那枝头的一捻红，便像吐出的蛇信子… …
“苞”和“厚叶子”各有何隐射，明眼人一看便知，而这青蛇的喻体，不由人不联想至《圣经》里蛇引诱夏娃犯下原罪的故事。
如此，我们会看到张爱玲运用比喻建构起来的世界有这样的特征：外表美艳，光彩照人，但内核不是凶恶就是糜烂。所以，当葛薇龙二度造访姑妈家被“薄荷酒里的冰块”深深迷醉时，作为读者的我们已经倒吸一口凉气，我们知道这杯莫吉多喝不得，这是杯毒酒。
这种外表和内核的对照出现在张爱玲多部小说的内景构建和人物塑造上，尤以《金锁记》为典型。
整个姜家富丽堂皇，有着黄金色的外壳（ “金指甲套子” “微微呛人的金灰” “金三事儿和钥匙”等），然而繁华掩盖不了家里一个找不见阳光的房里有一个得了软骨病的儿子——一具腐烂的活尸。
姜家的曹七巧也是，一身华丽的衣裳，拨给兄嫂的礼物都很体面， “金镯子” “金挖耳” “金锞子”等，然而，
她睁着眼直勾勾朝前望着，耳朵上的实心小金坠子像两只铜钉把她钉在门上——玻璃匣子里蝴蝶的标本，鲜艳而凄怆。
分家之后，在七巧自己做主的家，她的一双儿女长白和长安华服素裹， “一个穿着品蓝摹本缎棉袍，一个穿着葱绿遍地锦棉袍”，长白甚至还镶有“金牙”，然而，他们“都是薄薄的两张白脸，并排站着，纸糊的人儿似的”。
还有嫁入姜家的无辜的芝寿，她新房的布置可谓奢华：
屋里看得分明那玫瑰紫绣花椅披桌布，大红平金五凤齐飞的围屏，水红软缎对联，绣着盘花篆字。梳妆台上红绿丝网络着银粉缸、银漱盂、银花瓶，里面满满盛着喜字，帐檐上垂下五彩攒金绕绒花球、花盆、如意、粽子，下面滴溜溜坠着指头大的琉璃珠和尺来长的桃红穗子。偌大一间房里充塞着箱笼、被褥、铺陈，不见得她就找不出一条汗巾子来上吊，她又倒到床上去。月光里，她脚没有一点血色──青、绿、紫，冷去的尸身的颜色。她想死，她想死。她怕这月亮光，又不敢开灯。
这几处对照透露着相同的主题：华美的外表之下隐藏着死亡的内质。这也是张爱玲对晚清遗老遗少这一群体的洞察。因有了这层对照，再美的名物到了张爱玲笔下都免不了沾上些“腐尸气”。
五、以实写虚：苍凉感与摩登都市
知名学者许子东在《物化苍凉——张爱玲意象技巧初探》中，比较张爱玲和钱锺书的比喻手法和意象营造时，有一个发现，即他们笔下的“喻体与本体（意象与被象征物）之间的位置关系常常是颠倒的”。
许子东引用的例子也是两位作家反复为人称道的名句，如钱锺书在《围城》里写的：
沈太太的嘴唇涂的浓胭脂给唾沫带进了嘴，把黯黄崎岖的牙齿染道红痕，血淋淋的像侦探小说里的谋杀案的线索… …
她只穿绯霞色抹胸，海蓝色贴肉短袜，漏空白皮鞋里露出涂红的指甲… …有人叫她“真理”，因为据说“真理是赤裸裸的”，鲍小姐并未一丝不挂，所以他们修正为“局部的真理”。
张爱玲的比喻也是俯拾皆是，譬如我们方才分析的《第一炉香》里的摹写：
梁家那白屋子黏黏地融化在白雾里，只看到绿玻璃窗里晃动着灯光，绿幽幽地，一方一方，像薄荷酒里的冰块。渐渐地冰块也化了水——雾浓了，窗格子里的灯光也消失了。
还有张爱玲长久为人传诵的名言：
人生是一袭华丽的袍子，上面爬满了虱子。
钱锺书的比喻都是把具体的实物比作抽象的事物，用许子东的话来说，是本体、喻体之间的“长途输送”，因而“必须补以逻辑说明，而且本体、喻体常呈现性质类别上的强烈反差”；张爱玲则属“逆向营造”，把抽象的事物或“离叙事主体较远、较虚的风景（乃至想象）”比作眼前的具体实物，喻体伴随着延展的动作，如冰块“化了水”，又如袍子上“爬满了虱子”，从而“发展成充满暗示的丰富意象”。
在继续探究张爱玲这种“以实写虚”的意象技巧前，先扯开谈一谈我的一位朋友分享的有关看美国惊悚片和日本惊悚片的不同感受。这位朋友说得笼统，说美国惊悚片让她觉得恶心，但不恐惧；日本惊悚片则让她不觉得恶心，但极为恐惧，看后可以一连几天都瑟瑟发抖，为什么会这样呢？
她告诉我说： “你看，美国的惊悚片很多都设置在与世隔绝的地方，恐怖游轮、林中小屋、禁闭岛、沙漠荒原边上的汽车旅馆等，看的时候虽然被那些暴力血腥的画面所震撼，但看完之后我想，反正那些地方我也不会去，我还是很安全的。反过来，你看日本的惊悚片，多发生在家里、医院、学校，而且引起鬼出来的道具都很日常，镜子、第三间厕所、电视机… …这些地方我无法回避，这些东西我每天都在用，所以电影结束，上厕所这么小的事情，都让我毛骨悚然。”