（向W.B.[1]致敬）
威基 Weegee Marilyn Monroe,1956.
我渴望捕捉我眼前所有的美，经过长期努力，终于如愿以偿。
——朱莉娅·玛格丽特·卡梅伦
我渴望拥有我在世上所珍视的每个人的这种纪念品。在这些情况下，宝贵的并非只是那种相似性——而是其中所涉及的联想和亲近感……即这个事实： 这个人的影子永远恒定不变地显现在那里！我想，这正是肖像的圣化——而如果我不顾我的兄弟们的大声反对，宣称我宁愿拥有这样一件我所珍爱的人的纪念品，也不要最高贵的艺术家创造的任何作品，我绝非故作惊人之语。
——伊丽莎白·巴雷特[2]（1843年，致玛丽·拉瑟尔·米特福德）
有眼光的人一下就能看出，你的摄影就是你的生活的记录。你可能会看到其他人的各种方法并受影响，你甚至可能会利用它们来找到你自己的方法，但你最终必须使自己摆脱它们。这就是尼采的意思，他说：“我刚读了叔本华，现在我得摆脱他。”他知道，如果你让别人的方法妨碍你去获取你自己的视域，别人的方法可能会非常险恶，尤其是那些拥有深刻经验因而力量强大的人。
——保罗·斯特兰德
认为人的外表是其内心的画像，脸部是整个性格的表现和流露，这看法本身很可能就是一个假设，因而也是一个可以继续下去的安全的假设；人们天生有一种癖好，就是很想看到任何一个使自己成名的人……看来这个事实得到摄影的证明……它为我们的好奇心提供最完全的满足。
——叔本华[3]
以美丽的意义来体验一样事物： 错误地体验它，而这是必要的。
——尼采[4]
现在，只要花费少得可怜的钱，我们就有可能不仅熟悉世界每一个著名地方，而且熟悉几乎每一个欧洲名人。摄影师的无所不在真有点不可思议。我们大家都见过阿尔卑斯山脉，都熟记夏蒙尼和冰海，尽管我们都不敢体验横渡英吉利海峡的恐怖……我们穿越安第斯山脉；登上特纳里夫；进入日本；“去过”尼亚加拉瀑布和千岛；与同侪享受战斗的乐趣[5]（在商店橱窗）；坐在权贵的会议上；亲近国王、皇帝和皇后、歌剧女主角、芭蕾舞的宠儿和“魅力四射的演员”。我们见过鬼，但没有发抖；我们站在王族面前，但不必暴露自己；简言之，我们透过三英寸的镜头观看这个邪恶但美丽的世界的每次盛况和浮华。
——“D.P.”，《每周一次》专栏作家（［伦敦］1861年6月1日）
有人说阿特热像拍摄犯罪现场那样拍摄（空寂的巴黎街头），这话很公允。犯罪现场也是空寂的；拍摄犯罪现场的目的是确立证据。在阿特热手上，照片变成历史事件的标准证据，并隐含政治意义。
——瓦尔特·本雅明
如果我能够用文字讲故事，我就不必拖着一部相机。
——刘易斯·海因
我去马赛。一小笔津贴使我得以凑合着过活，而我做得很顺心。我刚发现“莱卡”相机。它成为我的眼睛的延伸，自从我发现它以来，我与它形影不离。我终日在街道上探寻，感到兴奋莫名，随时准备猛扑过去，决心要“诱捕”生活——以活生生的方式保存生活。尤其是，我渴望在一张照片的范围内、在某个处于展现在我眼前的过程中的情景的范围内获得全部精华。
——亨利·卡蒂埃布列松
很难说清楚你在哪里停下相机在哪里开始。
一部美能达35毫米单反式相机使它几乎不费吹灰之力就能捕捉你身边的世界。或表达你内心的世界。拿在手中，你感到自在。你的手指落在适当的位置上。一切操作起来都如此顺畅，相机变成你的一部分。你若要调整，根本就不需要把眼睛从取景器移开。因此你可以专心于创造画面……你还可以用美能达来尽情地探索你的想像力的极限。罗科尔X和美能达/凯尔特系统的四十多款工艺卓绝的镜头使你缩短距离和捕捉蔚为奇欢的“鱼眼”[6]全景……
美能达你是相机时，相机也是你
——广告（1976）
我拍我不希望画的，画我不能拍的。
——曼·雷（1976）
要花气力才可以迫使相机说谎：本上它是诚实的工具：此摄影师才更有可能凭着一种探究的、融洽的精神接近大自然，而不是凭着自封的“艺术家”那种洋洋自得的花哨。至于当代视域，也即新生活，则是基于诚实地对待所有问题，不管是道德还是艺术。建筑物的虚假门面、道德中的虚假标准、各式各样的托词和矫揉造作，必须擦掉，将被擦掉。
——爱德华·韦斯顿
我试图通过我的大部分作品，用人类的精神来赋予一切事物生命——哪怕是所谓“无生命”的事物。我渐渐明白到，这种极端泛灵论的做法，在终极意义上是源自我对这样一种状况的深层恐惧和不安，也即人类生活的加速机械化，以及由此而来企图在人类活动的所有领域踩灭个性——这整个过程是我们的军事—工业社会的主导表现……有创造力的摄影师把被拍摄对象的人类内容释放出来；并把人性赋予他们周围的非人性世界。
——克拉伦斯·约翰·劳克林
现在你可以拍摄任何东西。
——罗伯特·弗兰克
我总是喜欢在摄影室里工作。摄影室使人们与他们的环境隔离开来。他们在一定程度上成为……他们自己的象征。我常常觉得，人们来让我拍照，就像去看医生或相命——想知道他们怎样了。所以，他们依赖我。我得吸引住他们。否则就没什么可拍的了。必须由我把专注力调动起来，然后使他们参与。有时候专注力是如此强大，就连摄影室的声响也听不到。时间停顿了。我们分享一段短暂、热切的亲密时刻。但这是多出来的。它没有过去……没有将来。当坐下来拍照的时间过去了——拍完照了——就什么也不剩，除了照片……照片和某种尴尬。他们离开……而我不认识他们。我几乎没听清楚他们说了些什么。如果我一星期后在某个地方某个房间里遇见他们，我想他们大概认不出我。因为我不觉得我当时真的在那里。至少当时的我……如今只是在照片里。而照片对我来说拥有一种人物所没有的现实。我是透过照片认识他们的。也许，摄影师本来就是这样。我从未真正被牵涉进去。我不必有任何真正的了解。这只是一个认不认得的问题。
——理查德·埃夫登
达盖尔银版法不只是一件用来描绘自然的工具……它把力量赋予自然，让自然去再造自己。
——路易斯·达盖尔（1838年，摘自一份传阅的启事，该启事是为了吸引投资者。）
人或自然的创造物没有比在一张安塞尔·亚当斯的照片中表现的更壮丽，他的影像那种吸引观众的力量，比被拍摄的自然景物本身更强大。
——亚当斯一部摄影集的广告（1974）
这张宝丽来SX70照片是现代美术博物馆收藏品的一部分。
这幅作品是卢卡斯·萨马拉斯[7]拍摄的，他是美国最重要的艺术家之一。它是世界上一批最重要的收藏品的一部分。它是用世界上最好的即拍即有摄影系统制作出来的，这就是“宝丽来SX70大地”牌相机。有数百万人拥有这款相机。一款品质非凡和用途广泛的相机，曝光可从10.4英寸至无限……萨马拉斯的艺术作品来自SX70，后者本身也是一件艺术作品。
——广告（1977）
我的照片大多数是富有同情心、温柔和个人的。它们往往让观者看到自己。它们往往不说教。而且，它们往往不佯装成艺术。
——布鲁斯·戴维森
艺术中的新形式是边缘形式的正典化创造的。
——维克托·什克洛夫斯基……一个新行业已经崛起，它在证明它的信念之愚蠢，以及在毁掉法国天才剩余的神圣感方面，贡献可不小。盲目崇拜的群众认定有一种理想，它配得上他们的价值，且与他们的本性相称——这是完全可以理解的。就绘画和雕塑而言，老于世故的公众——尤其是在法国——现时的信条……是：“我相信自然，且只相信自然（这方面有很多充足的理由）。我相信艺术是、并且只能是对自然的精确复制……因此，如果有一个行业可以给我们一个与自然相同的结果，那将是艺术的极致。”上帝复仇心很强，他成全了这批群众的愿望。达盖尔就是他派来的救世主。现在公众对自己说：“既然摄影向我们保证我们所能希望的精确（他们，这些白痴，真的相信这个！），那么摄影与艺术就是同一回事了。”从那一刻起，我们邋遢的社会便一拥而上，人们一个个像纳克索斯[8]，观看其金属板上可怜的影像……某个民主派作家真应该从中看到一种在人民中间散布憎恨历史和绘画的廉价方法……
——波德莱尔
生命本身不是现实。我们是那些把生命注入石头和鹅卵石的人。
——弗雷德里克·萨默
这个青年艺术家逐块石头逐块石头把斯特拉斯堡和兰斯的大教堂记录在超过一百幅不同的照片里。多亏他，我们攀登了所有的教堂尖塔……我们绝不可能亲眼发现的东西，他都为我们看到了……我们也许会觉得，中世纪那些圣徒似的艺术家在把他们那些塑像和石雕放置在只有环绕尖塔的鸟儿才能对其细部和完美叹为观止的高处时，已预见到达盖尔银版法。……整座大教堂一层一层都以阳光、阴影和雨水的奇妙效果重新建构起来。勒塞克[9]先生也建造了他的纪念碑。
——H·德拉克雷泰勒，《光明》杂志，1852年3月20日
那种在空间上和人力所能及的范围内把事物拉得“更近”的需要，在今天已几乎变成一种着魔，例如这样一种趋势：通过以摄影复制某一特定事件来否定该特定事件的独特而瞬息即逝的特征。有一种日益增长的强烈愿望，就是用摄影、以特写来复制被拍摄对象……
——瓦尔特·本雅明
并非意外的是，摄影师变成一个摄影师，如同驯狮人变成一个驯狮人。[10]
——多萝西娅·兰格
如果我仅仅是好奇，那就很难对某个人说：“我想到你家去，让你跟我谈谈，告诉我你一生的故事。”我的意思是，人们会说：“你疯了。”另外，他们也会保持极度警惕。但相机是某种许可证。很多人都希望受那种程度的注意，而这是一种合理的受注意方式。
——迪安娜·阿布斯
……突然，我身边一个小男孩倒在地面上。那时我意识到警察不是在鸣枪警告。他们是在向人群开枪。更多孩子倒下。……我开始拍摄我身边那个临死的小男孩。血从他口里涌出来，有些孩子跪在他身边，试图替他止血。接着，一些孩子叫喊说要杀我……我求他们别阻止我。我说我是记者，在这里记录发生的事情。一个女孩用石块砸我的头。我一阵晕眩，但还站着。接着，他们恢复理智，有人带我离开。直升机一直在头顶上盘旋，枪声不绝。像一场梦。一场我永不会忘记的梦。
——摘自《约翰内斯堡星期日时报》黑人记者阿尔夫·库马洛[11]对南非索韦托暴动的忆述，原载伦敦《观察家报》，1976年6月20日，星期日
摄影是世界各地都明白的唯一的“语言”，沟通所有民族和文化，连结人类大家庭。它不受政治影响——在人民自由的地方——它真实地反映生活和事件，它使我们可以分享别人的希望和分担别人的绝望，它说明政治和社会情况。我们成为人类的人性和非人性的目击者……
——赫尔穆特·格恩舍伊姆[12]（《创造性摄影》［1962］）
摄影是一个视觉编辑系统。归根结底，这是一个涉及当你处于正确的地点和正确的时间的时候用一个框圈住你的一部分视锥的问题。它像象棋或写作，是一个涉及从各种规定的可能性中作出选择的问题，但在摄影上，可能性的数目不是有限，而是无限的。
——约翰·沙尔科夫斯基
有时候我会在房间一个角落架起相机，坐在与它有一定距离的地方，手上拿着遥控器，看着我们要拍摄的人，考德威尔[13]先生则与他们攀谈。也许需要一小时，他们的脸孔和姿态才会出现我们试图要表达的东西，但在那东西出现的刹那，在他们明白过来之前，整个场面便被禁锢在胶片上。
——玛格丽特·伯克怀特[14]
这是一九一○年纽约市长威廉·盖诺遭暗杀者枪杀那一瞬间的照片。市长正准备登船去欧洲度假，这时有一位美国报纸摄影记者抵达。他要求市长摆姿势让他拍照，正当他举起相机时人群中有人发出两枪。在这混乱中摄影师保持冷静，而他拍摄的满身披血的市长倒进一名助手怀中的照片，已成为摄影史的一部分。
——一张照片的说明文字，见《“咔嚓”： 插图摄影史》（1974）
我一直在拍摄我们的抽水马桶，那发出光泽的、涂瓷釉的、具有非凡之美的容器……这里是“人类神圣体形”最性感的曲线部位，但没有其种种不完美。希腊人在他们的文化上也没有达到这般意味深长的圆满，而不知怎的，看着轮廓逐渐细微地显露出来，我竟想起萨莫色雷斯岛的胜利。
——爱德华·韦斯顿
在这个时代，在一个技术民主国家，好品味到头来变成仅仅是品味偏见。如果艺术所做的一切就是创造好品味或坏品味，那么它已彻底失败了。在品味分析的问题上，它就像表达对你家中的电冰箱、地毯或扶手椅的好品味或坏品味那么容易。如今，优秀的照相艺术家都在尝试把艺术提升至超越简单的品味的水平。照相艺术必须完全没有逻辑。照相艺术必须有逻辑真空，使观者以自己的逻辑来理解作品，事实上也使作品自己呈现在观者的眼前。这样，作品便能直接反映观者的意识、逻辑、道德、伦理和品味。作品应当起到一个反馈机制的作用，反馈观者本人的心态。
——莱斯·莱文[15]（《照相艺术》，发表于《国际摄影室》，一九七五年七、八月号）
男人和女人——这是一个不可能的主题，因为不会有答案。我们只能找到七零八碎的线索。而这一小辑照片只是实际情况的最粗略的草图。也许，今日我们正在种植男女之间更诚实的关系的种子。
——杜安·米哈尔斯
“为什么人们保存照片？”
“为什么？天知道！这就像人们保存各种东西——废品——垃圾、七零八碎。他们保留——就这么回事。”
“在一定程度上我同意你的说法。有些人保存各种东西。有些人用完东西马上就扔。这只是个性情问题罢了。但我现在说的，是特指照片。为什么人们特别要保存照片？”
“我不是说过了吗，那是因为他们不扔东西。要不就是因为照片提醒他们——”
普瓦罗立即接过这话。
“正是。提醒他们。那么我们又要问——为什么？为什么一个女人保存一张她年轻时的照片？我看，第一个理由主要是虚荣。她曾是个漂亮姑娘，她保存一张自己的照片，好提醒她，她曾是个漂亮姑娘。当镜子告诉她泄气的事情，那照片会鼓舞她。她也许会对一位朋友说：‘这是我十八岁的样子……’于是叹息……是不是这样？”
“是的——是的，说得一点不错。”
“那么，就这是第一个理由。虚荣。第二个。感情。”
“这是一回事吗？”
“不，不，不完全是。因为这使你不仅要保存你自己的照片，而且要保存另一个人的……例如你已婚的女儿的一张照片——当她还是一个小姑娘的时候，坐在壁炉前的地毯上，身上披着薄纱……对照片中的人来说，有时这是挺尴尬的，但母亲们都喜欢这样做。而子女们也常常保存母亲的照片，尤其是，如果他们的母亲很早就死了。‘这是我母亲年轻时的样子。’”
“我开始领会你的意思了，普瓦罗。”
“可能还有第三个理由。不是虚荣，不是感情，不是爱——也许是恨——你说呢？”
“恨？”
“对。使复仇的欲望保持活力。有人伤害过你——你可能要保存一张照片来提醒自己，不是吗？”
——摘自阿加莎·克里斯蒂[16]《麦金蒂太太之死》（1975）
稍前，在那天黎明时，接受这个任务的委员会发现安东尼奥·孔塞海罗[17]的尸体。尸体躺在棚架边的一个茅屋里。在清除了一层薄土之后，尸体露出来，包着一件粗劣的裹尸衣——一块脏布——一些虔诚的手在那上面撒了几朵枯萎的花。瞧，在芦苇席上，是这个“臭名昭著和野蛮的煽动者”的遗体……他们小心地起出尸体，这宝贵的遗物——这场冲突不得不拿出来的唯一猎物、唯一战利品！——他们谨小慎微地避免尸体溃散……他们后来给它拍照，并以适当的格式填写了一份书面陈述，核实尸体的身份；因为必须使整个国家完全相信，这个可怕的敌人终于被除掉了。
——摘自欧克利德斯·达·库尼亚[18]《腹地》（1902）
人仍然互相杀戮，他们仍不明白他们如何活着、为何活着；政客看不到地球是一个整体，然而电视已经发明了： 这“远见者”——明天我们将可以凝视我们的同胞的内心，我们将无所不在又孑然一身；有插图的书籍、报纸、杂志数以百万计地出版。毫不含糊的真实事物，日常处境的真实情况，都可以使所有的阶层看到。光学的卫生、可见物的健康正慢慢地浸漏出来。
——拉斯洛·莫霍伊纳吉（1925）
随着我不断深化我的计划，有一样东西渐渐明显起来，就是我选择什么地方拍摄实际上并不重要。某一地点只不过是提供一个产生作品的借口而已……你只能看见你准备看见的东西——在那个特定时刻反映出你的内心的东西。
——乔治·泰斯[19]
我拍照是为了看看事物被拍摄下来的样子。
——加里·维诺格兰德[20]
这些获古根海姆基金会赞助的旅行，就像复杂的寻宝活动，真线索混杂着假线索。朋友们总是指示我们去他们最喜爱的名胜或景色或地形。有时候这些建议挺管用，使韦斯顿大有斩获；有时候他们的推荐一点意思也没有……我们开车兜了数英里，结果是空手而归。那时，我已达到若是我觉得没趣的风景爱德华也就不会拿出相机的程度，因此，当他躺回座位，说声“我不是在睡——只是闭眼养神”时，他是颇放心的。他知道我的眼睛在替他效劳，也知道任何“韦斯顿”式的景物一出现，我就会把汽车停下来，叫醒他。
——卡丽丝·韦斯顿（引录自本·马道《爱德华·韦斯顿： 五十年》［1973］）
宝丽来SX70，让你停不了。突然间你发现，望向哪里都有一个画面……
现在你按一下红色电子按钮。呼……嗖……便到手了。你亲眼看见画面显现，愈来愈逼真，愈来愈细致，数分钟后你便有一张照片，真实得像活的。紧接着，你一边寻找新角度或做现场拷贝，一边连珠炮似地按快门——快到每1.5秒一下。SX70变得如同你的一部分，自如地在生活中滑行……
——广告（1975）
……我们把照片，把我们墙上那个画面看成是画面里所显示的被拍摄对象本身（人、风景等等）。
根本就不需要这样。我们可以轻易地想像人们，而不需要他们与这类画面有任何关系。例如，谁会对照片反感呢，因为一张没有颜色的脸孔，也许甚至一张缩小比例的脸孔，也会使他们觉得这不是人。
——维特根斯坦
是这样一张即拍即有照片吗……
对一个车轴的毁灭性试验？
一种病毒的扩散？
一个难忘的实验室装置？
犯罪现场？
绿龟的眼睛？
部门销售曲线图？
染色体畸形？
格雷《解剖学》[21]173页？
心电图读出？
网目版画的线条转换？
第三百万张八分艾森豪威尔邮票？
第四脊椎的毛细裂痕？
那不可取代的35毫米幻灯片的拷贝？
你的放大十三倍的新二极管？
钒钢的金相显微照片？
照相原版的缩小型号？
放大的淋巴结？
电泳结果？
世界最糟糕的错位咬合？
世界最佳纠正的错位咬合？
你可从以上所列看到……人们需要记录的材料是无止境的。幸运的是，就像你可从以下各款宝丽来大地牌相机看到，你可以获得的摄影记录也几乎是无止境的。而且，既然你是在现场获得它们的，如果漏掉了任何东西，你都可以在现场重新拍摄……
——广告（1976）
一个物件，讲述各种物件的丧失、灭毁、消亡。不谈自己。谈别的东西。它会把它们包括进去吗？
——贾斯珀·约翰斯[22]
北爱尔兰·贝尔法斯特——贝尔法斯特人购买数以百计反映该城市遭受痛苦的明信片。最受欢迎的一张显示一名少年正向一辆英军装甲车扔石头……其他明信片显示烧毁的房屋、在城市街头进入作战位置的军队和在冒烟的瓦砾中玩耍的儿童。每张明信片在当地三家加德纳商店的售价折合约二十五美分。
“即使价钱这么高，人们还是一次五六张地成批购买，”其中一家商店的经理罗丝·莱哈内说。莱哈内太太说，该商店四天内售出近一千张。
她说，由于贝尔法斯特没什么游客，故购买者主要是当地人，尤其是青年人，他们想把明信片当作“纪念品”。
贝尔法斯特男子尼尔·肖克罗斯购买两整套明信片。他解释说：“我觉得，它们是时代的有趣纪念品，我想让两个孩子长大时拥有它们。”
“这些明信片对大家有好处，”该连锁店的一位主管艾伦·加德纳说。“在贝尔法斯特，面对这里的局势，很多人试图闭上眼睛，假装它不存在。也许，明信片这类东西可震撼他们，使他们重新睁开眼睛。”
“我们在冲突中损失很多钱，我们的商店被炸毁烧毁，”加德纳先生说。“如果我们可从冲突中赚回点钱，那再好不过了。”
——摘自《纽约时报》，1974年10月29日（《反映贝尔法斯特冲突的明信片在当地畅销》）
摄影是一个工具，用来处理大家都知道但视而不见的事物。我的照片是要表现你看不见的事物。
——埃米特·戈温[23]
相机是顺畅地邂逅那另一个现实的手段。
——杰里·于尔斯曼[24]
波兰·奥斯威辛——在奥斯威辛集中营关闭近三十年后，该地点潜存的恐怖似乎已被纪念品摊档、百事可乐广告和旅游景点的气氛所冲淡。
于尔斯曼 Jerry N.Uelsmann Untitled（CloudRoom）,1975.[25]
虽然秋雨冷冽，但每天仍有数以千计的波兰人和一些外国人来参观奥斯威辛。大多数人衣着入时，且显然年纪还没有大得足以回忆第二次世界大战。
他们列队穿过前监狱营房、毒气室和焚化炉，饶有兴趣地观看各种令人毛骨悚然的陈列品，例如装满被党卫军用来制造衣服的人类头发的陈列柜……在纪念品摊档，参观者可以购买各款写有波兰文和德文的纪念奥斯威辛的翻领别针，或显示毒气室和焚化炉的美术明信片，以至纪念奥威斯辛的圆珠笔，这些圆珠笔如果拿到灯光下，会显现同样一些画面。
——摘自《纽约时报》，1974年11月3日（《在奥斯威辛，不协调的旅游气氛》）
媒体已自己取代旧世界。即使我们希望恢复那个旧世界，也只有通过认真研究媒体吞噬旧世界的方式才能恢复。
——马歇尔·麦克卢汉
……很多游客来自乡下，有些不熟悉城市作风的，便把报纸摊开在皇宫护城河另一边的沥青路上，拆开包里自家煮好的食物和筷子，坐在那里边吃边聊天，来往人群则会避开他们。在皇宫花园的庄严背景的驱使下，日本人对快照的着迷上升至无以复加的狂热地步。从快门持续地咔嚓响判断，不仅在场的每个人，而且每一叶青草，都一定被全面记录在胶卷上了。
——摘自《纽约时报》，1977年5月3日（《日本利用三天“黄金周”假期享受七天休假》）
我总是在头脑里拍摄一切事物，以此作为练习。
——迈纳·怀特
用达盖尔银版法拍摄的所有事物都得到保存……所有存在过的事物的照片都活着，一一透过无限空间的各个区域展现出来。
——埃内斯特·勒南[26]
这些人在照片中复活，生动如六十年前他们的形象被留在那些古老的干版上的时候。……我走在他们的穷街陋巷里，站在他们的房间、工作棚和车间里，望进和望出他们的窗子。而他们也似乎意识到我。
——安塞尔·亚当斯（摘自《雅可布·里斯： 摄影师和公民》序［1974］）
因此，有现代相机我们也就有了最可靠的帮手，帮我们打开一个客观的视域。大家都必须先看到那视觉上真实的、不言自明的、客观的东西，然后才会有任何可能的主观立场。这将废除那种绘画上和想像力上的联系模式，该联系模式数百年来一直未被取代，且被一个个伟大的画家铭刻在我们的视域上。
我们——通过一百年的摄影和二十年的电影——在这方面得到大大的充实。我们可以说，我们以完全不同的眼光来看世界。然而，迄今为止的总成果，仅大致略多于一部视觉百科全书的成就。这是不够的。我们希望有系统地生产，因为我们必须创造对生活而言非常重要的新关系。
——拉斯洛·莫霍伊纳吉（1925）
任何人若知道下层人的家庭亲情的价值，以及若见过贴在一名劳工的壁炉上的一幅幅小肖像……也许就会与我有同感，也即尽管各种社会潮流和工业潮流每天都在削弱较健康的家庭亲情，但是六便士的照片却在逆流而上，它们对穷人的益处要比世界上所有的慈善家更大。
——《麦克米伦杂志》（伦敦），1871年9月
按他的意见，谁会购买一部自动显影电影机呢？兰德博士说，他预期家庭主妇是理想顾客。“她只要把摄影机校准，按一下快门开关，几分钟之内就能重现她的孩子的逗人喜爱的时刻，说不定是生日派对。此外，还有数量很多的人喜欢图像多于喜欢器械。高尔夫球迷和网球迷们可以在即时重放中评价他们的挥棒方式；工业、学校和其他领域如果有即时重放，配合简易的器械，那会大有帮助……宝丽来自动显影机的疆域如同你的想像力一样宽广。这款摄影机和未来的宝丽来摄影机的用途是无穷尽的。”
——摘自《纽约时报》，1977年5月8日（《预观宝丽来新型自动显影电影》）
大多数复制生活的现代发明，实际上是在否定生活，就连相机也不例外。我们把恶一口吞下，却把善哽住了。
——华莱士·史蒂文斯[27]战争把我这个士兵扔进一种机械气氛的中心。在这里我发现碎片之美。我在一部机器的细节中，在普通的被拍摄对象中，感到一种新的现实。我试图寻找我们现代生活中这些碎片的造型价值。我在银幕上重新发现它们，就在那些给我留下印象并对我产生影响的被拍摄对象的特写中。
——费尔南·莱热[28]（1923）
575.20摄影专业
空中摄影、空航摄影
天体摄影
抓拍派摄影
天然色摄影
连续摄影
电影摄影
显微电影摄影
膀胱内摄影
太阳摄影
红外摄影
宏观摄影
显微摄影
小型摄影
声波摄影
摄影测量
显微镜摄影
太阳单色光摄影
摄影地形测量
照相凸版制版
照相制版
高温摄影
射线摄影
无线电传真照片
雕塑制图摄影
X射线摄影
太阳单色光照相仪
无线电传真摄影
频闪摄影
远距摄影
天空摄影
X光摄影
——摘自《罗热国际分类词典》第三版
文字的重量，照片的震撼。
——《巴黎竞赛画报》，广告
一八五七年六月四日——今天在德鲁奥酒店看到首次出售的照片。本世纪一切都在变黑，而摄影看来好像是事物的黑衣。
一八六一年十一月十五日——有时候我想，有朝一日所有现代国家都将崇拜某种美国式的神，这个神应该是像一个人类那样活着，很多有关他的事情会被大众报刊谈论： 这个神的影像会被张贴在教堂里，不是像各位画家可能对他作出幻想的那种想像性的画像，不是浮动在绘有耶稣头像的衣服上，而是被摄影永远地固定下来。是的，我预见一个被拍摄下来的神，戴着眼镜。
——摘自爱德蒙和朱尔·德·龚古尔[29]《日记》
一九二一年春天，最近布拉格设置两部外国发明的摄影机器，它们可以把同一个人的六次或十次或更多的曝光复制在一张正片上。
当我拿着这样一系列照片去见卡夫卡，我轻松地说：“人们只要花一两个克朗就可以从各个角度被拍照。这设备是一种叫做认识你自己的机器。”
“你的意思是说误解你自己？”卡夫卡淡淡地笑道。
我抗辩道：“你这是什么意思？相机不会说谎。”
“谁告诉你的？”卡夫卡把头歪向肩膀。“摄影把你的眼光集中在表面的东西上。因此，它遮掩了那隐藏的生命，那生命像光和影的运动那样闪烁着穿过事物的轮廓。你哪怕用最敏感的镜头也捕捉不到它。你得靠感觉去把握它……这部自动相机不会增加人的眼睛，而只是提供一种奇怪地简化的苍蝇的眼光。”
——摘自古斯塔夫·亚瑙赫[30]，《卡夫卡谈话录》
生命似乎总是注满他身体的表皮：在凝固住某个瞬间之际，在记录一个稍纵即逝的苦笑、一次手的抽动、一束穿过云层的倏忽的阳光之际，活力都会随时从那表皮被挤出来。而除了相机之外，没有一件工具有能力记录如此复杂的短暂反应，表达那瞬间的全部辉煌。没有任何手可以表达它，原因是心灵无法把一个瞬间所包含的不变的真相维持得够长久，长久得足以使缓慢的手指去记录大量相关的细节。印象派画家们想完成这种记录，却白费工夫。因为他们有意或无意地努力要以他们的光线效果去证明瞬间的真相；印象主义一向寻求凝固住此时此刻的奇迹。但是布光的瞬息效果却在他们忙于分析时逃离他们；他们的“印象”通常只是一系列互相重叠在一起的印象。施蒂格利茨得到更好的引导。他直接走向为他而制造的工具。
——保罗·罗森菲尔德
相机是我的工具。透过它，我给周遭的事物一个理由。
——安德烈·凯尔泰斯
一种双重的降低水平，一种把自己也骗了的降低水平的方法。
有了达盖尔银版法，大家都可以拍一张肖像——以前只有名人才可以；与此同时，所做的一切事情都是为了使他们看上去都一模一样——使得我们只需要一张肖像。
——克尔恺郭尔[31]（1854）
制作万花筒似的影像。
——威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（见于1839年2月18日笔记）
威基Weegee Lovers on the Sands,c.1943.
[1] W.B.指瓦尔特·本雅明。——译者
[2] Elizabeth Barrett（1806—1861），即伊丽莎白·巴雷特·勃朗宁，维多利亚时代诗人。——译者
[3] Authur Schopenhauer（1788—1860），德国哲学家。——译者
[4] Friedrich Nietzsche（1844—1900），德国哲学家。——译者
[5] “与同侪享受战斗的乐趣”出自丁尼生诗《尤利西斯》。——译者
[6] “鱼眼”意为超广角镜头。——译者
[7] Lucas Samaras（1936—），美国摄影师。——译者
[8] 希腊神话中的美少年，因自恋水中的影子而死。——译者
[9] HenriJean-LouisLeSecq（1818—1882），法国画家和摄影师。——译者
[10] 意为独一无二的（或有抱负的）摄影师变成芸芸摄影师之一。——译者
[11] Alf Khumalo（1930—），南非摄影师。——译者
[12] Helmut Gernsheim（1913—1995），德裔英国摄影师。——译者
[13] ErdkineCaldwell（1903—1987），美国摄影师。——译者
[14] Margaret Bourke-White（1904—1971），美国摄影师。——译者
[15] Les Levine（1935—），爱尔兰裔美国媒体艺术家。——译者
[16] Agatha Christie（1890—1976），英国女侦探小说家。——译者
[17] Antonio Conselheiro（1830—1897），巴西宗教家，平民反抗中央政府的卡努杜斯战役发生地卡努杜斯村的创建人。——译者
[18] Euclides da Cunha（1866—1909），巴西作家。——译者
[19] George Tice（1938—），美国摄影师。——译者
[20] Garry Winogrand（1924—1984），美国摄影师，以街头摄影闻名。——译者
[21] Henry Gray（1827—1861），英国解剖学家。《解剖学》指他的《人体解剖学》。——译者
[22] Jasper Johns（1930—），美国画家和摄影师。——译者
[23] Emmet Gowin（1941—），美国摄影师。——译者
[24] JerryN.Uelsmann（1934—），美国摄影师。——译者
[25] 相机是顺畅地邂逅那另一个现实的手段。————杰里·于尔斯曼
[26] Ernest Renan（1823—1892），法国哲学家和作家。——译者
[27] Wallace Stevens（1879—1955），美国现代诗人。——译者
[28] Fernand Léger（1881—1955），法国画家、雕塑家和电影导演。——译者
[29] Edmondde Goncourt（1822—1896），法国作家；JulesdeGoncourt（1830—1870），法国作家。——译者
[30] Gustav Janouch（1903—1968），卡夫卡晚年的一位年轻朋友。——译者
[31] Soren Kierkegaard（1813—1855），丹麦哲学家。——译者