未知死，焉知生
我们先来读一首杜甫的诗。《玉华宫》算不上杜诗的名篇，因为历代论者寥寥无几。北宋张文潜爱吟哦此诗不绝口，人问其故，他的回答是，“此章乃风雅鼓吹，未易为子言”：
溪回松风长，苍鼠窜古瓦。不知何王殿，遗构绝壁下。阴房鬼火青，坏道哀湍泻。万籁真笙竽，秋色正萧洒。美人为黄土，况乃粉黛假。当时侍金舆，故物独石马。忧来藉草坐，浩歌泪盈把。冉冉征途间，谁是长年者？
这首诗作于至德二年（757），杜甫向肃宗告假探亲的途中。玉华宫是唐太宗贞观二十一年（647）所建的避暑离宫，距杜甫经过已一百多年，所以早就倾圮荒芜了。“苍鼠窜古瓦”“阴房鬼火青，坏道哀湍泻”，意象骇怖，给人美学上强烈的不适与不安感。但何以有“不知何王殿”的明知故问呢？有人说是老杜为太宗讳，因为营建宫室是劳民的事。我觉得这说法太过迂远。事实上，本诗的主角是成住坏空的时间。自永恒而无情的天道而观之，人间的造作只不过旋起旋废，又有什么记名的必要呢？伟大的唐太宗的事业也任由雨打风吹去了。所以，“万籁真笙竽，秋色正萧洒”，这两句心旷神怡的描写就不是穿插点缀的闲笔，而是与“溪回松风长”一起构成了自然的底色与伴奏，也就是说，为阴森的画面涂上了一层亮色，给愁惨的心情配上了一段和声。作者目极伤心而发的“浩歌”在这爽朗而冷漠的反衬下得以缓释，因为“眼枯即见骨，天地终无情”。
这首五言古诗以古文为骨，句法质直，音调拗峭，很能代表杜甫沉郁顿挫的风格。开头的“不知”，结尾的“谁是”，两个设问句让全诗平铺直叙的语气起了波澜。张文潜说此诗“风雅鼓吹”，是说它音节好。你一遍又一遍吟哦此诗，真有说不出来的一唱三叹之感。最后一叹，悲慨无限：
冉冉征途间，谁是长年者？
老杜这一问，与希罗多德的《历史》所记载的波斯王薛西斯的悲从中来如出一辙：“我想到人生的短促，看这样的大军百年后没有一个人能活着，心里突然起了悲悯。”
《晏子春秋》写齐景公登牛山而流涕：“真美呀！为什么要离开这么好的人间去死呢？”晏子笑了，说：“假使先王们都不死，怎么轮到您在这个位子上？”晏子的说法非常聪明，旧的不去，新的不来。但这话还算不上智慧，因为死亡的重要性何止除旧布新这么简单？冉冉征途正因为有一个终点，才让我们能够将人生视为一个整体，有始，有终。只有死亡才能赋予生命以意义，故生与死相互依存、相互转化，所以庄子要我们知晓“死生存亡之一体”。鲁迅《野草·题辞》讲得最精辟：
过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。
最后一讲我们为什么要讲死亡？因为无论是玄思、情色或乡愁，其歇脚处无非死亡。照苏格拉底的说法，形而上学的玄思就是在练习死亡。“许多人不懂哲学。真正追求哲学，无非是学习死，学习处于死的状态。”布罗茨基套用他的话说，写诗也是。形而下的情色呢？ “美人为黄土，况乃粉黛假。”瓦雷里《海滨墓园》更是绘声绘色：
那些女子被撩拨而逗起的尖叫，
那些明眸皓齿，湿漉漉的睫毛，
喜欢玩火的那种迷人的酥胸，
相迎的嘴唇激起的满脸红晕，
最后的礼物，用手指招架的轻盈，
都归了尘土，还原为一场春梦。
至于乡愁，苏东坡曰：“此身如传舍，何处是吾乡？”死亡无一例外的是我们真正的故乡，人生则不过是寄身客栈而已，从降生起我们就在走向归途，走向那片虚无和寂静的领域，那里既无此岸亦无彼岸，是永恒的遗忘的深渊。
未知死，焉知生。里尔克的《奥尔菲斯》一诗写道：
只有谁在阴影内
也曾奏起琴声，
他才能以感应
传送无穷的赞美。
只有谁曾伴着死者
尝过他们的罂粟，
那最微妙的音素
就再也不会失落。
倒影在池塘里
也许常模糊不清：
记住这形象。
在阴阳交错的境域
有些声音才能
永久而和畅。
奥尔菲斯（Orpheus）是圣乐一奏百兽率舞的歌手，是能让树木弯枝顽石移步的琴师。他曾到阴间走过一回，虽然没有带回自己死去的妻子，但已经见识了冥河对岸那个一去就没有人回来的国度。诗中的“阴影”是死亡的阴影。里尔克说，为了一首诗，我们得有很多的经验，比如，要陪伴过临死的人，要坐在死者的身边。的确，只有认识死亡的面孔，才能感受生命的深度，因为正如别尔嘉耶夫在《论人的使命》中所说的，此生此世只不过是真理的一半，向着有限和封闭的日常视野展现；另一半真理则向死亡敞开，那不是来自表面，是来自深处。我们不但属于表面，而且属于深处。只有身临时间与永恒之间裂开的死亡的深渊，才能参透生命的意义。所以说，“在阴阳交错的境域/有些声音才能/永久而和畅”。
向死而生
中国古典诗最富于人间情怀，死亡向来不是一个突出的主题。孔子说“未知生，焉知死”，死亡不可究诘，不理会才好。庄子说“死生亦大矣”，他要我们齐生死、一物我，又说“以生为附赘悬疣，以死为决溃痈”，其实是叫我们从一个更高的观点超脱一些来看待生死物我。“此龟者，宁其死为留骨而贵乎？宁其生而曳尾于涂中乎？”庄子的态度是“吾将曳尾于涂中”，好死不如赖活着，所以“微生尽恋人间乐”了。《楚辞》里的《招魂》与《大招》，将死者的阴魂所在的幽冥界刻画得凶险愁惨极了：西方是流沙，北方是层冰，东方有巨人，南方有野人。上方有九头人，会把人吊起来娱乐；下方有九尾人，吃人好美味。而人间什么都好，好吃好喝，好玩好乐，死者都要魂兮归来，活人更没有理由不及时行乐了。《古诗十九首》里有着最多关于快活的谏言：
人生天地间，忽如远行客。斗酒相娱乐，聊厚不为薄。驱车策驽马，游戏宛与洛。……极宴娱心意，戚戚何所迫。
人生忽如寄，寿无金石固。万岁更相送，贤圣莫能度。服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。
生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？为乐当及时，何能待来兹？愚者爱惜费，但为后世嗤。
回风动地起，秋草萋已绿。四时更变化，岁暮一何速。晨风怀苦心，蟋蟀伤局促。荡涤放情志，何为自结束？
中国人的生死观，大抵都在这些“惊心动魄”“一字千金”的直白诗句中了。陶渊明是大诗人中直接讨论过生死问题的，他的态度很是旷达：“有生必有死，早终非命促。”“死去何所道，托体同山阿。”（《拟挽歌辞》）“纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑。”（《形影神》）但他感叹于“一生复能几，倏如流电惊”“人生无根蒂，飘如陌上尘”，与《古诗十九首》仍然没什么两样，其对治死亡的良策也是酒：“但恨在世时，饮酒不得足。”杜甫不也说“莫厌伤多酒入唇”“细推物理须行乐”么？
欢乐极兮哀情多。汉灵帝时，京师婚礼上常奏丧家之乐，酒酣之后续以挽歌（应劭《风俗通》），哀乐过人的魏晋之士也是一高兴就大唱其挽歌，《世说新语·任诞》中就有好几个：“张酒后，挽歌甚凄苦。”“袁山松出游，每好令左右作挽歌。”宋人百戏中有真人化装成骷髅表演的傀儡戏，街头还有牵丝骷髅戏婴的表演。你看李嵩的《骷髅幻戏图》就知道，大骷髅牵丝小骷髅，这边是小孩子好奇地迎上去，那边是妇人安详地给娃儿喂奶，生与死强烈的对照，简直就是史铁生说的“站到死中去看生”。在喜欢大团圆的后世人看来，这样的行为不可思议。但这不是恶趣和搞怪，而是参透了生命本味的豪举，因为他们敢于让惨怛的死与鲜活的生相摩相激。更不用说那种英雄主义的直面死亡，如“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，那是以历史为归宿，通过人类记忆的力量来克服个体生命的有限性。像孔子所说的“君子疾没世而名不称焉”，和《左传》中“立德”“立功”“立言”的“三不朽”，都是在佛教应许给我们来世的永续之前，想让历史成为我们超越死亡的津梁。凡此种种，说明中国人对生与死的看法其实很通脱，大有一种向死而生的气概。
能够感受悲哀的心灵是健康的，能够从悲哀中宣泄与净化的心灵是强壮的。南朝《子夜四时歌》有一首春歌：
春林花多媚，春鸟意多哀。
春风复多情，吹我罗裳开。
我很喜欢，却也困惑。为什么春鸟的鸣啭给人的感觉竟然是“哀”呢？后来知道了，“哀”就是“好”。在音乐的审美上，“哀”的事实判断就等于“好”的价值判断。大凡美丽的东西都有点让人伤感，所以川端康成《雪国》里的叶子说话时，“声音优美得近乎悲哀”。日本人很懂这一点，所以《源氏物语》里常有“哀美”“哀而艳”的字样。他们发展出一套“物哀”的美学，恐怕是与对着樱花的绚烂而想到惨烈的死亡分不开吧？
由此看来，中国古典诗人的伤春、悲秋、怀古、惜别，无一不渗透着死的阴影，寄寓了生的慨叹：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”“明日隔山岳，世事两茫茫”。别尔嘉耶夫《论人的使命》说：
当人的情感在时间中消失的时候，这就是对死亡的体验。在空间中发生着与人、家庭、城市、花园、动物的分离，这种分离总是伴随着这样一种感觉，也许你再也不能见到它们了，那么，这就是对死亡的体验。对时间和空间中的一切分离和分裂的忧郁都是对死亡的忧郁。
所以说，在中国诗人那里，也许是在用相对弱的、分散的形式处理那个太强的主题，书写那无所不在的死亡焦虑吧？他们并不直接将死亡作为观照的对象。比如欧阳修，文学史上留下了“六一风神”的美誉，我们印象中的他，也是“人知从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也”的醉翁，但那些只是他所戴的面具，他经历过多少死亡呀！四岁丧父，两度丧妻，八个儿女早卒。况复多病，病目，病足，病臂，病牙，淋渴，风眩，哮喘，他不讳言自己其实活得了无生趣。欧阳修私底下的书信填满了深悲巨痛，但其公共书写的诗词里，集中呈现的还是那个风流放逸的形象：“文章太守，挥毫万字，一饮千钟。行乐直须年少，尊前看取衰翁。”
也许是对于死亡的观照需要有来自另一重世界的目光吧。如果没有形而上学的升华，的确不好处理死亡的重大主题。在西方，受希腊悲剧和基督教神学的双重影响，对死亡的思考和表现成为一个深远的传统。如果说十九世纪欧洲文学的主角是撒旦，那么死亡显然占据了二十世纪欧洲文学的中心。现代主义诗人的感性与玄思往往凝注于死亡，如叶芝的《1916年复活节》、瓦雷里的《海滨墓园》、里尔克的《杜伊诺哀歌》和《致奥尔菲斯的十四行》、T. S. 艾略特的《荒原》和《四个四重奏》、奥登的《悼叶芝》，都是。二十世纪下半叶，从保罗·策兰到特朗斯特罗姆，他们的诗中死亡也无处不在。是不是二十世纪的死亡现象尤为惨烈，所以格外引起诗人们的重视呢？可死亡的分布对所有的世纪、所有的人都绝对平均呀，为什么偏就这一百年来，死亡上升为现代诗的中心思想呢？因为在二十世纪，拔根与挂空成了现代人的存在状态，虚无和荒谬成了现代人的精神氛围，生命的意义何在真正成了大问题，对意义的追问导致了向死亡聚焦吧。
二十世纪中国新诗，对死亡书写同样表现出超常的兴趣，一位诗人如果没写过死亡，简直都不配称为诗人。看上去是对西方横的移植的结果，但是，死亡并非中国人的异己体验，它也是我们的切身之事、萦心之念，是我们形而上学和美学的最高命题。
死亡美学
现代诗对死亡的震骇展示，是从波德莱尔的《死尸》开始的吧。诗人盯着一具光天化日之下腐烂的尸身，大写其脓、血、苍蝇和蛆，但临了诗人还是曲终奏雅，以记忆和文字保存了爱人的形姿和神髓结束。
把死亡来放大显微的，应该归功于现代临床医学，它用血压计、心电图、内窥镜等一系列技术手段，将肉体的衰败坏死的全过程呈现得清晰无比。“他肉体的各省在叛变，/他心灵的广场空空荡荡，/寂静在侵犯郊区，/感觉的电流中断……”（奥登《悼叶芝》）“它为无数病菌洗脱嫌疑，说服心肌/停止跳动，聆听它的最后陈词/并急于宣判：眼角膜，肾脏，以及/一束没有坏死的脑细胞，一一败诉”（陈德锦《死亡的低语》）。死亡从来没有像今天这样被精确地量化成一个生物学现实，垂死的肉身被展示在医院里、病床上、亲人的甚至自己的目光中。下面的两个诗节，是从前的诗里绝不可能出现的场景与感受：
而这是神奇的时刻，父亲啊，
我要赞美上帝，赞美世界：
你频频喝水，频频小便，我替你
解开内裤，为你衰老而柔软的阴茎
安放尿壶——你终于在虚弱和害羞中
把我生命的根敞开给我看：
想当年你第一次见到我的小鸟
也一定像我这般惊奇。
——黄灿然《亲密的时刻》
这个七十来斤仿佛装着枯枝的皮袋子
是那个魁伟的一百六十斤的身体的延续吗？
这个嘴角上挂满口水，甚至无法分辨自己的名字的人
是那个睿智、果断的中年人的延续吗？
这个任由女医生扒光他的裤子
在他的生殖器上更换导尿管而面无表情的人
（哦，他那未成年，但已出落得亭亭玉立的女儿正站在他的对面）
是那个视尊严如生命的男人的延续吗？
——泉子《我宁愿看到的是一堆灰烬》
这无助的病体，无耻的求生愿望，无奈的事实，被无情地呈现在我们眼前，且难堪地当着儿女的面。但前一首诗人却称之为“神奇的时刻”，他要赞美上帝，赞美世界。从父亲垂死的根飞出的我的小鸟，隐喻着天道的生生不息，正属于赫拉克利特箴言所谓“此生于彼之死，彼死于此之生”。后一首诗，也结束以一句“这里有着神的不为我们所知的苦心”。你看，“上帝”与“神”，非常自然地进入了现代中国诗人的死亡图景中。
在冯至与穆旦那里，上帝和神就已经在注视着大地上的死亡了。冯至的《十四行集》，我说过，第一次让西方哲学的认知方式进入了中国的诗性思维，从而使中国现代诗具有了形而上的品格。这也是一部生与死的沉思之作，是对着茫茫如水的夜色想把自己的生命把定的忧患之书。其第二十一首是：
我们听着狂风里的暴雨，
我们在灯光下这样孤单，
我们在这小小的茅屋里
就是和我们用具的中间
也有了千里万里的距离：
铜炉在向往深山的矿苗，
瓷壶在向往江边的陶泥；
它们都像风雨中的飞鸟
各自东西。我们紧紧抱住，
好像自身也都不能自主。
狂风把一切都吹入高空，
暴雨把一切又淋入泥土，
只剩下这点微弱的灯红
在证实我们生命的暂住。
特朗斯特罗姆有一句诗：“我们的岸很低，死亡只要上涨两厘米，我就会被淹没。”（《卡丽隆》）这首十四行诗中，生命也是个脆弱、短暂、偶然的存在，孤苦无依，孤立无援。“铜炉在向往深山的矿苗，/瓷壶在向往江边的陶泥”，它们都要脱离人工的赋形，返回存在的本源。而我今此身，四大和合，安得不欲分散离去，被风吹入高空，被雨淋入泥土？在另外一处，作者用本源的召唤，呼应了这里的复归本源的向往：“空气在身内游戏，/海盐在血里游戏——/睡梦里好像听得到/天和海向我们呼叫。”最后的一灯微红，象征着生命在一切都分崩离析的危险状态中执着地存在。
《十四行集》关于生与死的思辨，都紧密契合歌德“死和变”的观念，也从里尔克那里得到启迪。死亡先于生命而存在，并包含在生命之中，一如种子之于树，核儿之于果。所以要让生命向着死亡敞开，让爱向整体的世界转变。我们的生命形成于融合了大千世界的许多的生命，但终由死亡在“否定里完成”。《十四行集》里的核心用词是“化”：音乐的身躯化作一脉青山，旧梦化作远水荒山的陨石，我化身为你根下的泥土。“我们走过的城市、山川，/都化成了我们的生命。”“我们随着风吹，随着水流，/化成平原上交错的蹊径，/化成蹊径上行人的生命。”这是浪漫的诗化哲学，也接近庄子的生死观：夫大块劳我以生，息我以死，生也天行，死也物化。化成什么呢？虫臂鼠肝，所遇皆适。在这一点上，东方西方，此心此理。莎士比亚《暴风雨》的短歌《海变》唱道：“你父亲躺在五深的水里，/骨头变成了珊瑚，/眼睛变成了珍珠，/一切都没有朽腐，/只是经过大海的变易，/成为丰富新奇的东西。”瓦雷里《海滨墓园》里的死亡，也“像果实融化而成了快慰，/像它把消失变成了甘美，/在它的形体消失的嘴里……”。正是从这个意义上，《十四行集》第一首便将死亡写成如彗星一现、狂风乍起的奇迹，准备深深地领受。
因为神秘和虚无，死亡很适合成为诗人审美的对象。当代中国最有思想深度的文本之一，史铁生的《我与地坛》，也不乏将死亡诗意化的句子：“当牵牛花初开的时节，葬礼的号角就已吹响。”“死是一个必然会降临的节日。”在海子最好的一首诗《九月》中，死亡很美，对死亡的叹息也很美：
目击众神死亡的草原上野花一片
远在远方的风比远方更远
我的琴声呜咽 泪水全无
我把这远方的远归还草原
一个叫木头 一个叫马尾
我的琴声呜咽 泪水全无
远方只有在死亡中凝聚野花一片
明月如镜 高悬草原 映照千年岁月
我的琴声呜咽 泪水全无
只身打马过草原
经过无边的空间和无尽的时间的渺小个人，是诗人反躬自视的所见。目击众神死亡的草原上的野花是接纳死亡事件的合唱团，无情有思，令人想起张枣的“花朵抬头注目空难”“阡陌风铃花/吐露着死”。视死亡为回到大地母性胸怀中甜蜜的安息，千年岁月中年复一年的野花隐然是在死中转生的象征，这种“春天，十个海子全部复活”的念头，真是唯美主义的死亡恋癖。“这是一个黑夜的孩子，沉浸于冬天，倾心死亡/不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村”，这种对死亡的迷恋已然成为一种特殊的自恋，死亡也居然成为放纵自己病态绮想的欲望花园。总之，对于死亡，无论是超越还是解脱，是皈依还是复活，都弱化了它使生之意义归零的恐惧和悲恸。
《野草》作证
我讲这诗的八堂课，一直想讲一讲鲁迅和他的《野草》。张枣说，中国现代诗之父其实是鲁迅而不是胡适；无与伦比的《野草》是中国诗歌现代性的源头。我完全赞同。我一向认为，《野草》是过去一百年里中国最杰出的新诗集，有着不可企及的情感的浓度、思想的深度、语言的强度。分行不分行，不过是牝牡骊黄的表象而已。比如《淡淡的血痕中》的一段文字，我试着给分了行，谁说不是强有力的现代自由诗呢——
叛逆的猛士出于人间；
他屹立着，洞见
一切已改和现有的废墟和荒坟，记得
一切深广和久远的苦痛，正视
一切重叠淤积的凝血，深知
一切已死，方生，将生和未生
现在，我终于可以讲讲鲁迅和他的《野草》了，因为死亡，因为《野草》是鲁迅的“了生死”之书，因为其中关于生与死的紧张复杂的书写，让别的现代诗文本黯然失色。所以，在这八堂课的最后，“我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证”。
对于生死问题，鲁迅的看法异于常人，峻急而又通脱。峻急是对于生，通脱是对于死：
我是诅咒“人间苦”而不嫌恶“死”的，因为“苦”可以设法减轻而“死”是必然的事，虽曰“尽头”，也不足悲哀。（致许广平，1925年5月30日）
仆生长危邦，年逾大衍，天灾人祸，所见多矣，无怨于生，亦无怖于死……（致台静农，1933年6月28日）
《野草》里，生命的底色就是苦。《淡淡的血痕中》五百字，重复了七个“苦”字：造物主“暗暗地使人类受苦，却不敢使人类永远记得”，“用时光来冲淡苦痛和血痕；日日斟出一杯微甘的苦酒”，“人们都在其间咀嚼着人我的渺茫的悲苦。……而且悚息着静待新的悲苦的到来”，而真的猛士要“记得一切深广和久远的苦痛”。陶渊明《自祭文》最后说：“人生实难，死如之何？”鲁迅《希望》里进而感叹：“可惨的人生！”
正因为人生可惨，所以鲁迅才会说“我对于这死亡有大欢喜”。他是把死亡视为对生命的复仇，对苦痛和无聊的复仇。与其偷生在一个不明不暗的暗夜里，徘徊在野花与荒坟之间，还不如奋力一搏，“奋然向西”：
我只得由我来肉薄这空虚中的暗夜了，纵使寻不到身外的青春，也总得自己来一掷我身中的迟暮。（《希望》）
过客向野地里跄踉地闯进去，夜色跟在他后面。（《过客》）
“夜色”显然是死亡的阴影，“向西”的路是朝向死亡
的路。
齐奥朗说，死亡是接近巅峰时刻的生命。《野草》中的死亡给了这句话最好的印证。在《复仇》中，人们用充满活力与情欲之温热的身体，互相蛊惑，煽动，牵引，希求偎倚，接吻，拥抱，“以得生命的沉酣的大欢喜”；但死亡使人呼吸冰冷，嘴唇淡白，却更能“得到生命的飞扬的极致的大欢喜”。这两种大欢喜，生命的沉酣的大欢喜，与死亡给予生命的飞扬的极致的大欢喜，一个下沉，一个上扬，其间差异就像《雪》中“江南的雪”与“朔方的雪”。“江南的雪，可是滋润美艳之至了；那是还在隐约着的青春的消息，是极壮健的处子的皮肤。”处子的皮肤，以及后文的冬花、采花的蜜蜂，都有性的暗示，是生命的沉酣的大欢喜的写照。
但是，朔方的雪花在纷飞之后，却永远如粉，如沙……在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空，使太空旋转而且升腾地闪烁。
在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转升腾着的是雨的精魂……
这是死亡的快意，远远超越了生命的沉酣之乐。所以在《秋夜》的最后，作者对着灯罩上扑火的小青虫们默默地敬奠，称之为“苍翠精致的英雄”。
《复仇·其二》以《新约》里的《马可福音》为底本，参用《马太福音》栝而成，但是最华彩的片段都出于鲁迅的天才想象：
四面都是敌意，可悲悯的，可咒诅的。
他在手足的痛楚中，玩味着可悯的人们的钉杀神之子的悲哀和可咒诅的人们要钉杀神之子，而神之子就要被钉杀了的欢喜。突然间，碎骨的大痛楚透到心髓了，他即沉酣于大欢喜和大悲悯中。
他腹部波动了，悲悯和咒诅的痛楚的波。
遍地都黑暗了。
死亡的整个过程宛如目击。那个长到令人气结的长句仿佛是没完没了的生的磨难。“突然间”三字一转，从“手足”透到“心髓”，于是“他即沉酣于大欢喜和大悲悯中”，这是决溃痈的一刻，是大痛楚与大欢喜结合的痛快淋漓。然后是痉挛的死亡，“他腹部波动了，悲悯和咒诅的痛楚的波”。文字极富雕塑感，令人联想到《颓败线的颤动》。最后一句“遍地都黑暗了”，便是身体与世界的同时寂灭。
《野草》的文本，读起来特别凝重、拗折、苦涩，别有一种神秘、深邃、庄严，但其中又充满了悖论与反讽。它们最适于做生死之辩，因为死亡就是悖论与反讽的存在。比如《死后》，通篇是反讽与悖论。“我梦见自己死在道路上……待到我自己知道已经死掉的时候，就已经死在那里了。”只听见喜鹊叫，乌鸦接着叫。想动，却不能动，就像陶渊明《拟挽歌辞》所写的一样，“欲语口无音，欲视眼无光”，但陶渊明缺乏鲁迅的医学认知水平，仙台的经验告诉后者：“假使一个人的死亡，只是运动神经的废灭，而知觉还在，那就比全死了更可怕。”可怕的是死后，还会不舒服、痒、哭，还有高兴、愤怒、烦厌，还能感觉“恐怖的利镞忽然穿透我的心了”。这是死中还有死，如同梦中还有梦。《野草》那么多的“我梦见”， 有着庄子“方其梦也，不知其梦也，梦之中又占其梦焉”的诡谲荒唐。
鲁迅的《野草》，生得痛苦，死得痛快，更是与庄子“以死为决溃痈”神似。这样一个精进于地上的生命的人，曾自拟为“沾水小蜂，只在泥土上爬来爬去”，濡沫于可怜的人间世，也有庄子之龟曳尾涂中的影子。但鲁迅到底还是认同佛家的生死观，与庄子的“养生”和列子的“贵生”格格不入，因为他俩对生命都看得太重。佛教观念以身体的形质为粗糙的存在，以不贵形骸为觉悟之道。《金刚经》曰：“一切有为法，如梦幻泡影，如露复如电，应作如是观。”鲁迅给日僧眉山写字，就写了一句“如露复如电”。
但如露如梦云云，都天生是作诗的好材料，可以用来抚慰对虚无的恐惧和悲恸。“徘徊于有无生灭之间的文人，对于人生，既惮扰攘，又怕离去，懒于求生，又不乐死，实有太板，寂绝又太空，疲倦得要休息，而休息又太凄凉，所以又必须有一种抚慰。于是‘曲终人不见’之外，如‘只在此山中，云深不知处’或‘笙歌归院落，灯火下楼台’之类，就往往为人所称道。因为眼前不见，而远处却在，如果不在，便悲哀了……”但鲁迅总是煞风景地“立论”说：远处真的什么都没有了，“惟黑暗与虚无乃是实有”。在《一觉》中，他用戏谑过徐志摩的调调儿写道：“漂渺的名园中，奇花盛开着，红颜的静女正在超然无事地逍遥，鹤唳一声，白云郁然而起……。这自然使人神往的罢，然而我总记得我活在人间。”超然的态度，照齐奥朗的说法，是对生与死的双重否定。那些在生命表面的浪人，还要在死亡的外部漂泊。佛经有言：“如恒河水，三兽俱渡，兔马香象。兔不至底，浮水而过。马或至底，或不至底。象则尽底。”我们是属兔子的，至多属马，而鲁迅属大象，他抄了生与死的底。