诸位先生：

    我这一回要和你们谈的题目似乎只能用诗歌咏叹。一个人提到理想，必然充满感情；他会想到流露真心的那种缥缈美丽的梦境；他只能以不胜激动的心情，低声细语地诉说；倘若高声谈论，就得用几句诗或一支歌；一般只用指尖轻轻的接触，或者合着双手，像谈到幸福，天国和爱情的时候一样。但我们按照我们的习惯，要以自然科学家的态度有条有理地研究、分析，我们想得到一条规律而不是一首颂歌。

    首先需要弄清“理想”这个名词；按字面解释并不困难。这门课程开始的时候，我们已经找到艺术品的定义。我们说过，艺术品的目的是表现基本的或显着的特征，比实物所表现的更完全更清楚。艺术家对基本特征先构成一个观念，然后按照观念改变实物。经过这样改变的物就“与艺术家的观念相符”，就是说成为“理想的”了。可见艺术家根据他的观念把事物加以改变而再现出来，事物就从现实的变为理想的；他体会到并区别出事物的主要特征，有系统地更动各个部分原有的关系，使特征更显着更居于主导地位；这就是艺术家按照自己的观念改变事物。

    第一章理想的种类与等级

    一

    艺术家灌输在作品中的观念有没有高级低级之分呢？能不能指出一个特征比别的特征更有价值呢？是不是每样东西有一个理想的形式，其余的形式都是歪曲的或错误的呢？能不能发现一个原则给不同的艺术品规定等级呢？

    初看之下，我们大概要说不可能；按照我们以前所求得的定义，似乎根本不可能研究这些问题；因为那个定义很容易使人认为所有的艺术品一律平等，艺术的天地绝对自由。不错，假如事物只要符合于艺术家的观念就算理想的事物，那么观念本身并不重要，可以由艺术家任意选择，艺术家可以按照他的口味采取这一个或那一个观念，我们不能有何异议。同一题材可以用某种方式处理，也可以用相反的方式处理，还可以用两者之间的一切中间方式处理。-按照逻辑来说是如此，按照历史来说亦然如此。理论似乎有事实为证。你们不妨考察一下各个不同的时代、民族、派别。艺术家由于种族、气质、教育的差别，从同一事物上感受的印象也有差别；各人从中辨别出一个鲜明的特征；各人对事物构成一个独特的观念，这观念一朝在新作品中表现出来，就在理想形式的陈列室中加进一件新的杰作，有如在大家认为已经完备的奥林波斯山上加入一个新的神明。-普劳图斯在舞台上创造了欧格利翁，吝啬的穷人；莫里哀采用同样的人物，创造了阿巴公，吝啬的富翁。过了两百年，吝啬鬼不再像从前那样愚蠢，受人挖苦，而是声势浩大，百事顺利，在巴尔扎克手中成为葛朗台老头：同样的吝啬鬼离开内地，变了巴黎人，世界主义者，不露面的诗人，给同一巴尔扎克提供了放高利贷的高勃萨克。父亲被子女虐待这个情节，索福克勒斯用来写出《埃提巴斯在高洛纳》，莎士比亚写出《李尔王》，巴尔扎克写出《高老头》。-所有的小说，所有的剧本，都写到一对青年男女互相爱慕，愿意结合的故事；可是从莎士比亚到狄更斯，从特・

    拉斐特夫人到乔治・桑，同样一对男女有多少不同的面貌！-可见情人、父亲、吝啬鬼，一切大的典型永远可以推陈出新；过去如此，将来也如此。而且真正天才的标识，他的独一无二的光荣，世代相传的义务，就大于脱出惯例与传统的窠臼，另辟蹊径。

    在文学作品以外，选择特征的自由权在绘画中似乎更肯定。全部第一流绘画上的人物与情节不过一打上下，来历不是出于福音书，就是出于神话；但作品面目的众多，成就的卓越，都很清楚地显出艺术家的自由。我们不敢赞美这一艺术家甚于那一艺术家，把一件完美的作品放在另一件完美的作品之上，不敢说应当师**勃朗而不应当师法韦罗内塞，或者说应该学韦罗内塞而不应该学伦勃朗。但两者之间的距离多么远！在《埃玛于斯的一餐》中，伦勃朗的基督是一个死而复活的人，痛苦的脸颜色蜡黄，饱受坟墓中的寒冷，用他凄凉而慈悲的目光再来瞩视一下人间的苦难；旁边两个门徒是疲累不堪的老工人，花白的头发已经脱落；三人坐在小客店的饭桌上；管马房的小厮神气痴呆地望着他们；复活的基督头上，四周照着另一世界的奇特的光。在《基督治病》中，同样的思想更显着：其中的基督的确是平民的基督，穷人的救星；那个佛兰德斯的地窖从前是罗拉德派信徒祈祷和织布的地方；衣衫褴褛的乞丐，救济院中的光棍，向基督伸着哀哀求告的手；一个臃肿的乡下女人跪在地上，瞪着一双发呆而深信不疑的眼睛望着他；一个瘫子刚刚抬到，横在一辆手推车上；到处是七穿八洞的破烂衣服，风吹雨打，颜色褪尽，满是油腻的旧大氅，生瘰疬的或畸形的四肢，苍白的脸不是憔悴不堪就是像白痴一般，一大堆丑恶和病弱残废的景象简直是人间地狱的写照；另一方面，时代的宠儿，一个大腹便便的镇长，几个肥头胖耳的市民，又傲慢又冷淡的在一旁望着；仁慈的基督却伸出手来替穷人治病，他的天国的光明穿过黑暗，一直照到潮湿的墙上。-贫穷、愁苦、微光闪烁的阴暗的气氛，固然产生了杰作，但富庶、快乐、白昼的暖和与愉快的阳光，也产生同样优秀的杰作。你们不妨把威尼斯和罗浮美术馆中韦罗内塞画的“基督三餐”考察一下。上面是阔大的天空，下面是有栏杆、列柱和雕像的建筑物，洁白光泽而五色斑斓的云石，衬托着贵族男女的宴会；这是十六世纪威尼斯的行乐。基督坐在中央，周围一长列贵族穿着绸缎的短袄，公主们穿着铺金的绣花衣衫，一边笑一边吃，猎狗、小黑人、侏儒、音乐师，在旁娱乐宾主。黑边银绣的长袍在铺金的丝绒裙子旁边飘动；薄纱的领围裹着羊脂般的颈窝；珍珠在淡黄发辫上发亮，

    如花似玉的皮色显出年富力强的血液在身上流得非常酣畅；精神饱满的清秀的脸含着笑意；整个色调泛出粉红的或银色的光彩，加上金黄、暗蓝、鲜艳的大红、有条纹的绿色，时而中断时而连接的调子构成一片美妙而典雅的和谐，写出一派富贵、肉感、奢华的诗意。-另一方面，异教的奥林波斯的神话是范围最确定的了。希腊的文学和雕塑已经把轮廓固定，更无创新的余地，整

    个形式都已刻画定当，不能再有所发明。可是在每个画家的作品中，希腊神话总有一个前所未见的特征居于主导地位。拉斐尔的《帕尔纳索斯》给我们看到一些美丽的少妇，温柔与妩媚完全是人间的气息；阿波罗眼睛望着天，听着自己的琴声出神；安静而富有节奏的人物，布置得四平八稳，画面的色调朴素到近于暗淡，使原来纯洁的**显得更纯洁。鲁本斯采用同样的题材，却表现相反的特征。再没有比他的神话更缺少古代气息的了。在他手里，希腊的神明变为佛兰德斯人的淋巴质的与多血质的肉身，天上的盛会仿佛当时本・琼森为〔英王〕雅克一世的宫廷布置的假面舞会；大胆的**还用脱了一半的华丽的衣饰烘托；白皙肥胖的维纳斯牵着情人的手势像**一般放肆；俏皮的刻瑞斯在那里嬉笑；海中的女妖弯着身子，露出颤动的多肉的背脊；鲜剥活跳，重重折叠的肉，构成柔软曲折的线条，此外还有强烈的冲动，顽强的欲望，总之把放纵与高涨的**尽量铺陈。这种**一方面是体质养成的，一方面又不受良心牵掣；一方面露出动物的本能，一方面又富于诗意；而且像奇迹一般，**的享受居然把天性的奔放与文明社会的奢华汇合在一处。艺术在这儿又达到一个高峰；一切都被“欢天喜地的兴致”掩盖、卷走；“尼德兰的巨人〔鲁本斯〕长着那么有力的翅膀，竟然能飞向太阳，虽则腿上挂着几十斤重的荷兰乳饼。”-如果不是用两个民族不同的艺术家做比较而只着眼于同一个民族，那么可以用我所讲过的意大利作品为例：《耶稣钉上十字架》《耶稣降生》《报知》《圣母和圣婴》《朱庇特》《阿波罗》《维纳斯和狄阿娜》，不知有过多少！为了有个明确的印象，我们不妨考察莱奥纳多・达・芬奇、米开朗琪罗和柯勒乔三大家所处理的同一题材。我说的是他们的《利达》，你们至少见过三件作品的版画吧。-莱奥纳多的利达是站在那里，带着含羞的神气，低着眼睛，美丽的身体的曲折的线条起伏波动，极尽典雅细腻之致；天鹅的神态跟人差不多，俨然以配偶的姿势用翅膀盖着利达；天鹅旁边，刚刚孵化出来的两对双生的孩子，斜视的眼睛很像鸟类。远古的神秘，人与动物的血缘，视生命为万物共有而共通的异教观念，表现得不能更微妙更细致了，艺术家参透玄妙的悟**不能更深入更全面了。-相反，米开朗琪罗的利达是魁伟的战斗部族中的王后；在梅迪契祭堂中困倦欲眠，或者不胜痛苦的醒来，预备重新投入人生战斗的**，便是这个利达的姊妹。利达横躺着的巨大的身体，长着和她们同样的肌肉，同样的骨骼；面颊瘦削；浑身没有一点儿快乐和松懈的意味；便是在恋爱的时节，她也是严肃的，几乎是阴沉的。米开朗琪罗的悲壮的心情，把她有力的四肢画得挺然高举，抬起壮健的上半身，双眉微蹩，目光凝聚。-可是时代变了，女性的感情代替了刚强的感情。在柯勒乔作品中，同样的情景变为一片柔和的绿荫，一群少女在潺潺流水中洗澡。画面处处引人入胜：快乐的梦境，妩媚的风韵，丰满的肉感，从来没有用过如此透彻如

    此鲜明的语言激动人心。身体和面部的美谈不上高雅，可是委婉动人。她们身段丰满，尽情欢笑，发出春天的光彩，像太阳底下的鲜花；青春的娇嫩与鲜艳，使饱受阳光的白肉在细腻中显得结实。一个是淡黄头发，神气随和的姑娘，胸部和头发的款式有点像男孩子，她推开天鹅；一个是娇小玲珑的顽皮姑娘，帮同伴穿衬衣，但透明的纱罗掩盖不了肥硕的肉体；另外几个是小额角、阔嘴唇、大下巴，都在水中游戏；表情有的活泼，有的温柔。利达却比她们更放纵，沉溺在爱情中微微笑着，软瘫了；整幅画上甜蜜的，醉人的感觉，由于利达的销魂荡魄而达于

    顶点。

    以上的三幅画，我们更喜欢哪一幅呢？哪一个特点更高级呢？是无边的幸福所产生的诗意呢，还是刚强悲壮的气魄，还是体贴入微的深刻的同情？三个境界都符合人性中某个主要部分，或者符合人类发展的某个主要阶段。快乐与悲哀、健全的理性与神秘的幻想、活跃的精力或细腻的感觉、心情骚动时的高瞻远瞩、肉体畅快时的尽情流露，一切对待人生的重要观点都有价值。几千年来，多多少少的民族都努力表现这些观点。凡是历史所暴露的，都由艺术加以概括。自然界中千千万万的生物，不管结构如何，本能如何，在世界上都有地位，在科学上都可以解释；同样，幻想的出品不管受什么原则鼓动，表现什么倾向，在带着批评意味的同情心中都有存在的根据，在艺术中都有地位。

    二

    可是幻想世界中的事物和现实世界中的一样有不同的等级，因为有不同的价值。群众和鉴赏家决定等级、估定价值。五年以来，我们论列意大利、尼德兰和希腊的艺术宗派，做的就是这个工作。我们随时随地都在判断。我们不知不觉的手里有一个尺度。别人也和我们一样；而在批评方面像在别的方面一样有众所公认的真理。今日每个人都承认，有些诗人如但丁与莎士比亚，有些作曲家如莫扎特与贝多芬，在他们的艺术中占着最高的位置。在本世纪的作家中，居首座的是歌德。在佛兰德斯画家中，没有人和鲁本斯抗衡；在荷兰画家中，没有人和伦勃朗抗衡；在德国画家中，没有人与丢勒并肩；在威尼斯画家中，没有人与提香并肩。至于意大利文艺复兴期的三大家，莱奥纳多・达・芬奇，米开朗琪罗，拉斐尔，大家更是异口同声，认为超出一切画家之上。-并且，后世所下的最后的判断，可以用判断的过程证明判断的可靠。先是与艺术家同时的人联合起来予以评价，这个意见就很有分量，因为有多少不同的气质，不同的教育，不同的思想感情共同参与；每个人在趣味方面的缺陷由别人的不同的趣味加以补足；许多成见在互相冲突之下获得平衡；这种连续而相互的补充逐渐使最后的意见更接近事实。然后，开始另一个时代，带来新的思想感情；以后再来一个时代；每个时代都把悬案重新审查；每个时代都根据各自的观点审查；倘若有所修正，便是彻底的修正，倘若加以证实，便是有力的证实。等到作品经过一个又一个的法庭而得到同样的评语，等到散处在几百年中的裁判都下了同样的判决，那么这

    个判决大概是可靠的了；因为不高明的作品不可能使许多大相悬殊的意见归于一致。即使各个时代各个民族所特有的思想感情都有局限性，因为大众像个人一样有时会有错误的判断，错误的理解，但也像个人一样，分歧的见解互相纠正，摇摆的观点互相抵消以后，会逐渐趋于固定，确实，得出一个相当可靠相当合理的意见，使我们能很有根据很有信心地接受。-最后，不但出于本能的口味能趋于一致，近代批评所用的方法还在常识的根据之外加上科学的根据。现在一个批评家知道他个人的趣味并无价值，应当丢开自己的气质、倾向、党派、利益；他知道批评家的才能首先在于感受；对待历史的第一件工作是为受他判断的人设身处地，深入到他们的本能与习惯中去，使自己和他们有同样的感情，和他们一般思想，体会他们的心境，又细致又具体的设想他们的环境；凡是加在他们天生的性格之上，决定他们的行动，指导他们生活的形势与印象，都应当加以考察。这样一件工作使我们和艺术家观点相同之后能更好地了解他们；又因为这工作是用许多分析组成的，所以和一切科学活动一样可以复按，可以改进。根据这个方法，我们才能赞成或不赞成某个艺术家，才能在同一件作品中指责某一部分和称赞另一部分，规定各种价值，指出进步或偏向，认出哪是昌盛哪是衰落。这并非随心所欲而是按照一个共同的规则的批评。我要为你们清理出来，加以确定加以证明的，就是这个隐藏的规则。

    三

    为了探求这个规则，我们应当把已经得到的定义的各个部分考察一下。艺术品的目的是使一个显着的特征居于支配一切的地位。因此，一件作品越接近这个目的越完善；换句话说，作品把我们提出的条件完成得越正确越完全，占的地位就越高。我们的条件有两个，就是特征必须是最显着的，并且是最有支配作用的。让我们细细研究一下艺术家的这两个任务。-为了简化工作，我只预备考察模仿的艺术：雕塑、戏剧音乐、绘画与文学，主要是后面两种。这就够了；因为你们已经知道模仿的艺术与非模仿的艺术之间的联系。两者都要使某个显着的特征居于领导地位。两者都是用的同样的方法，就是配合或改变各个部分的关系，然后构成一个总体。唯一的差别是绘画、雕塑与诗歌这些模仿的艺术，把物质方面的和精神方面的各种关系再现出来，制成相当于实物的作品；而非模仿的艺术，纯粹音乐与建筑，是把数学的关系配合起来，创造出不相当于实物的作品。但是这样组成的一阕交响乐、一所神庙和一首诗一幅画同样是有生命的东西；因为乐曲与建筑物也是有组织的，各个部分也互相依赖，受一个指导原则支配；也有一副面目，也表示一种意图，也用表情来说话，也产生一种效果。所以非模仿的艺术是和模仿的艺术性质相同的理想产物，产生非模仿艺术和产生模仿艺术的规律相同，批评非模仿艺术的规则，和批评模仿艺术的规则也相同；非模仿艺术只是总的艺术部门中的一类，除了我们已经知道的限制以外，我们为模仿艺术找到的原理对非模仿艺术同样适用。