魏春亮/译
任何人，哪怕最伟大的作家也写不出精良的初稿。有30年笔龄的沃尔特·哈林顿说：“我必须得先写点儿废话，才能写出不是废话的东西。写作就是思考，是报道的拓展。”文章初稿或许能够提供些句子或段落、精彩的概念、出人预料的措辞，或者是牢靠的框架。但所有这些恐怕都还尚未浮出水面，还陷在尚未成型的想法里。这些潜在的要素有待作者在下一稿和几易其稿后进行梳理方能显现。
当你通读自己差强人意的初稿时，不要忘记接下来才是最艰巨的工作。你要更进一步确定主题并发展出阐述的策略。你要选择一个（或几个）研究地点，并在那里花费掉一天、一周、甚至几年的时间。你要翻检自己的笔记和想法，去图书馆或法院做足功课。你要紧盯着自己手中的白纸，并在上面写下字句。
好的作品是极为复杂的，一稿、二稿甚至第五稿都未能柳暗花明。好的作者往往是那些日积跬步的平凡作者。
高品质的文章、随笔、书籍和纪实将文字和场景系统地组织起来。它们以一定的顺序呈现出事件、观点、人物，小心翼翼引导读者的反应。经过深思熟虑、带有目的性的谋篇布局构成了读者体验的一部分。你的语气和口吻将决定这次体验的感觉——哪怕在最常见的新闻报道中亦是如此。一个有灵感的讲述者可以让最平凡的故事变得引人入胜。
《华盛顿邮报》的作者德内恩·L.布朗说：“曾经有一位编辑对我说，‘拜托，你又不是在写小说。赶紧把文章发送给我。’可是，将自己的文章当作小说对待又有何妨？”本书的这一章探究了小说结构的日常应用，包括叙事立场、对话、吸引眼球的开场白以及令人满意的结尾。
马克·克雷默，温迪·考尔
叙事作家能从编剧身上学到什么
诺拉·埃夫龙47
许多大学毕业生给我写信，问如何成为一名编剧。我总是告诉他们：“不要做编剧，去做记者”，因为记者进入的是别人的世界。到好莱坞的孩子们通常在自己的最初几个剧本中写成长故事，写他们16岁时发生的事情。然后他们就写夏令营的故事了。到了23岁，他们就写不出什么东西了，也走到了职业生涯的尽头。等到我成为一名编剧，我对世界多少有些了解了，因为我曾经做过记者。当我写《丝克伍事件》（Silkwood）时，我知道工会谈判是什么样子的，因为我曾经历过好几次。
通过剧本写作，我也学到了一些做记者时被认为不得不知的事情。作为一个年轻的记者，那时我以为故事只不过是“发生了什么”；作为一名编剧，我认识到，我们是通过对发生在我们身边的事情进行加工利用来“创造”故事的。
结构是叙事的关键。下面这些至关重要的问题是任何讲故事的人都要回答的：故事是在哪里开局的？开局在哪里结束而中间部分又在哪里开始？中间部分在哪里结束而结局又在哪里开始的？在电影学院，这三个问题是作为经典的三幕剧式结构来学习的。这种结构在电影制作者那里几乎就是一种宗教，而在记者这里学习这种结构更像一种本能。
我于1963年开始在《纽约邮报》（New York Post）工作，那时候纽约有七家日报，没人愿意和《纽约邮报》的记者说话。几家报纸中我们是最弱小的，所以我们不得不比别人更加努力地做报道。我经常发现，一些人在电话里都没跟我谈五分钟，而我却要把它们写成长文。我不得不和15个或20个人交谈，他们要么是描写对象从大学就相识的朋友，要么是一起拍过电影的人，要么是竞选中的反对派。在我作为记者的早期岁月中，我就学会了搜集大量的材料。
《纽约邮报》是下午报，为那些读过早报的读者写文章，我必须在故事中找到我们称之为“夜晚角度”的东西。如果我们报道《纽约时报》也报道过的事件，我们就必须把它写成特稿，那意味着要发展出一种强大的写作特色。我作为记者工作了将近八年才能轻松地用现在这样的笔调来写作。当我进入叙事新闻和编剧创作后，我在《纽约邮报》学习到的技能给了我巨大的帮助。
报纸杂志的世界比电影业更为公平，如果你为报纸杂志写了东西而这东西还不错的话，无论在哪儿它也许总能发表。电影剧本不是这样的。人们会问作者：“你的箱子有存货吗？”我过去觉得，“我的箱子里当然什么也没有，我是作家，我写的所有东西都发表了。”但等我开始写剧本，我就有个大箱子了。
当我第一次写《丝克伍事件》的剧本时，很多人已经写过卡伦·丝克伍了。大量的日报报道和叙事报道，甚至还有几本书。在这里面我没发现什么有意思的东西，部分原因在于凯伦是一个复杂的混合体，而所有的写作中都没能反映这一点。自由派记者完全为她粉饰，而右翼记者却将她写成了有点恶魔的角色。这让我们的电影很难写。
作家面对的常规问题我们也得面对。故事在哪里开始？中间部分在哪里？结尾又在哪里？每一个问题都完全取决于作者，对任何作家任何故事来说，这些都是最难下的决定，无论是虚构作品还是非虚构作品。如果你做了关于结构的正确决定，其他很多事情就变得极其清晰了。在某种程度上，剩下的很简单。
当我们写《丝克伍事件》时，我们意识到必须压缩她生前的部分。我们知道电影应该在她丧命的那场汽车车祸中结束，即使她的故事在她死后很久依然在继续。因为梅里尔·斯特里普（Meryl Streep）饰演了卡伦，所以在电影结束之前我们不能让我们的主角消失。做了这个决定之后，一切都很清晰了：电影必须在钚厂女工卡伦成为揭发者卡伦·丝克伍之前开始。
我们还有另一个大的问题，一个编剧经常遇到的问题：你在电影的中间部分要做什么？在任何一部电影的中间部分，复杂状况都会接连发生，事情越来越糟糕。在《丝克伍事件》的中间部分，凯伦变成了一个政治人物。好吧，看起来太无聊了。我们怎么表现这个过程才能不让观众离席呢？
答案是让这个电影显得更加家庭化，描写一个屋子里的三个人。马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）说过，理想的电影场景就是三个人在一个屋子里。我们有这个架构：卡伦、她的室友和她的男朋友德鲁·史蒂文斯。这三个人都走向了不同的方向，给了我们很多的材料去调和我们想要讲的故事：一个年轻的女人成为一个政治人物。
因为我一开始做的是记者，我相信如果你一直做报道，最终你会知道你的故事应该具有什么样的结构。当你知道怎么开头，中间铺排什么，什么可以等到最后再写，某个时刻就会到来。
我从报纸到电影的转变是渐进的，每九个月我会从剧本写作中抽出三个月从事小说创作，三年后，我写完了自己的小说《心火》，而我的一个剧本也被拍成了电影。《丝克伍事件》和《心火》都于1983年面世。20年之后，观看《丝克伍事件》要比找到一本《心火》容易太多。
太少有记者成为编剧的，我想对所有想成为编剧的人说：成为记者吧。我想对工作中的记者说：不要只是记者，成为编剧吧。
开头的开头
德内恩·L.布朗
开头最困难的事情是面对空白的屏幕。写作就像从你自己身上刮下一块皮，人们能看到皮肤之下的东西。我坐在电脑前，左手边是斯丽法减肥餐（Slim-Fast bars）的容器，右手边是歌帝梵（Gopa）巧克力，而书包围了我，这些书中许多是短篇小说集。屏幕刺眼，光标虚无地闪烁着，在嘲讽着我。它好像在说：“各就各位！预备！开始！”这次你想写什么呢？
我坐下来开始写，但是我想不受故事的影响，好像我将要把这个故事告诉坐在我面前的某个人。我铆足了嗓门说：“坐下听我说！”开头很重要，因为你在和读者建立一种关系。你希望受邀来一段。汤姆·沃尔夫（Tom Wolfe）在《新新闻主义》（The New Journalism）的序言中写到：“为什么读者就被认为是平躺着让人们去践踏？就好像他们的脑袋是地铁旋转栅门似的。”
开始读一个故事应该像想要开始一段旅程的感觉，开始朝一个目的地出发。作家必须决定这个故事反映的更大的意义是什么，然后带着读者达到这个意义。它是有关恐惧？羞耻？痛苦？爱？背叛？恨？还是信仰？
当我构思如何开头时，我问我自己：故事是关于什么的？主题是什么？我能利用什么很快在一个场景中安插一个角色？怎么吸引读者？我怎么样让读者进入角色的思维，分享她的感觉？
我曾经写过一个去诊所堕胎的女人的故事，也正是在那天约翰·萨尔维攻击了那家诊所，所以她没能做成堕胎手术。之后，她起诉政府，要求负担抚养她的小孩的费用。我和她一起待了几天，然后回到新闻编辑室跟我的编辑谈起此事。他说：“这个故事是关于什么的？”我说：“嗯，是关于一个去诊所的女人……而现在她要告政府。”他又重问了一遍问题：“这个故事是关于什么的？”而我也重复着说：“嗯，是关于这个女人……”
“不，”他说，“是关于选择。”我琢磨了一下，最后，故事的每一个场景都聚焦在了选择的核心主题上了。
下面是你开始创作时要问自己的另外几个问题：如果不考虑编辑，如果你压根不在意你的故事是不是出现在报纸的头版或者是否能出版，如果你打长途电话给妈妈讲起这个故事，如果你有足够的空间可以呈现你的角色的所有对话，让人们以真正说话的方式进入文章，你会写什么？你看到的全部真相吗？
如果你是全知叙述者，你会在哪里开始你的故事？作为记者，我们必须让自己同时成为采访者和写作者。我们必须要像平常讲故事的人那样书写我们的故事，让手指在键盘上飞舞，写缪斯女神要我们写的。不要为了哪怕一个标点符号而停下来，让词语飞舞就是了，因为你比全国的所有其他人都更了解那一个故事。你已经找到了每一个细节，读遍了所有的档案。
故事中的每一个句子都要建立在前一个句子之上，通过材料吸引读者，直到他们上钩。我在报道中通常以我碰到的最紧张的时刻来开头，我以一个小点来开头，然后扩展开来。用近景开头，然后拓宽。电影通常以私密时刻开头，然后镜头由后往前拉回。我从具体细节开始写起，然后诠释整个故事。不但整个故事需要开头、中段和结局，而且每一场都需要开头、中段和结局。
有一次我把自己写的故事发给我的编辑菲尔·狄克逊，他还给我说：“这个故事可以放在都市版，甚至可以放在头版，但是你没有唤起那个地方的灵魂。”离开他时我在想：“如果它好到足以上头版，那就在报纸上发表，我继续写其他的吧。”我不清楚他到底在说什么，我给他发了几个其他的开头，他还是还给了我，说：“不，不是这样的。”
我最终相信他说的了：不要告诉我某某说了什么，某某感受到什么。告诉我某某真正想要说什么，他为什么要这么说，是什么使他达到了生活的这个点让他说了这些。编辑是说：创造多维度的故事和人物。要深入。
想想菲尔·狄克逊的用语，“激起一个地方的灵魂”，让我意识到好的故事就像好的歌曲。就像艾瑞莎·富兰克林的歌曲，涨落起伏；像詹姆斯·布朗的歌曲，不断重复；有时低沉有时高亢，起起落落；有时候只是尖叫。故事的开头就像是歌曲的第一个音符。最终，狄克逊拒绝了许多次的故事发表了，开头是这样的：
杰茜卡·布拉德福德认识五个被谋杀的人，这也可能发生在自己身上，她说。所以她告诉父母，如果她在六年级舞会之前被枪杀，她希望能穿着舞会礼服下葬。
杰茜卡才11岁。自从五年级，她就知道她在自己的葬礼上要穿什么。“我觉得我的舞会礼服是所有衣服中最漂亮的，”杰茜卡说，“我死后，我希望为爸爸妈妈穿得美美的。”
在过去的五年间，哥伦比亚特区有224名18岁以下的孩子被杀害，有的被当作枪击目标，有的只是旁观者。在枪火下生活的孩子如杰西卡，和一些离枪火比较远的孩子，已经理解了什么叫屠杀。
当他们掌握了任天堂游戏（Nintendo）、花样跳绳和长除法（long pision），一些孩子已经对自己周围的环境做出了判断，知道死亡几乎近在咫尺。所以，像杰茜卡一样，他们已经开始安排自己的葬礼了。
我们每一个人在内心深处都有讲故事的冲动。我们从小时候起就听故事，我们知道应该怎么讲故事。小说家玛格丽特·阿特伍德（Margaret Atwood）在《与死者协商：一位作家论写作》（Negotiating with the Dead）一书中写道：“故事处于黑暗之中，这就是为什么灵感被认为闪烁发亮的原因。深入一种叙事——深入叙事的过程——是一条黑暗之路。你看不到前面的路……灵感之井是一个引人向下的洞。”
深入到黑暗之中，寻找故事吧。
叙述距离
杰克·哈特48
叙述距离描述的是作为故事叙述者的作者的位置，也叫心理距离，这个概念我是从约翰·加德纳（John Gardner）的《虚构的艺术：年轻作家的技术手册》（The Art of Fiction：Notes on Craft for Young Writers）中得知的。这本书针对的是虚构作家，但是它同样适用于我们的工作。无论一个写作者是否意识到，他或她在每一个场景里都在选择一个叙述距离——决定离行动有多近。叙述距离的改变和纪录片导演混合使用特写和远景的方式很相似。
中距离叙述就像从漂浮的气球的角度来观察，作者对场景的描写就像是从3米外、离地面约2.4米高的地方来着手的。比如：她站起来，穿过客厅，推开了门。雪花正在飘落。
我们可以再靠近一点，移到主人公的肩上：她伸直了蜷缩着的双脚，双手撑着垫子，从沙发上站起来。她飞也似的穿过前厅去推门，门吱呀一声开了，风发出呼呼的声响，雪斜斜地吹过门廊。在这个例子当中，我们就在她的耳朵旁，我们所经历的接近她所经历的。
最后，有一种内部视角，描写场景时就好像你在主角的脑子里，通过主角的眼睛来看一样：当她从沙发上站起来时，沙发装饰品上的织锦涌进她的手里，她的手划过质地柔软的波斯地毯和前厅冰冷的瓷砖。她握住冰冷的黄铜门把手，拧了拧。门吱呀一声开了。风吹乱了她的头发，遮住了眼睛，落在面颊上的雪花融化了。读者感受到的经验几乎就像主人公感受到的一样。
作为记者，我们被训练通过引用和观察来间接地描写行动。技巧成熟的叙事作家直接将读者放到那里，让他自己目击、经历、感受。这种方式比现实的二手版本更有力量。
倾听对象的声音：引述和对话
凯利·贝纳姆49
回首我成长过程中特别喜爱的那些小说，我被像里克·布拉格（Rick Bragg）这样的作家使用引述和对话时那种精炼而谨慎的风格所触动。那正是我就如何确切地引用一个人的话所提的第一条准则：节制！引述越少，就越让我成为一个训练有素、深思熟虑的写作者。它迫使我更加努力地思考我的工作，让我对故事有了更好的把控。
我曾经做过一个哥伦比亚男人的人物特写，他在被绑架和抢劫之后来到了美国。在他的祖国他是一个著名的魔术师，在美国他在沃尔玛超市工作。他几乎不会说英语，所以他使用一个工具——一副牌——向我解释他在哥伦比亚的状况。我写道：
他拿出他的牌。
桌子上放着一张方块七，它代表土地，是哥伦比亚一个小村庄的一块农场，一户农家住在那里。
准军事部队——他拿出另外一张牌——想要这个农场来种古柯。塞萨尔把那张牌放到第一张的上面。游击队想要这个农场种毒品，他又放上一张牌。毒品卡特尔也想要，又一张牌。
农场上的人发生了什么事？他们的命运不为人所知。
也许准军事部队带走了家里的大儿子，并威胁要是反抗就杀死全家。接着游击队员又听说这一家子支持准军事部队。
那么然后呢？
“Muerte，”塞萨尔说，“Muerte，懂吗？”（Muerte：“死了”的意思）
那个西班牙语的单词，比翻译过滤后的一段话还要有力。
从那些经常在媒体上发言的人那里得到有力的引语可能会更难。名人的原话在叙事写作中没什么用。我要寻找的是他们说的较少雕饰的东西。在2004年的选战中，我做过一次伊丽莎白·爱德华兹的10分钟的采访，她是民主党副总统候选人约翰·爱德华兹的妻子。我是这样开始做人物特写的：
埃玛·克莱尔掉了一颗牙，是在星期一掉的，她妈妈想。今天是星期三，距离竞选还有12天，距离上次看到孩子们已经过去了四天。
“不，”她说，“一定是在星期天，她打电话给我，而我在忙，然后我跟杰克说话……”
杰克四岁，艾玛·克莱尔六岁。他们的妈妈，伊丽莎白·爱德华兹，55岁。她在努力推动世界朝着自由的方向前进，而同时又是他们的妈妈。她总是一件事接着另一件事地忙。此时距下一件事还有15分钟，距选举还有12天，距去好莱坞还有10天，距下一次见到孩子们还有三天。
“我在跟杰克说话，”她继续说，“他说：‘我不想你。’”
“我说：‘实在太糟糕了，因为我想你啊。’”
杰克告诉她：“好吧，我有那么一点点想你。”
当然，最好的引述不是孤立的引用，而是对话。即使是在关于市议会的文章里，我也会引用对话。比起直接叙述，对话更容易为读者阅读，因为这就是我们倾听世界和相互沟通的方式。对话在文章中打开了一小片天地，给故事一些喘息的空间。
有时，即使对话和叙述并不能融为一体，我还是会用。我曾经在一篇文章中，写过一个拥有价值17000美元的草坪割草机和四分之一英亩庭院的男人。我用几小段对话作为章节的结尾，下面就是其中之一：
金伯莉：“有次我割草时犯了个错误，差点搞得离婚了。”
迈克对金伯莉说：“那你跟她（译注：此处指采访者本人）说说看，在该死的使用期间，你调的是什么档！”
金伯莉：慢档。
迈克：慢档！
我喜欢像在笑话里运用妙语一样运用对话的引语或片段。我希望能给对象的声音以最好的平台。
即使没有直接引语，我也能让我的对象发出声来。在我的一些文章中，没有引述的文本，许多也来自于对象的讲述。我拿掉了引号，但不是重写一遍，我只是把它浓缩一下。我尽可能地保留对象说话方式的那种精神气。
有时候，当我的描写对象说得比我写得还要好时，我就放任他们。我曾经采访过一个老年萨克斯风演奏家，她在仪仗队几乎演奏了90年。我采访她时是她人生中不再游行演奏的第一年。她跟我讲起她一生的故事——96年的故事。文章大半我都只是让她在说。我偶尔解释一下，推动文章过渡到下一部分。
“我是在芝加哥上的声乐课，我的声音普通，但跟一个叫莱布伦太太的法国小姐学习声乐课。我经常说，等到了25岁我就结婚。”
“好吧，我已经25岁了，没有一个中意的人啊。我去找莱布伦太太，把我的故事告诉了她。我说：‘我该怎么办呢？’她则说：‘这样，我会给你在沃巴什路（Wabash Avenue）的咖啡馆找一份看门的工作，你要嫁的那个人会走进那扇门。’我相信了她，做了那份看门的工作。一天，一个戴着顶绿色小毡帽的小伙子进来了，我想，就是他。我回去问她：‘我找到他了，我下面该做什么呢？’”
她嫁给了他。
采访她的时候，我几乎没有插一句嘴，如果我三言两语引用了她的话，那是不诚实的。
在一堂大学诗歌课上，我们用“现成语言”来写诗：对话、书、薯片盒广告词。这是一种令人惊讶和愉悦的写作方式，那些词语的节奏相互激发，在纸上翻腾起伏。人们的声音就像这种重拼诗——原始、未经雕饰、不完美。但是，当我们认真选择且不制造麻烦时，就给了它们最公平的对待。
倾听对象的声音：保证事实和真实
德布拉·迪克森50
《华盛顿邮报》曾就我的第一本书《美国故事》和我本人做过一篇大稿。这篇文章极其正面，但其中有一个引述表现的是——正如作者指出的——我的不成熟。
问题是，作者误解了我的意思。在一家咖啡馆做采访的时候，我望向窗外，一个女人从窗前走过。她穿了一件非常时髦的裙子，却穿了最丑的一双鞋。一个人有这样的时尚感去选择那种裙子，就绝没有可能想要穿这样的靴子做搭配。我思忖道：“她是刚和别人吵了一架吗？”我想起，有次我和男朋友吵了一架，然后气呼呼地跑了。当到家时我才发现，我把裙子穿反了。想到这些，我大声地说：“不错的裙子。”我往下看，盯住她的鞋子，说：“鞋子不搭。”
他把我说的话也写进文章中，好像我在对那个女人下论断，其实，我只是把自己的经历移情到她身上罢了。
成为人物稿的描写对象，对作为记者的我来说是非常有用的，因为它让我更好地了解我们的对象是怎么想的。我学到的一件事是，使用引述和对话时最重要的事——所有媒体都一样，真的——是对自己的工作要有着高度的谦卑。有的记者可能认为她明白从一个人嘴里说出的话语是什么意思，但她可能完全错了。
当我们引用一段引语或者一段对话，我们是在告诉读者：“那个人就是这么说的。”这是很明显的，但是需要在脑海中多思考一下。准确是必要的。当我对一个人下判断，特别是负面判断的时候，我会反复推敲四五次。如果我认定一个人是自大的笨蛋，我会去确认这个人确实就是。我会给一个人很多次机会重现他的冒犯行为。
另一方面，报纸和杂志引用的话经常不是人们真正说过的。我见过一些记者不自觉地修改专业人士的语言，但不修改工薪阶层或者穷人的语言。记者对修改一个人的语法要有着清醒的决定。我不认为引语应该被打磨得很顺畅，引号就意味着在引号内的话应该是一字不差的。我经常面对这个问题，因为我写的都是些人群中的普通人，真实的人说真实的话。我在这儿用了蹩脚的英语，因为我的大部分采访对象就是这么说话的。
几年前，我曾经为《美国新闻与世界报道》写过一篇文章，是关于黑人工薪阶层和在自己社区开美甲店的越南移民之间关系的。我把越南人说英语的方式呈现了出来，激怒了越南社区的很多人。在大部分采访中，我都是会用到翻译的，但是他们用英语说出来的一些东西，保留原貌更有力量。我对自己的决定并不后悔。
让人们发出自己的声音，而且不要让读者觉得他们无知，这是个有点冲突的事情。这不是简单的技术问题，而是读者的假设和偏见的问题。问题未必在于人们使用不标准的英语，问题在于其他人——读者——因此而对他们做了错误的判断。我的采访对象经历的故事是令人惊奇的，他们的人性通过不规则的语法而熠熠生辉。
另一方面，我们经常要写一些不那么出色的人物。让人们说出有意思的事情的一个方法，是问愚蠢的问题。我确实问过一些愚蠢的问题，我会让人们想说多久就说多久，如果他们不说话，我也就保持沉默。沉默会让人不舒服，人们就会继续说下去来填充空间。通常我会扮演魔鬼拥护者的角色，当我做一个关于毒贩的故事时，我会和他一起在他的活动范围内转一转。我们经过一些看起来无家可归的人，为了测试他，我说：“天啊，看看这些人，他们为什么不把自己弄干净点呢？”他变得非常生气，对我说：“你也不比他们好多少。”然后他变得很难过。一点一点地，他周遭的真实故事就会慢慢讲出来。激怒一个人是获得真相的好方法。为了一个好故事，我情愿被人大声责骂或者被人厌恶。精心构架和用心呈现的真实的故事，才是最重要的。
故事结构
乔恩·富兰克林
故事是年表：这个发生了，那个发生了，又一件事发生了，然后别的一件事又发生了。我们所有的生活都是叙事——通常是相当令人困惑的叙事。故事是别的东西：从叙事中挑选精华的部分，把它们和其他的材料分离，并把它们组织起来形成意义。意义是故事的本质。这就是我们这些在新闻编辑部受过训练的人难以理解讲故事的原因。我们受过的教育让我们不要把意义放入我们的新闻故事中去，但是我们把意义错当成意见了。如今我们所理解的新闻是客观认知性的。我们呈现事实，我们证明一些事情。新闻很少处理意义。
叙事作家可以将意义带入新闻。成功的叙事作家假定：他或她能够在真实的生活中找到意义，并把它写出来。
1969年《星期六晚邮报》（The Saturday Evening Post）倒闭之前，许多人以创作短篇小说为生。随着大众杂志的消亡，这种生计几乎消失了。但是现在的作者并不比50年前少，所有想要成为作家的人总得有个地方可去，我们中的很多人被迫进入了新闻业。
和很多其他的作者一样，我很快就因新闻业的限制而感到挫败。我想写故事。我意识到所有优秀的故事——虚构的或是非虚构的——必须有一些共通的东西。果真如此的话，我们就应该能够理解它们，而带着这样的理解，我们就更加有把握找到其他的好故事。我四处寻找。我发现，在1900年到1960年间，那个属于短篇小说和现实主义小说的年代，出版的有关写作的书中，讨论了许多是什么让故事更有力量的问题。它们全部集中在了人物和情节上。
安东·契诃夫（Anton Chekhov）曾对小说做出过剖析，他从转折点或者情节点来定义一个小说。第一个转折点，在开局的结尾，是人物性格的复杂化。这个时刻是主人公卷入让他或她的生活复杂化的事情的时刻。人物性格复杂化的位置，相当于传统的报纸叙事文章中的果壳段51 （nutgraf）的位置，且两者可以相互替换。
复杂性并不一定是冲突，而仅仅是迫使人物付出精力的事情。复杂性在西方文化的文学中常常是冲突，但在非洲文化的文学中却少得多。
在几乎所有故事里，人物都经历了一些变化。记者一开始领悟到这一点也许有些困难。如果没有变化，作者可能完不成一个故事。关键就是要找到那个重要的转折点。
我的那些大学学生经常写死于癌症的人，实际上我也鼓励他们这么写，因为太经常的情况是，没有人愿意和将死之人说话，虽然他们真的想谈一谈他们的经历。我的学生经常认为，他们的故事的复杂性就是癌症。如果晚期癌症是复杂性，那么死亡就是结局。所以，意义是什么呢？很难说。
让我们重新回头再看看这个故事，也许复杂性是别的东西。大部分将要死于癌症的人接到诊断书的时候都很害怕，他们否认，他们挣扎，最后他们和自己的癌症和平相处了。领悟的时刻是克服恐惧的时候，而不是接到癌症诊断书的时候。我用“领悟的时刻”是指故事转向解决的时刻，是主人公（和/或读者）最后抓住了问题实质并且知道必须怎么处理它的时刻。意义就是：我们虽然无法改变命运，但是我们可以用保持尊严和控制感的方式来处理它。
在大部分优秀的故事中，人物都是自己决定自己的命运，现实生活中这种事却并不经常发生。在这个意义上，故事不像真实的生活。优秀的故事表现人如何存活。
所有的故事都有三个层次。第一个层次是发生了什么事——也就是叙事。下一个层次是主要人物对事件的感受。如果作者能够成功地让读者抛下怀疑，用人物的眼睛来观看，那么人物和读者的感情就合二为一了。在事实和情感之下还有另外一个层次，它是文章的节奏，用以唤起故事的普遍意义：爱的持久，智慧的盛行，孩子的成长，战争的残酷，以及偏见的歪曲。
20世纪中叶杰出的神经解剖学家保罗·麦克莱恩（Paul MacLean）创造了“三位一体的大脑”这个术语。他的想法是，每个人都有三个脑：一个理解节奏，一个负责情感，第三个负责认知。认知脑是可编程的，它或说英语或说汉语，或者讲逻辑。但是真正要深入交流，作家必须把三个大脑的语言全部用上，这就是为什么节奏感对讲故事那么重要的原因。
讲故事可以是像交响乐的。约翰·斯坦贝克（John Steinbeck）曾写道，他希望《愤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath）听起来就像是伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Stravinksy）的《火鸟组曲》（Firebird Suite）。欧内斯特·海明威更残酷些，他选择了巴赫。如果你把《永别了，武器》（A Farewell to Arms）的第一部分拿出来，和着《勃兰登堡协奏曲》第一乐章的韵律大声朗读，你会发现海明威的词语听起来和音乐结合得非常完美。
叙事作者可能是有意识地选择在这三个层次上发声，但是反映在读者身上的效果通常是无意识的。读者读得非常快，看不到这三个层次。他们仅仅只是能感觉到，就像你在公路上开车感觉到公路一样。
故事的节奏存在于小到句子大到段落之中。我的许多作品都是无韵体的。你不需要知道修辞手法的名字，你只需要倾听它们就行了。
看一看人类大脑是如何运作的——如何化极长的故事为短故事——它逐步解决复杂性。我们喜欢故事，是因为我们在故事中思考，因为这是我们从世界获得意义的方式。当你读到一篇你感兴趣的硬新闻，其实你已经知道它的语境了。也就是说，你知道了隐藏在新闻背后的故事。人类大脑关注证据——新的信息和过去的经历——并且能够设想出场景和可能的故事。这就是结构反映意义的原因，也是我们喜欢具有结构感的小说的原因。
概述VS戏剧性的叙事
杰克·哈特
大多数叙事性的文章都在概述和戏剧性叙事之间不断切换。概述提供了场景与场景之间的连接，而场景通常是用戏剧性的叙事写出来的。标准的新闻故事是用概述性叙事来写的。但是真正的讲故事却需要掌握戏剧性叙事。因为在戏剧性叙事上的经验有限，传统的记者在区分二者的过程中要经历一段难熬的日子。我所在的报纸有一个记者，一直非常努力地想要抓住概述性叙事和戏剧性叙事之间的区别，最后终于看到了亮光。“啊哈，”他说，“我知道了，区别就是你是在故事之中还是在故事之外。”没错。
下面这张表展现的就是这两种形式的主要区别。
将故事和观念融合
尼古拉斯·莱曼52
仅仅只是叙述故事的叙事性非虚构写作永远无法上升到伟大的层次，作为非虚构写作的从业者，我们常常似乎对观念在我们工作中的重要性缺乏全面的认识，我们需要逐渐培养出一套将观念和故事结合起来的普遍技能。
汤姆·沃尔夫的选集《新新闻主义》出版时，我还是一个刚开始新闻事业的毛头小子。我几乎是如饥似渴地阅读着它。沃尔夫那精彩的序言比他所选的文章给我的影响要更大。他的序言挑战了新闻批评的标准。在那时，严肃呆板的媒体批评领域，新闻的文学和视觉技巧的美学几乎完全缺失了。但是沃尔夫来了，带着新闻可能作为一种艺术形式的令人愉快、有趣且有感染力的宏大观念——新闻处在替代小说而作为最丰富最重要的出版作品的边缘。
那篇序言对我如此重要，而它的几个不那么令人满意的观点，也在此后的几年之内徘徊在我的脑海，这一点也同样重要。两者都跟叙事性写作中故事和观念的融合有关。
首先，沃尔夫关于新闻手法令人惊奇而详细的著作，并没有完全描述沃尔夫在他自己的新闻作品中所做的事情。是的，沃尔夫用了有关服装、装饰和口音的身份细节，把一切都钉在了社会经济学地图的确切位置上；是的，他用了戏剧中的场景概念；是的，他从人物的角度来写；是的，他引用了很多对话。但是，这些不是他做过的所有事情。
他不完全承认一个事实：他不仅仅是一个记者和叙事者，同时也是一名知识分子。在他最后一部也是最好的一部叙事性非虚构作品《真材实料》中，他用了一种自己没有真正承认过的手法——他提到了贯穿全书、推动并构建故事的结构和范畴，但推动整个作品的却是一个统摄假设。
沃尔夫在本书的开头用一系列有关20世纪50年代战斗机飞行员详尽而滑稽的生活场景，建立了一个与这部著作同名的统摄概念：真材实料。这个“真材实料”就是观念。它当然有必要，而且必须要首先考虑到。否则，你也就丢掉了有关早期宇航员非常妙的羞辱性的笑话。即使在他们被公众奉为英雄时，也有笑话说他们不是自己驾驶太空舱进入太空的。这种羞辱——更多是观念上的而非事实上的——让媒体在这件事中的作用沦为了一场闹剧，产生了令人难忘的特殊效果。
除了给我们提供精确的身份细节，沃尔夫还给我们提供了有关战斗机飞行员、官僚、政客和媒体的人类学和心理学的精彩解读。《真材实料》是一本对某政府机关，即美国航空航天局精心伪装的公共政策的分析著作。本书试图论证，由于进行太空航行是出于文化、政治和宣传的理由，而非科学的理由，太空航行也许是一个错误。后来航天飞机的悲剧证明了沃尔夫的分析是有先见之明的。
像大多数其他取得重大成就的作家一样，沃尔夫积极地处理写作手法的同时也积极地处理观念。对一个长篇叙事记者来说，选择一个没有观念的话题理论上也许是可能的，但也仅仅只是能写出——用我们的专业术语来讲——“见鬼的该死故事”。即便是这些故事，如果讲得异常之好，也仍然包含着某些更大的话题和寓意。所有那些在副标题中包含“那件事情改变了美国”或者“那件事情改变世界”之类短语的叙事性非虚构作品都致力于提出一个论点。
我的著作《大考验》具有一个明确的观念。这本书提出的最大的一个问题是：通过尽可能科学的、严谨而公平的手段造出来一个榜样之后，你能再造出一个社会其余人员追随的领导团体，从而创造一个和谐民主的社会吗？答案是不，你不能。这就是这部书的主要观念。
《大考验》叙事层面推动了观念层面。有关平权法案的加州209号提案的故事引出了观念层的所有元素。无论是在采编阶段还是写作阶段，我都对故事层面和观念层面的相互影响有着高度的自觉。我很少使用图表和曲线图来表现情节点和伴随情节点而来的观念的发展。我选择的情节点要有效率地推动观念的情节。
为了提出强有力的观念，作者就要对材料有着强大的掌控力。有雄心的叙事记者必须做文献综述。做文献综述的过程会让作者赶得上主题的速度，并找到论辩中的枢纽点。记者经常以为，对他们和他们的读者来说，跟文章主题有关的学术文献令人费解而且毫无用处。但是，作为记者，我们的工作就是去经历未知并理解它。理解学术知识不过是另一个需要解决的报道问题，而解决这个问题的方式和解决其他所有问题的方式一样：坚持、寻求帮助，等等。
如果材料令人费解，那是好消息。一个遇到趣事的——经常发生在这个过程中——记者将会成为第一个向非专业人士世界传达此事的人。
在20世纪中叶，很多历史学家、社会学家和人类学家把自己看作为公众写作的人，他们赢得了一大批读者。在20世纪下半叶，这些学科的学者放弃了这种角色。他们的对话变得越来越自我指涉，越来越专业，也越来越难被外人所理解。
记者所做的文献综述也许最后读者完全看不到。但是，它仍然是避免一个常见陷阱的重要工具：对影响写作的假设、参照系和主叙事的无知。
例如，政治作家的写作经常建立在以下的假设上：利益集团在政治中是一股有害的力量。所以，在一本关于政治的非虚构作品中，一个听从利益集团的政客是坏蛋，而另一个忽略他们的人则是好人。为什么？詹姆斯·麦迪逊（James Madison）不认为利益集团那么坏。大部分政治学家会嘲笑那种认为利益集团可以从政治中拔除的观点。在埋头前进之前，记者应该对反对世俗认知的论据有着最基本的认知。
一旦记者对主题完全熟悉了，下一步的行动就类似于拍电影时保持声画的一致。读者往往注意到叙事性非虚构作品小说性的一面：人物在一系列的戏剧性事件和令人难忘的场景中的运动，就相当于电影中的画面。电影声轨极其重要，且需要精确的计算。但是，它并没有完全进入读者的自觉意识。在叙事性非虚构作品中，和声轨相当的是观念：一个有序的论点序列，它和故事情节同步前进。能够最好地表达这个过程的新闻术语是：路标（signpost）、告示牌（billboard）和果壳段（nutgraf）53 。在这几个地方，作者停止叙事而传达意义，或者暗示故事下一步的进展。在报道时，作者就故事观念层面的变化想得越多，过程就会越轻松。
在故事的某几个关键地方，应该有我称之为“婚礼时刻”的东西，在那里，观念层面和故事层面相交。在主人公抱起吉他的电影场景中，观众会更加注意到声轨，因为声轨暂时一对一地和画面相对应了。这就是“婚礼时刻”。
在新闻中，婚礼时刻经常在主要人物做出影响故事方向的决定时刻出现。这些人在观念层面根据材料做出自己的决定。在叙事性非虚构作品中，法官、福利性的社区工作者和假释官经常造就好的婚礼时刻。
婚礼时刻将观念层更加牢牢地固定在了叙事层上。叙事主义者倾向于将大部分注意力集中在提高自己的采访和写作能力上，以便写出一个戏剧性的故事。这是错的，叙事和分析的结合，才是做新闻的基本思路。
一旦超越了纯粹娱乐性和轰动性的范围，几乎所有新闻都是一种通过故事来解释这个世界的承诺。故事和人物对人类心灵有着极大的吸引力，我们将世界翻译成故事这种形式。这就是为什么是故事而非数据才是新闻的基本单位。纯粹分析性的工作和纯粹故事性的工作在概念上要比二者的融合更清晰，故事和观念的结合是复杂的、困难的，甚至是混乱的。那又如何？生活也是如此。如果不是如此，那新闻也就没有存在的必要了。
结尾
布鲁斯·德席尔瓦54
每一个故事都要抵达一个终点，小说的目的就是带领你的读者抵达那个终点。结尾是你把小说的主旨钉在读者的记忆中并回响数天的最后一次机会。在为生计写作的人中，报纸作者是唯一一群似乎不太理解这一点的人。
编剧知道，如果一部电影没有一个精彩的结尾，人们走出电影院时就会觉得好像浪费了自己的钱；小说家知道，你不可能写出一部没有精彩结尾的好书；演讲稿撰写人总是努力以一个高音结尾；而每个人都知道，当你写一封情书，写一封信以求加薪，或者向电话公司写投诉信，最后一句的语气和内容都至关重要。
但是遗憾的是，大部分报纸上的文章都无力地结尾了。这是倒金字塔结构——一种使精彩的结尾不可能出现的形式——遗留下的老问题了。倒金字塔结构把信息从最重要到最不重要的顺序来排列，剥夺了故事的戏剧性，没有给坚持读到最后一行的读者留下任何惊喜。
倒金字塔结构跟写作、读者和新闻从来没有任何关系，认清这一点很重要。学习过这种结构的历史的人知道，它的出现可以追溯到电报的发明。报道远方新闻比如一艘沉船或者一场内战的记者，在电报发明后有了快捷的方式把他们的文章传回报社，但是他们发现他们也不能完全依赖它。有时候线路会失效，有时候他们的信息会被紧急的政府公文给挤掉。所以他们就学会把他们的信息爆发式地发回去，而把最重要的信息放在最前面。
这被证明是适合报纸车间操作过程的完美形式。文章在纸上写好编辑好之后，交给印刷工人，印刷工人会把它们放到铅字模板上。这种模板必须要和报纸上指定的空间相适应，但是通常它又太长。唯一削减铅字模板的可行方法就是从底下切掉。
我们现在再也不用电报传送稿子了，而美国的报纸使用铅字模板也是30多年前的事了。今天，大部分信息完全是电子的了，只要点一下鼠标就可以在任何地方删改稿子了。另外，互联网专用稿完全不需要删减以适应预订的空间。倒金字塔结构在今天唯一还适用的是它的简洁，但是老习惯很难改掉。最优秀的记者已经明白了，但是这种形式还在苟延残喘。很多编辑还墨守陈规地从结尾删减。如果你受困于这样的编辑，那就一边把结尾写好一边找份新工作吧。
你在结尾必须做四件事情：向读者传达出文章要结束的信号，强化你的中心要点，在读者翻过最后一页后在他或她心中引起共鸣，及时结束。而最好的结尾却经常做些别的事：他们会给出一个读者也没想到的、但恰恰打动他们的意外。
写好结尾有很多方法，一个好的结尾可以是：
（1）一个生动的场景。
（2）阐明文章主要观点的、令人难忘的奇闻逸事。
（3）一个生动的细节，它象征着比它自身更大的东西，或者暗示故事可能的发展方向。
（4）一个用心安排的令人信服的结论，在这个结论中，作者亲自向读者讲话，说：“这就是我的观点。”
有时候你想把整篇文章写成一个完整的循环，让结尾的意思或词语和开头来个照应。对称性能够吸引读者。偶尔，你想用一句华丽的引语做结尾，但不要经常这样做。毕竟你是作者，你应该能说得更好。这是你的文章，为什么要把最后一个字留给别人？
这个建议适用于所有文章，但是叙事性作品还有其他的要求。每一个故事——从《伊利亚特》到最新获得普利策新闻奖的系列报道——都有着同一个潜在的结构，这个结构你已经在本书的其他地方读到过：一个中心人物遭遇了一个难题，与之斗争，在最后，克服了难题，或者被它击败，或者在某些方面被它改变。如果一个实际故事缺少这些要素中的一个，你就不应该试图把它用故事的形式来写。
在叙事中，难题的解决就是文章的结尾。一旦你到达了这一步，请赶紧结束。读者如饥似渴地读你的故事，就是为了发现难题如何得到解决。一旦知道，他们就会停止阅读——所以你最好也别写下去了。
下面这些是一些行之有效的结尾，来自美联社（Associated Press）记者的文章。
在伊恩·斯图尔特（Ian Stewart）写的第一人称视角的文章《新闻值多少钱？》（What Price the News?）的开头：他时而昏迷，时而清醒。在他身上发生了一些非常糟糕的事情，但是他却不知道是什么事。在报道塞拉利昂（Sierra Leone）战争的时候，伊恩头部中了一枪，他的一个朋友也被杀死了。文章跟随伊恩的视角，去看他努力去弄明白发生了什么，努力去克服可怕的伤痛。文章也探讨了驻外记者的男性世界和将遥远战争的新闻传达给公众的重要性。但是伊恩是这么结束这篇文章的：
迈尔斯、戴维和我都天真地希望我们的报道能够让人们去关心一下非洲的一场小型战争，事实上，要不是一个西方的记者死了，另一个受了伤，弗里敦也许永远不会让你们的报纸刊登这篇报道。当我痊愈后我还会继续做记者吗？是的，而且很可能我会回到大洋彼岸。我还会为了一篇故事而冒生命危险吗？不会，即使下次世界会关心战争，也不行。
这个结尾之所以好，是因为你没预料到它会这么来，但是与此同时你会意识到：当然，他就是这么想的。
在《一座小镇的诞生》（A Town Is Born）中，特德·安东尼（Ted Anthony）描写了新墨西哥州沙漠中一群没有组织的居民如何着手组建自己的本地政府。在靠近开始的地方，他给读者提供了一个果壳段：“几个小时后，他们就将成为主人了。新政府的到来是不可阻挡、不可否认的，而且是自己做主决定的。新政府的到来也为只有民主才能达到的那种繁荣景象做好了准备。”
故事的主体是细节：这个小镇有多少土地？他们怎么定税率？他们需要给公路定等级吗？最后，特德是这么结尾的：
目前，他们就这么规划着自己的社区：为日常的争吵而谈判，互相喜欢或不喜欢，处理选民问题，他们摸索着前进，且亲力亲为。一切都是他们的，连错误也是他们的。一幅小画布上的大想法，行动中的法律，都是他们的。他们共同决定他们的生活是什么样子的，这是美国民主的繁荣，鲜活而热烈，就在高原上的40号洲际公路旁，就在新墨西哥广阔的天空下。
这里，特德直接把文章的主旨告诉了读者。他也把镜头从道路等级和税率的近景中拉回，突然，你站在广阔天空下的高原上，置身于这个故事展开的历史和宪法的语境中。
在《神秘杀手》（Mysterious Killer）中，马特·克伦森（Matt Crenson）和约瑟夫·P.韦伦贾（Joseph P.Verrengia）记录了1999年纽约市的西尼罗河病毒的流行。在文章开头，鸟神秘地从树上坠落而死。不久，也有人死了。流行病学家在为发现原因而竞赛，在文章的结尾，他们确认原因是一种外来病毒，这种病毒由蚊子传播并在儿童泳池、鸟的水盆和废弃的轮胎中繁殖。然后病毒的爆发停止了，不是因为人类的行动，而是因为蚊子活跃的季节结束了。文章是这么结束的：
在纽约病毒首先爆发的一些街区，烧烤和儿童泳池这一季被关闭了，老旧的轮胎也被运走。但是在清理期间，也到处有轮胎被遗漏了下来，或者被抛弃在了草丛中，等待着春天的第一场雨将它们变成蚊子的温床。
这个结尾是一种窥测未来的不祥预兆。想想《哥斯拉》（Godzilla）的结尾吧：怪兽被消灭了，人人都在庆祝，然后镜头就摇到了怪兽留在海底的蛋。
为了写一篇名为《万一我们死了》（In Case We Die）的文章，蒂姆·沙利文（Tim Sullivan）和拉夫·卡瑟特（Raf Casert）到几内亚首都科纳克里和比利时首都布鲁塞尔走了一趟，为了重建两个14岁少年的生活。他们绝望地试图逃脱他们贫穷的国家，却死于喷气式飞机的轮舱之中。在其中一个人的身上，比利时警方发现了一个写有字迹的信封，信封上写道：万一我们死了。在信里，他们言辞恳切地请求这个世界帮助非洲的孩子们。
蒂姆和拉夫描写了两个男孩在非洲的生活，他们的逃跑计划，他们不幸的旅程，以及最初在比利时惨案发生时引发的群情激昂——而比利时这个国家仍然心怀愧疚地为它的殖民历史所折磨。他们是这么结束这个故事的：
现在，两个少年的信静静地躺在比利时国家司法部的档案室里，编号4693.123506/99。在另外一片大陆上，一座公墓里，两个相隔3米左右的坟墓，标志着两个曾向这个世界传递信息的少年生命之旅的终结。科纳克里墓园里两个小小的土堆四周围着石头和腐烂的棕榈树干，每一座坟墓前都竖着一块小小的金属标志，上面都是空白。
这不是我们所期望的结尾，我们希望这两个男孩的死能意味着什么。但最后，两个男孩被遗忘了，这个辛酸的事实通过两个小细节展现无疑：被遗弃在官僚主义机构里的那封信，以及没有标记的坟墓。
在《上帝与国家》（God and Country）中，理查德·奥斯特林（Richard Ostling）和朱莉娅·利布里奇（Julia Liblich）解释了教会和国家的斗争在美国一代又一代的持续下去的原因。这篇发自密西西比州埃克鲁市的文章是这么开头的：
中学橄榄球比赛结束很久之后，莉萨·海达尔和帕特·芒斯坐在潮湿的露天看台的同一把伞下，专心地说着话。这两个36岁的妈妈在讨论她们密切关注的话题：在她们所在的庞托托克学区，学校通过对讲机来播放祈祷文。海达尔反对祷告，并把这个县的学区告上了法庭，而玛尔斯则组织全镇的力量予以反击。
这篇文章探讨了对美国宪法中有关宗教自由的16个单词条款的长期争论，这就是一篇有关冲突的文章嘛，直到最后：
美国人在教会和国家的事情上，存在而且也许会一直存在着分歧。但是争论从来不是关于两个世纪前就具化在16个单词条款中的宗教自由的基本权利，美国人争论的是如何最好地去实现它。和全世界的很多人不同（即使在今天），美国人不是用流血的方式来处理宗教分歧的。人们还是在立法机关和守规矩的法庭里来讨论，甚至争辩时也可以共用一把伞。
在把争论放在全球背景下的时候，文章突然来了一个出乎意料的转折，作者突然把镜头拉了回来。他们是通过回到那把伞来完成这个转折的，那是美国宪法的一种隐喻，它让美国人避免了暴力的宗教冲突。
最后一条建议：当你写故事时，先写结尾。记住，结尾是你的目的地。当你已经知道你去往何处，剩下的文章就好写多了。