texture
诗是活的有机体，可以全方位地感知，从滋味的味觉，到声音的听觉，再到肌理的触觉。钱锺书1937年在《中国固有的文学批评的一个特点》里说：
翁方纲精思卓识，正式拈出“肌理”，为我们的文评，更添上一个新颖的生命化名词。古人只知道文章有皮肤，翁方纲偏体验出皮肤上还有文章。现代英国女诗人薛德蕙女士（Edith Sitwell）明白诗文在色泽音节以外，还有它的触觉方面，唤作“texture”，自负为空前的大发现，从我们看来“texture”意义上、字面上都相当于翁方纲所谓“肌理”。
钱锺书在三十年代系列书评中，好几次用到这个词。他说温源宁的英文的肌理即所谓texture不如赫兹列特来得稠密（《不够知己》），又说桑塔耶纳和布拉德雷的文笔的纤维组织或曰texture都很厚、很密（《作者五人》）。
肌理也就是肌肤的纹理，语出杜甫《丽人行》的“肌理细腻骨肉匀”。有细腻的肌理，当然就有粗糙的肌理。用这个词来对译texture的确稳当，因为texture本义就是织物的表面纹理，或物体的构造组织给人的触觉质感或视觉触感，引申为诗或音乐各分子组合起来的形态。它与结构structure有整体和细部之别。structure是指总的支撑性的骨架，texture则是局部的肌理。
但如果我们根据钱锺书语焉不详的指示，认为翁方纲的“肌理说”等同于精细的文体风格研究，那就错了。翁方纲这个“肌理说”原是对前后七子的“格调说”跟王渔洋的“神韵说”的反拨，因为“格调”跟“神韵”都很虚，不好把握，他要疗救这两种诗学的空疏之弊，所以才拈出“肌理”来，但本义却是以学问为肌，以六经为理，并非真把文章看作一个活体，要人从质感和触觉上对待文字，“剖析毫厘，擘肌分理”。钱锺书见猎心喜，不想细辨两者的差异，这在他是少有的英雄欺人之时。但是“肌理说”在具体论诗时，的确找到了一个很好的落脚点，可以聚焦到文字上去辨析，如翁方纲所标举的，“大而始终条理，细而一字之虚实单双，一音之低昂尺黍，其前后接笋，秉承转换，开合正变”，整体上吻合texture的意思。
作为文学批评的术语，新批评派兰色姆曾以texture与structure对举，认为前者是“世界的肉体”，关乎一首诗的本质存在，后者则不过是连贯起意义来的逻辑核心。波尔蒂克（Chris Baldick） 的《牛津文学术语词典》对texture是这样解释的：“这个术语经常用于一些现代批评特别是‘新批评’中，指文学作品不属于意义方面的那些‘具体’的物质要素，不同于能够释义的‘结构’和能够撮述的概要。它尤其常用于一首诗声音的特殊花样：其双声、叠韵、和音、谐音，以及相关效果。然而也经常指涉字汇、意象、韵律和节奏。”这解释不够好，太强调听觉了，其实texture更重视觉，而尤重触觉，因为触觉最能真实地体认物体的质感，字和句的质感。texture几乎就是你摸上去手感怎么样。
这样一来，反倒是特重身体感的中国人理解得最为确切。据陈越的研究，用“肌理”来对译texture始于施蛰存，那是在1933年。而从钱锺书1935年起一再提及后，邵洵美发表了《新诗与“肌理”》（1935）、《谈肌理》（1939），邢光祖也写了《论肌理》（1939），把问题谈得很透，很到位。邵洵美说：“‘肌理’的重要性是无可讳言的，换句话说，便是一个真正的诗人非特对于字的意义应当明白，更重要的是对于一个字的声音、颜色、嗅味、温度，都要能肉体地去感觉及领悟。”邢光祖说：“肌理不是一种技巧，不是文字上的修炼，而是字眼与诗境的谐和，是诗的内涵的肉体化身。”一个说肌理是诗的肉体的化身，一个说要对诗的肌理肉体地感知。两人各有侧重，合起来就是说：我们要肉感地去感知一首诗的文本的肉身。
“文”的本义就是错综的纹理。我们所用的每一个字，通过心理联想，都各有不同的质感、重量、色泽和明暗度。把不同的字组成句子，把不同的句织成篇章，就会呈现出微妙的肌理。一个个字好比皮肤的颗粒，一个个句子则像皮肤的纹路。构成肌理或texture的关键，就是字法和句法——章法则属于结构要素了。从用字到造句，从意象到韵律，“肌理说”都讲求缜密的品质，特别注重诗中字句关系的彼此照应，所谓“前后接笋，秉承转换，开合正变”是也。当然，像这种主题的隐现、意象的映射、运思与行文的错综绾合等，可以叫肌理，也可以叫脉络。表面感知就是肌理，深入体会则是脉络，用《文心雕龙》的话说，“外文绮交，内义脉注”，整个儿形成文本的肉身。
我们读莎士比亚晚期悲剧的语言，读出了土布的坚韧，粗毡的质朴。读他早期的传奇剧呢？绢一般柔滑，绸一般细致。我们读杜诗，共同的印象是“沉郁顿挫”。“沉”如果是深度，“郁”就是一种厚度，而且“顿挫”不光是节奏起伏变化，还意味着有很多的关节部位，像是老树的枝干，如顾随说的，“老杜是壮美，笔下要涩，摸着如有筋”。“涩”就是不平滑，有阻力。“摸着如有筋”是什么一种感觉？你看看鲁迅《秋夜》的开头就明白了：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”后园墙外有两株枣树，这样一个平滑的句子给硬生生打了两个结，就显得特别拗折，但力度就出来了，质感就出来了，密栗的纹理就出来了。
我们再来看《水浒传》里的一段文字。第七回写鲁智深倒拔垂杨柳：
智深相了一相，走到树前，把直裰脱了，用右手向下，把身倒缴着，却把左手拔住上截，把腰只一趁，将那株绿杨树带根拔起。
张大春在《小说稗类》里说，这四个“把”字，一个“用”字，一个“将”字，是为了“补强动感”。他假设语文老师会觉得累赘而给改一下：“智深相了一相，走到树前，脱了直裰，右手向下，倒缴着身，左手拔住上截，一趁腰，便将那株绿杨树带根拔起。”如此一来，简洁是简洁了，智深这个主语负担却太重，拖不动后面一大串动作，弄成尾大不掉。
可是我不这样认为。施耐庵意不在此，他要写鲁智深的“粗人偏细”。别以为花和尚一味鲁莽，他在江湖上行走得多了，非常机警，很有自我保护意识。拳打镇关西那一回，把郑屠脸上打成油酱铺、彩帛铺、水陆道场，打得脸变了色，真给打死了。鲁智深情知不妙，一边嚷嚷：你诈死，洒家和你慢慢理会！一边大步走掉。金圣叹批曰：“鲁达亦有权诈之日，写来偏妙。”这倒拔垂杨柳一节，便写鲁智深不敢掉以轻心。“相了一相”是打量了一下，战略上藐视敌人，战术上重视敌人，心理上先有了个基本盘的考量。后面每一个“把”字，都在试试点踩得准不准，劲吃得着吃不着。他每个环节都在掂量，在寻找着力点，测试可行性，也暗示垂杨柳并不好拔，万一拔不出，会教众泼皮们嗤笑了去。这段文字虽然一气呵成，却故意放慢了镜头，分解了动作，好比足球比赛中射门的慢镜头回放，令人感到势大力沉，才看得真切过瘾。不放慢镜头，劲道出不来。这就叫“笔下要涩，摸着如有筋”。
丰致与骨感
在中国文学中，《水浒传》和《红楼梦》可以代表两种截然不同的美学风格，相当于壮美与优美之别。对应于文章肌理，也就一个写意，线条粗放而有劲道；一个工笔细软。顾随说《水浒传》是神品，《红楼梦》是能品：“《红楼》有时太细，乃有中之有，应有尽有；《水浒》用笔简，乃无中之有，余味不尽。”大观园里的宝黛们锦衣玉食，席丰履厚，文笔不能不相应做静态的刻画，自然精致繁缛。山寨水泊里的生活却是粗线条，照牟宗三的说法，好汉们不能处社会，也不能处家庭，赤条条来去无牵挂，行文也要言不烦，有一种“说时迟，那时快”的动感。
说《红楼梦》应有尽有，《水浒传》能无即无，令我想到奥尔巴赫《摹仿论》著名的第一章，讲荷马史诗与圣经旧约两个文本的对照。奥德修斯的故事具体完整，面面俱到，正是应有尽有。亚伯拉罕的故事则只突出行动本身，其他都不交代，真叫能无即无。前一种文体很丰满，后一种便骨感毕露。奥尔巴赫说，荷马的世界是静止不动的，旧约的人物却处于动荡不安之中，所以史诗作者可以使用大量连词、副词、小品词和其他句法的修辞手段，一层层一环环地叙述下来；《圣经》作者却尽是短兵相接的句子，陡峭得很。两者间的差异，一如《红楼》与《水浒》。
《水浒》是男人的世界，《红楼》是女人的天地，文本肌理也就判然有别。钱锺书曾经批评西洋人论文有男女，不是中立的分类，而是偏袒的判断，比如古罗马美学家昆体良，在文体上重男轻女，只知道丈夫气是好文章，女子态是坏文章，不懂得阴柔阳刚只是平等相对，可以异曲同工。中国历史上，自《诗经》《楚辞》开始，南北文风就有了刚柔之别，“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质”（《隋书·文学传》）。学风也有繁简之殊，“大抵南人约简，得其英华；北学深芜，穷其枝叶”（《隋书·儒林传》）。这南北宗风的差异，各有优劣，根本无法在价值上分出高下。
比如我，既爱《红楼》，也喜欢《水浒》。就像宋词里，稼轩词和清真词都是我的至爱。辛弃疾阳刚，周邦彦阴柔，又各自刚中有柔，柔中有刚。下面我举他们各一首词来细读，看看诗的题材、诗人的气质是怎样影响到文本的肌理的。
稼轩词《鹧鸪天·徐衡仲惠琴不受》，一般选本都不选，顾随的《稼轩词说》也没有讲到，日后重读全集，方才觉得“自为写照，极饶奇气。遗却未说，真遗珠也”：
千丈阴崖百丈溪，孤桐枝上凤偏宜。玉音落落虽难合，横理庚庚定自奇。 人散后，月明时。试弹幽愤泪空垂。不如却付骚人手，留和南风解愠诗。
此词作于淳熙十一年（1184），是稼轩带湖赋闲的第三个年头。友人徐衡仲送给他一张古琴，他辞谢不受，说你留着比我更有用。上阕是极赞此琴之不凡，乃由深山巨壑里栖凤的孤桐斫成，清徽玉音，落落难合，断纹横理，庚庚自奇。“落落”二字，本有高卓、清澈、连续等多义，但此处特指孤标疏离，不合流俗。“庚庚”，横貌也。古人灼龟占卜，以横纹为吉兆，这里其实是指琴身的漆胎长年风化形成的断纹，有蛇腹断、冰纹断、流水断等，据说非经百年以上不会出现，可见此琴的高古名贵。下阕，于月明人散之际试弹一曲，触动自己不为世用的孤愤，与嵇康《幽愤诗》深有同慨：“嗟我愤叹，曾莫能俦。事与愿违，遘兹淹留。穷达有命，亦又何求。”旋即反思自己怎么这样没出息，只会作个人际遇的不平之鸣，不如把此琴还给诗人朋友，让他弦歌于广众，尽其合和人心、附亲万民之大用。“舜作《五弦琴歌》曰：‘南风之熏兮，可以解吾民之愠兮。南风之时兮，可以阜吾民之财兮。’”（《孔子家语》）释民之怨，阜民之财，都是有益于生民的事功，词意遂从小我上升到大我的崇高之境。
此词发端便大开大合。千丈百丈，临崖傍溪，出处便自不凡。玉音落落，横理庚庚，写琴而人，浑然莫分。四句声音都极好，尤其“横理庚庚定自奇”七字，“横”“庚”“庚”“定”，四个后鼻音协同成韵，愈形其郁勃不平。下阕调子放缓，“人散后，月明时”，仿佛画中的留白。正自琴声如诉，别有幽愁暗恨生了，“不如”两字一转，转入解愠的南风诗，以善颂善祷作结。“却”，退还也。人家送了一张这么好的琴给你，你不接受，总得有个说辞。《孟子》曰：“却之为不恭。”“请无以辞却之，以心却之。”稼轩这首《鹧鸪天》可谓即辞见心，作者之眼高手辣、肠热心慈，俱见于此。整首词的句子都像福楼拜所说的，能站得直直的，却又能空际腾挪，秘诀就在虚字的运用。宋诗惯于烹炼虚字，稼轩以文为词，当然拿手。罗大经《鹤林玉露》曰：“作诗要健字撑拄，要活字斡旋……撑拄如屋之有柱，斡旋如车之有轴”。活字便是虚字。稼轩此词，“偏”“虽”“定”“空”“不如”五处虚字，筋络活泛，擒纵自如，越发显得出语奇横。的确，这首词肌理看起来都是横的。
顾随说，辛稼轩写女人“宝钗飞凤鬓惊鸾”，简直以画李逵的笔调画林黛玉，以《水浒传》的笔法写《红楼梦》了。周清真为女性写真，却是宋徽宗画蜡梅山禽和芙蓉锦鸡的路数，细勾浓染，而静中有动。下面是他的一首《望江南》，也不算什么名篇，俞平伯的《清真词释》也没有讲，我却非常喜欢：
歌席上，无赖是横波。宝髻玲珑欹玉燕，绣巾柔腻染香罗。人好自宜多。 无个事，因甚敛双蛾。浅淡梳妆疑见画，惺忪言语胜闻歌。何况会婆娑。
词咏歌妓，周密《浩然斋雅谈》曾经八卦道，“邦彦尝于亲王席上作小词赠舞鬟云”。有人一遇见这样的艳词，就判定作者不过是亵玩的眼光、轻薄的心理。但依我看，周清真恰恰鲜有那种借色浇愁的态度，即连辛稼轩都未能免俗的“红巾翠袖，揾英雄泪”式的风流自赏，拿女人做镜子爱死自己。周邦彦对女性是真的爱，真能欣赏，真够体贴。这首《望江南》，便活画出一个立体的美人，且写出自家那十二分投入的满心欢喜来。是怎样一个美人呀！流盼的眼波、颦蹙的双眉、玲珑的宝髻、柔腻的绣巾、浅淡的梳妆、轻快的言语、婆娑的舞姿，真是无一不好，好上加好。好就是美，而美就怎么都好，这就叫“人好自宜多”。一开头那斜眄的秋波就让人接不住，受不了，所谓“无赖”，似憎实爱。“无个事，因甚敛双蛾”，假装搞不懂，表示担心，其实也知道是白操心。人家漫抛眼，佯皱眉，是生命中一段自然而然的水漾花开。她知道自己的美，也清楚这美的传染力与控制力，但她无目的性地任意挥发，不是她的错。清真也没错，尤其是没犯艺术上的错，写美人并没有自作多情、自我涉入，只一味心虔意诚地礼拜，甚至有点呆。
整首词语调轻倩，音韵娇软，陈廷焯评为“芊绵有则”，况周颐评为“熨帖入微”。芊绵是丰茂而连绵不尽，熨帖是稳惬而妙合无间，正好用来形容此词的肌理。你看，“宝髻”“玉燕”“绣巾”“香罗”，名词何其华美；“横”“欹”“染”“敛”，动词何其精约；“玲珑”“浅淡”“惺忪”“婆娑”，都是半字同文的联边字，形容词又何其多彩多姿。“绣巾柔腻染香罗”一句，“染”一作“掩”。我觉得“染”字好，因为在我看来，清真填词凭的是染织的手段，他也很喜欢用这个“染”字，如“衣染莺黄”“花染娇荑”“嫩绿轻黄成染透”等等，我曾经借用沈从文说古代丝绸工艺的“撮晕法染撷”来形容清真的文笔。“染”是着色的工序，先把染料化开，渗透到本色底子上，又慢慢洇开去。这就叫氤氲。
氤氲与锤炼
顾随在《驼庵诗话》中，认为诗的感情的表现姿态，有锤炼和氤氲之别：
氤氲乃介乎夷犹与坚实之间者，有夷犹之姿态而不甚飘渺，有锤炼之功夫而不甚坚实。锤炼是清楚，氤氲与朦胧相似，氤氲是文字上的朦胧而清楚，清楚而又朦胧。
锤炼、氤氲虽有分别，而氤氲出自锤炼。若谓锤炼为苦行，则氤氲为得大自在，俗所说“不受苦中苦，难为人上人”，用锤炼之功夫时不自在，而到氤氲则成人上人矣。
感情表现为具体文本，也就呈现出两种不同的肌理。如以上两首词，辛稼轩的《鹧鸪天》是锤炼，周清真的《望江南》是氤氲。再推衍上去，《水浒传》是锤炼，《红楼梦》是氤氲。或者，宋诗是锤炼，唐诗是氤氲。
钱锺书说：“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。”缪钺说：“唐诗之美在情辞，故丰腴。宋诗之美在气骨，故瘦劲。”长于丰神情韵，故氤氲；重在筋骨思理，故锤炼。但丰腴也好，瘦劲也罢，肌理总是细密的。打个比方说，丰腴的少女肌肤当然细腻，瘦劲的老人呢？皮肤细还是细的，只不过谈不上腻，因为少了光泽和水色。不喜欢宋诗的人就说宋诗枯燥，枯燥不就是缺少水分么？另一方面，丰腴也不能一味软腻。蔡邕论书法用笔的《九势》曰：“下笔用力，肌肤之丽。”沈尹默说：“这两句话，乍一看来，不甚可解；但你试思索一下，肌肤何以得丽，便易于明白。凡是活的肌肤，它才能有美丽的光泽；如果是死的，必然相反地呈现出枯槁的颜色。有力才能活泼，才能显示出生命力，这是不言而喻的事实。”（《历代名家学书经验谈辑要释义》）写字与作诗，道理是相通的。
氤氲是散开，锤炼是缩紧。锤炼是力能从简，线条不一定就粗；即便粗，肌理也未必不紧、不密。江西派学杜，一个个瘦硬通神，功夫在锤炼。黄庭坚作诗，“一字一句，必月锻季炼，未尝轻发”。翁方纲《石洲诗话》说，“宋人精诣全在刻抉入里”。比起唐人，他们用典更工致，对偶更精切，色调更纯粹，句法更洗练，就像在做减法，直减到“皮毛脱落尽，唯有真实在”。陈师道的《妾薄命》把白居易的“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”压缩成“一身当三千”，给他做注的任渊说是“语简而意尽”。然而，“简”则“简”矣，“尽”能“尽”么？
喜欢锤炼的诗人是健身狂，忍受不了一点多余的脂肪，非在身上凿出六块腹肌来不肯罢休。福楼拜大约就是这样的人，他反反复复修改和重写，很多心力想必都花在给句子减脂上了。“我喜欢清晰的句子，这种句子站得直直的，连跑的时候都直立着。这几乎不可能做到。”（致路易丝·科莱，1852年6月13日）让-皮埃尔·理查（Jean-Pierre Richard）《文学与感觉》（顾嘉琛译）分析福楼拜文笔的部分，虽然没用到texture这个词，但关注点正在肌理：
存在要在写作中变得“挺直”，使柔软“在内部变得坚硬：存在将感到它身上开始凝固”。
应当既从事物的表面也从事物的厚度来描绘它们。
句子本身，即词的连续就变成一种类似表皮的东西，在它下面可以感到肉体的运动……
如果说福楼拜的文笔是锤炼，波德莱尔便是氤氲了。让-皮埃尔·理查《诗的深度》一书，有对波德莱尔诗语的精细评析（参见翁文娴《变形诗学》一书）。如他所说，波德莱尔的诗句总是肌体柔软、眼神迷离的慵懒，然后轻颤与摇晃，意象与意象互相融合，句与句彼此勾连，然后蜿蜒上升，宛如《恶之花》中那些灵蛇和灵猫一样的女子，有着“丰饶的倦怠”之美。
然而，氤氲并不是拿相同质地或者相似调性的词和合到一块儿去便成。波德莱尔的氤氲，是柔软与坚挺之物的覆叠，是物象与色泽的来回交替，是不同的气性的相反相成。让-皮埃尔·理查说，无论腐败、坚实、爆炸、摇摆、潜伏、蜿蜒或螺旋，各种情况均不能单独出现，而总是相互牵连，共同形成了波德莱尔生活的整体、诗作的整体。所以说，组织肌理不可质地单一。在第二讲谈诗与滋味时我已经说过，“和羹之美，在于合异”，一首诗就是不同元素的综合，是多种异质冲动的调和。凡违背这个原则的诗，都不会好到哪里去。苏东坡的《卜算子·黄州定惠院寓居作》我认为不算上品，但奇怪的是各种选本都选它，包括朱彊村的《宋词三百首》：
缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。 惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
“幽”与“静”，“孤”“独”与“寂寞”，“寒”与“冷”，如此同义反复，实在费辞。再加上“缺”“疏”“断”等，同样性质的词用得太密集，而诗意甚为单薄。何况“人”字出现了三次，三人成众，十分不妥。周清真的《关河令》，《宋词三百首》也选了，我看有同样的毛病：
秋阴时晴渐向暝，变一庭凄冷。伫听寒声，云深无雁影。 更深人去寂静，但照壁、孤灯相映。酒已都醒，如何消夜永？
“阴”“暝”“凄冷”“寒”“寂静”“孤”，字义相邻，色调都偏灰、偏冷。大约作者沉溺在感伤情绪中不能自拔，想不到拿异质的东西来互补和对冲，结果造成了贫弱。这是氤氲得糊塌了，说起来还是欠锤炼。
有诗为证
当代诗的文本，也还是要从字词的质感、句子的韧性、诗中字句关系的彼此照应来讨论其肌理。我曾经分析过两首当代诗人的作品，卢卫平的《分离》和朱朱的《寄北》，正好呈现出不同的肌理，可以给前面讲到的骨感与丰致、锤炼与氤氲分别做例证。诗的长短也正好，我一时竟找不出更适宜的文本，只好将从前的分析引用在这里了。先来看卢卫平的《分离》：
酒瓶睡了
桌上只剩下我和骨头
我听见被锋牙利齿咬过的骨头
张开伤口说话
它没有恨我，它向我问好
它劝我出门在外要少喝酒
夜深了，别凉着胃
别在路灯下看自己的影子
它怀念起和肉相依为命的日子
那多么幸福，虽然只是在乡下
虽然只是在一只瓦罐里相遇
它是什么时候学会普通话的
但我依然从它的卷舌音里听出乡音
是我和几个乡亲的聚会
让它骨肉分离
现在，乡亲们走了
也许永远不再回来
我们谁是骨头，谁是肉
我们在岁月的噬咬下
骨肉分离后，有谁能留下来
听听我的骨头用方言搭几句家常
几个老乡在南方城市街边的夜排档相聚，我喝趴下了。现在是后半夜，杯盘狼藉的残局，我从醉中一寸一寸地醒来。用方言浸泡了一晚上的乡愁，浓浓地袭上来。乡亲们都说我混得不错，我卷舌的普通话代表了我在这个城市里的新身份，可是我想家，想念那只家常的瓦罐炖出来的乡情。乡亲们走了，又把我剩给了这座城市，我与它格格不入。这首《分离》处理的是怀乡主题，作者采取独幕剧式的写作策略，把一场内心的独白变成了对话。夜阑干时，啃光了的骨头用伤口对我说话了，它问好，它劝告，它倾诉思念，思念与它“相依为命”的肉。现在，我和乡亲们的一场小聚会使得骨肉分离了，但又是什么，让我和我的骨肉乡亲、乡音、乡土分离？骨头在此是主体的客观化，与我处在对应的位置上。骨头所怀念的肉，是乡土、乡亲、乡音这三位一体。最后四行，上升的速度令人震惊，从那么具体的场景一下子拉到了存在的高度，痛彻肺腑，而又思接混茫。
这首诗，表面上文字非常省净，内里却十分复杂。在“骨”与“肉”以及“咬”“胃”“酒瓶”“瓦罐”这一套有关吃喝的意象系列之外，又有“普通话”“卷舌音”“乡音”“方言”等系列关于言说的词汇，建立起两个可由诗思展开的向度。“骨头”成了“我”的镜像，“肉”与“乡土”“乡亲”“乡音”也构成对应关系。“睡了”“夜深了”“路灯下看自己的影子”，都是具体可感的“现在”，但“永远”二字，引入了漫长的时间要素，准备了“岁月的噬咬”。作者写来似不经意，却组织得丝丝入扣。开始的语调，有那么一点调侃，甚至一点无厘头，那份从容和舒缓，根本预测不了后面会发生什么，只是越拧越紧，到最后一连三问，已经直究天人之际了。一读之下，真令人骨头生冷。荒诞与真实，冷峭与温柔，亲切与悲怆，骨感与玄学，在这首诗中兼而有之。
再来看朱朱的《寄北》：
我梦见一街之隔有家洗衣店，
成群的洗衣机发出一阵阵低吼。
透过形同潜望镜的玻璃圆孔，
能看见不洁的衣物在经受酷刑，
它们被吸入机筒腹部的漩涡，
被吞噬、缠绕，来回翻滚于急流，
然后藻草般软垂，长长的纤维
在涌来的清水里漂浮，逐渐透明；
有一股异样的温暖从内部烘烤，
直到它皱缩如婴儿，在梦中蜷伏。
那里，我脱下那沾满灰尘的外套后
赤裸着，被投放到另一场荡涤，
亲吻和欢爱，如同一簇长满
现实的尖刺并携带风疹的荨麻
跳动在火焰之中；我们消耗着
空气，并且只要有空气就足够了。
每一次，你就是那洗濯我的火苗，
而我就是那件传说中的火浣衫。
如果说《分离》是寸铁杀人手段，这首《寄北》便显得精密多巧。诗写性爱主题，却从洗衣机取材。是带烘干的滚筒洗衣机，整个洗涤过程，是“吸入”“吞噬”“缠绕”“翻滚”“软垂”“漂浮”，一连串动词精准之至。而从“经受酷刑”，到“皱缩”“蜷伏”如“婴儿”，这一过程，明写洗涤而暗写性爱，双关之切，允称妙绝。
“那里，我脱下那沾满灰尘的外套后”，这一行自然绾合了此诗的上下两层，“沾满灰尘的外套”补足上文“不洁的衣物”，“一簇长满/现实的尖刺并携带风疹的荨麻”也呼应前面“缠绕”“翻滚”的“藻草”，“赤裸”重叠了“婴儿”，“梦”回到“梦”（以“我梦见”开始，以“在梦中”小结）。但是，对立的意象出现了：“水”变成了“火”。不相容的事物有着同样流动的容状，从而强有力地落出最后两行：“每一次，你就是那洗濯我的火苗，/而我就是那件传说中的火浣衫。”至此，“洗濯我的火苗”将第一层“涌来的清水”与第二层“跳动”的“火焰”合而为一，完成了爱的净化，甚至，死的升华。《列子·汤问》云：“火浣之布，浣之必投入火，布则火色，垢则布色。出火而振之，皓然凝乎雪。”从“不洁”到“皓然凝乎雪”，这就是净化与升华。“你”，这首诗所寄的对象，在倒数第二行才终于出现了，语调珍重，兼有感谢，使得整首诗起于性而终于爱，起于愉悦而终于睿智。
两首诗，前者凝练而朴素，后者繁复而华丽，风格大不一样，却一样有强烈的生命意识，并用最具体可感的方式写出来，字字都实，又整个一下子虚起来。《分离》二十句无一跨行，真是句句斩截，但两个意象系列，吃喝的与言说的，牵引铺设得使人浑然不觉，说明简洁有力的粗线条也可以造成密栗的肌理。《寄北》把滚筒洗衣机的性爱式动作描写得穷形尽相，特别是“荡”“涤”“洗”“濯”
“漂”“浣”等这些带水儿的字眼的选用，重复中有变化，既到位又多姿，把文本编织得像一件柔韧精细的火浣衫。