历史剧同新文学的其他形式一样，也是适应现实斗争的需要而产生和发展的。“五四”以来，郭沫若、夏衍、阳翰笙、陈白尘等作家，就曾运用过这种文艺武器进行反帝反封建的斗争。到了抗日战争时期，特别是在皖南事变后的国民党统治区，历史剧更有了长足的发展，产生了前所未有的巨大政治影响。郭沫若、阳翰笙、欧阳予倩、阿英等人这时期的历史剧，构成现代文学史上光辉的一页。
当时，国民党统治集团疯狂推行消极抗日、积极反共的反动政策，气焰嚣张，横行无忌。进步舆论遭到严厉压制，进步作家遭到残酷迫害。在没有一点言论自由的环境里，人民大众“反对内战，一致抗日”的正义要求难以直接反映。分裂和倒退的阴影沉重地压在人民的心上。一部分坚持斗争的革命剧作家转而致力于历史剧的创作，借古喻今，用中华民族以往坚持正义、反对邪恶的斗争史迹，来教育和鼓舞人民，通过历史人物之口，表达人民的要求和希望。
郭沫若，是这一时期历史剧作家的最杰出的代表。他作为进步文化界的旗手、诗人、历史学家，既从抗战的现实斗争中深切感受到人民的呼声和时代的责任，又从往昔的历史回顾中汲取着斗争的力量与澎湃的诗情。皖南事变后不久，他就曾指出：“文艺的内容断然无疑地是以斗争精神的发扬和维护为其先务。目前的中国乃至目前的世界，整个儿是美与恶、道义与非道义斗争得最剧烈的时代，也就是最须得对于斗争加以维护而使其发扬的时代。文艺工作者的任务因而也就再没有比现时代更为鲜明，更为迫切。现实，最迫切地，要求文艺须作为反纳粹、反法西斯、反对一切暴力侵略者的武器而发挥它的作用……”(注：《今天创作的道路》，1941年9月6日作，收于《今昔集》)。他随即拿起历史剧这种文艺武器，英勇地投身到这场维护民族生存、争取人民民主的严峻斗争中。他这个时期创作的六部历史剧，全都是在最黑暗的日子里写成的：一九四一年十二月写成五幕剧《棠棣之花》，一九四二年一月，写成五幕剧《屈原》，二月写成五幕剧《虎符》，六月写成五幕剧《高渐离》，九月写成四幕剧《孔雀胆》，一九四三年四月写成五幕剧《南冠草》；前后总共不到一年半的时间。在这些剧作中，郭沫若塑造了各种各样的历史人物：《棠棣之花》中的聂政、聂荧与侠累、韩哀侯，《屈原》中的屈原、婵娟与南后、宋玉，《虎符》中的信陵君、如姬与魏王，《南冠草》中的夏完淳与洪承畴，《高渐离》中的高渐离与秦始皇，《孔雀胆》中的段功与车力特穆尔等。在这些人物的剧烈冲突当中，作者一方面深刻地揭露了外来侵略者、本国反动统治者和叛徒汉奸等形形色色丑类的本质，无情地鞭挞了他们贪婪狡诈、专横凶残、卑鄙无耻、自私自利的龌龊灵魂；一方面深刻发掘了自古以来中华民族英雄义士的高风亮节，热情地赞扬了他们爱国爱民、忠贞刚直、见义勇为、大公无私、不怕牺牲等高尚品德。与黑暗反动势力坚持进行顽强的不妥协的斗争，是贯穿这些剧本的一个共同的基本精神；反对侵略、反对卖国投降、反对专制暴政、反对屈从变节，主张爱国爱民、主张团结御侮、主张坚持节操，是这些剧本从不同角度所表现的共同主题。作者所展示的这一幕幕历史悲剧，与眼前现实是那么相似，因而自然而然地引起人们强烈的共鸣，大大鼓舞了人们反对国民党反共投降政策、坚持全民族团结抗日的斗争意志，有力地抨击了蒋介石集团的法西斯暴政，推动了正在进行的伟大的民族解放战争。周恩来同志当时曾赞许地说：“在连续不断的反共高潮中，我们钻了国民党一个空子，在戏剧舞台上打开了一个缺口。在这场战斗中，郭沫若同志立了大功。”(注：夏衍：《知公此去无遗恨——痛悼郭沫若同志》，《人民文学》1978年第7期)
郭沫若这时期的历史剧，在艺术上也取得了巨大的成就，有不少创新，比他早期的历史剧增多了现实主义成分，却又充分显示了革命浪漫主义的特色。譬如，作者对剧本所涉及的史料，总是尽可能地搜集占有，精密研究，对有关人物的性格、心理、习惯，当时的风俗、制度、意识形态等，都有真切的了解；但在具体进行创作的时候，并不象过去某些历史剧作者那样拘泥于史料。他在把握历史本质的基础上，根据艺术规律、剧情发展和创作意图，结合自己的理想和愿望，“失事求似”(注：郭沫若：《历史·史剧·现实》，1942年5月8日作，收入《沸羹集》)地大胆进行构思，使全剧的结构，人物的刻划，情节的演变，文辞的锤炼，浑然自成一个完整的天地，形象逼真，具体生动，有显著的戏剧效果。再譬如，在这些剧作中，作者结合情节的需要和气氛的创造，插入相当数量的抒情诗和歌词，由主人公朗诵，或由群众演唱，感情激越，色彩斑斓，使全剧充满着浓郁的诗意。这也是过去一般历史剧以及话剧所不曾有的风格。
《屈原》，是郭沫若这时期历史剧当中成就最高、影响最大的代表作。这个剧本取材于战国时代楚国爱国诗人屈原一生的故事，以楚怀王对秦对交上两条路线斗争作为全剧情节线索，构成代表爱国路线的屈原与代表卖国路线的南后等人之间的戏剧冲突，从而成功地塑造了屈原这个文学典型和一系列人物形象，深刻地表现了为祖国和人民不畏暴虐，坚持斗争的主题。
历史剧固然是文学创作，不是史乘的复写，“艺术上的真实非即历史上的真实”(注：鲁迅：1933年12月20日《致徐懋庸》(收于《鲁迅书信集》上卷))；然而，由于作者的创作动机、文学见解、个人风格等各方面的不同，他们所创作的历史剧，仍有所不同；有的历史本身的东西多一些，有的以历史真实做基础却更多个人的创造。两种类型各有千秋。郭沫若的历史剧和这时期其创作家的历史剧，大多属于后一种。郭沫若创作历史剧的动机，正是出于现实政治斗争的需要。他说：“我要借古人的骸骨，另行吹嘘些生命进去。”(注：郭沫若：《历史·史剧·现实》)秦始皇并吞六国、统一中原，实行一系列具有进步意义的政治经济政策，对于促进新兴的封建主义制度的巩固发展，在客观上无疑起了积极的历史作用。但是，从相对弱小的其他六国来说，秦国的武装并吞，也确实给六国人民带来巨大的灾难。因此，主张联合抗秦，反对秦国并吞，又是当时六国人民极其自然而正当的愿望。而且，郭沫若认为，楚国曾有可能统一中国。“中国由楚人统一，由屈原思想来统一，我相信自由空气一定更浓厚，学术的风味也一定更浓厚。”(注：郭沫若：《论古代文学》，1942年9月作，收于《今昔集》)在郭沫若看来，历史没有走这条路，不仅是楚国的悲剧，也是“我们全民族的悲剧”(注：郭沫若：《论古代文学》，1942年9月作，收于《今昔集》)。郭沫若正是持着这样的历史观点，从反对侵略、反对投降、反对独裁的现实政治斗争需要出发，以战国时代联合抗秦的故事作题材，他作了《屈原》以及《棠棣之花》、《虎符》、《高渐离》等剧作。剧中的历史人物，往往已经不完全同他们的“原型”一样了。
剧中的屈原，是一个伟大的政治家兼诗人的典型；深切的爱国爱民思想和英勇无畏的斗争精神，是作者赋予这个典型的主要性格特征。“在这战乱的年代”，他心中时时系念的是祖国和人民的命运前途。他之所以力主联齐抗秦的外交路线，就是因为他早看透了秦国侵吞六国的意图，认为唯有联合抗秦才能保国安民。一向光明磊落的屈原，根本没有料到南后之流竟然采取那么卑鄙无耻的手段陷害他，横加以“淫乱宫廷”之类的罪名。可是，即使在这种含冤莫白的情况下，他所拳拳关注的仍然只是祖国和人民。他“沉着而沉痛地”劝诫楚怀王，千万不要因此丢弃联齐抗秦的正确路线，“要多替楚国老百姓设想，多替中国的老百姓设想”。他所以愤怒斥责南后，也是恨她因此危害了祖国：“你陷害了的不是我，是我们整个儿的楚国啊！我是问心无愧，我是视死如归，曲直忠邪，自有千秋的判断。你陷害了的不是我……是我们整个儿的赤县神州呀！”屈原把祖国的安危和人民的祸福，看得远远重于自身的利害得失。对于祖国和人民爱得愈深，使他对卖国集团恨得愈甚，而且终于使他冲破一切思想束缚去进行英勇的斗争。昏庸专横的楚怀王不听屈原的一再忠告，粗暴地撕毁楚齐盟约，破坏了反侵略统一战线，转而依附秦国，走上妥协投降的道路，并且下令囚禁屈原。面对正在沉入黑暗的祖国，失去自由的诗人的满腔忧愤，以《雷电颂》的形式无比猛烈地迸发出来。他呼唤着咆哮的风，去“吹掉这比铁还沉重的眼前的黑暗”；他呼唤着轰隆隆的雷，把他载到“那没有阴谋，没有污秽，没有自私自利”的地方去；他呼唤着闪电，要把闪电作为他心中无形的长剑，“把这比铁还坚固的黑暗，劈开，劈开，劈开！”他呼唤着在黑暗中咆哮着，闪耀着的一切的一切，“发挥出无边无际的怒火把这黑暗的宇宙，阴惨的宇宙，爆炸了吧，爆炸了吧！”这时的诗人，就象燃烧在黑暗中的一团熊熊的烈火。他渴望“这熊熊地燃烧着的生命”，为祖国和人民“迸射出光明”！《雷电颂》，是屈原斗争精神最突出的体现。爱国爱民的深切感情，是诗人斗争精神的源泉，而这雷电般的斗争精神，又是此时此地诗人爱国爱民思想的最高表现。
《屈原》剧中，还刻划了两个性格迥然相异的女性形象——婵娟和南后。确如作者自己所说的：“婵娟的存在似乎是可以认为屈原辞赋的象征的，她是道义美的形象化。”(注：郭沫若：《屈原与厘雅王》，收入《今昔薄剑》)她由衷地敬爱屈原，崇敬屈原的道德文章；她深知，“先生是楚国的栋梁，是顶天立地的柱石”。可是，平时看去，她不过是个天真纯洁、谦恭好学的姑娘。只有当风云变幻、浊浪排天的时候，她那平日蕴蓄在心中的崇高信仰、优秀品德，才突现出来。从她对变节投敌的宋玉的有力斥责，从她面对南后淫威所表现的坚定从容，特别是从她生命垂危时那番动人肺腑的倾讨，使我们看到了一个“竟与桔树同风”的搞尚灵魂，一个广大人民道义精神的化身。婵娟对屈原的敬爱和维护，形象地表现了广大楚国人民对屈原的态度，从而对塑造屈原这个典型起到很好的烘托作用。与婵娟相反，南后仅仅为了个人固宠求荣，竟然不惜取媚侵略势力，与秦国暗相勾结，陷害屈原这样的忠良，祸国殃民，而且所采用的手段又是那么的卑鄙无耻。当她的阴谋得逞以后，她更加猖狂、恣肆，彻底暴露了她冷酷残忍的本性。她的自私偏狭、阴险毒辣和冷酷残忍，使读者和观众形象地认识到，统治集团中的卖国势力是怎样的一群丑类。南后这个形象的刻划，对屈原的典型塑造起到不可或缺的反衬作用，使屈原光明磊落、大公无私的品德，爱国爱民的感情和英勇无畏的斗争精神，益加鲜明突出。
剧中的宋玉，是作为一个“没有骨气的无耻文人”来塑造的。他虚伪自私、全无操持、趋炎附势、卖身求荣的性格，从另一个角度反衬了屈原忠直坚强、坦白狷介的品德，并同婵娟形成鲜明对比。宋玉这个形象，对当时依附国民党反动派的帮闲文人，无疑是有力的鞭挞。
人物塑造的成功，使剧本的深刻主题得到充分表现。观众和读者从南后之流的阴谋，屈原的被诬陷，齐楚盟约的撕毁，屈原的愤怒呼喊，婵娟的牺牲，自然联想到现实生活中蒋介石反动集团的反共投降罪行，蒙受“千古奇冤”的新四军所遭的残杀，正处于危险之中的抗日民族统一战线，……从而加深了他们对祖国前途的忧虑，燃起他们心中的怒火，鼓舞他们更加坚决地拥护共产党打退反共高潮、挽救时局的正确主张，与国民党反动派进行不屈不挠的斗争。
《屈原》一剧中，穿插了相当数量的抒情诗和民歌。它们不是可有可无的装饰，而是剧本的有机组成部分，对剧情发展，人物刻划，主题表达，都起着重要作用。这是剧本艺术上的一个特点。譬如，全剧以屈原朗诵《桔颂》开始，结合屈原对于《桔颂》内容的阐发，展露了屈原的人生抱负：“在这战乱的年代，一个人的气节很要紧。太平时代的人容易做，在和平里生，在和平里死，没有什么波澜，没有什么曲折。但在大波大澜的时代，要做成一个人实在不是容易的事……我们生要生得光明，死要死得磊落。”因此，屈原时时以桔树的“内容洁白”、“植根深固”、“秉性坚贞”自励并劝勉青年，要他们“志趣坚定”，“心胸开阔”，气度“从容”、“谨慎”、“至诚”，特别是要“不挠不屈，为真理斗到尽头！”这与第二幕南后、靳尚策划阴谋时所表现的自私偏狭、卑鄙阴险等种种丑恶心理，形成强烈对比，为随之而来的剧烈冲突做好了准备。婵娟牺牲后，《桔颂》再次出现，首尾呼应。它象是始终回响在一部交响乐中的主旋律，反复出现，腾挪婉转，以强调剧本的主题——“不挠不屈，为真理斗到尽头！”再譬如《雷电颂》，则被安排在全剧高潮的波峰浪巅，由主人公屈原独白。这不仅是刻划屈原典型性格的最重要的一笔，而且使剧本主题异常鲜明地突现出来。正如周恩来同志在重庆时说过的那样：“那是郭老把自己胸中对国民党反动统治的忿恨，借屈原之口说出来的。《雷电颂》是郭老代表国统区人民对国民党反动派的控诉！”(注：许涤新：《疾风知劲草——悼郭沫若同志》，1978年6月22日《人民日报》。并可参阅张颖《雾重庆的文艺斗争》一文(收入1977年3月人民文学出版社出版的《怀念敬爱的周总理》一书))其它如屈原吟咏的《九章》、《惜诵》译句，有助于表现诗人蒙受奇耻大辱之初的心情。钓者所唱的民歌《农民困在田间》，表现了劳动人民对饱吸人民膏血的统治阶级的不满。反复歌唱的《礼魂》，则表现了楚国人民对屈原的爱戴。正因为有这些精彩丰富的诗歌，自然而和谐地穿插在剧本中，才使剧本充溢着浓郁的诗意，具有更加感人的力量。
关于《屈原》的创作意图，郭沫若曾经讲过，是要“把这时代的愤怒复活在屈原时代里去”，是要“借了屈原的时代来象征我们当前的时代”(注：郭沫若：《序俄文译本史剧〈屈原〉》，1952年5月28日《人民日报》)。演出的实践表明，作者的这个目的达到了。一九四二年春天，《屈原》开始在重庆上演，其反响之强烈，是以往历史剧演出时所未曾出现过的，“从进步方面都受到了前所未有的热烈的欢迎”(注：郭沫若：《序俄文译本史剧〈屈原〉》，1952年5月28日《人民日报》)。尽管《屈原》后来被国民党反动当局禁演，但是《雷电颂》的声音仍然回响在整个山城，常常可以听到群众发出“爆炸了吧……”的怒吼声；“在当时起了显著的政治作用”(注：茅盾：《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》，见《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》)。
《屈原》不但是这一时期革命历史剧最辉煌的代表作，而且在整个现代文学史上，也是不可多得的艺术瑰宝。
郭沫若这时期的历史剧，除《屈原》以外，《棠棣之花》和《虎符》影响也很大。《棠棣之花》是在两幕剧《聂荧》的基础上改编而成。剧中所塑造的主人公聂政，不再是“士为知己者死”的“游侠”，作者赋予了他酷好正义、痛恨邪恶的品德和为民请命、舍己为人的精神；他应承严仲子之托，乘“孟东之会”的时机去刺杀侠累和韩哀侯，与他们“并没有私仇”，主要是由于恨他们“勇于私斗，怯于公仇”，“媚外求荣”，“使横暴的秦国愈加横暴起来”。作者希望国统区人民以聂政为“最好的榜样”，在抵抗外来侵略者的同时，也要严惩国内反动统治者，“高举起解放的大旗”，不惜用“鲜红的血液，迸发出自由之花！”《虎符》写成于《屈原》之后一个月。作者借“窃符救赵”的历史故事，成功地塑造了主持公道、维护正义的反侵略志士——信陵君的形象，塑造了有见识、重义气、贤淑而刚强的女性——如姬的形象。与此同时，作者还塑造了魏太妃这样一个贤明的母亲的形象，突出表现了她对信陵君、如姬的正义事业的同情和支持。作者说：“有一次周恩来先生在我家里谈到这件事，他说我们东方人是赞美母亲的，何不从历史中选一位贤母亲写成剧本？我受了这个怂恿，也曾经考虑了一下，便率性无中生有地造出了信陵君之母。”(注：郭沫若：《〈虎符〉写作缘起》，收于《沫若文集》第三卷)
郭沫若这时期的历史剧，已形成独特的革命浪漫主义的艺术风格。同作者早期的历史剧相比，它们不仅仍保持着鲜明的个性、浓厚的诗意、炽烈的热情等一惯的特色，而且具有了更厚实的现实基础，更充足的信心和更坚定的理想。无论是聂政刺杀侠累动机的升华，或者是屈原所表现的与反动统治者不屈不挠斗争的精神，和终于出走汉北；无论是如姬临死前在她父亲墓前的自白，或者是宋意在高渐离启发下夤夜“冒着大雪远走江东”去同那里人民相结合的行动；都可以鲜明地显示出郭沫若历史剧革命浪漫主义风格的这种发展和成熟。
这时期在历史剧方面取得成就的作家，还有阳翰笙、欧阳予倩和阿英等。
阳翰笙除写了《塞上风云》、《两面人》(一名“天地玄黄”)等现代题材的多幕剧以外，更先后写了《李秀成之死》、《天国春秋》和《草莽英雄》三部历史剧。《李秀成之死》写成于一九三七年。剧本主要描写了太平天国忠王李秀成拚死保卫天京的故事，当时具有一定的激励人心的作用。《天国春秋》，是作者的代表作，脱稿于皖南事变发生后不久的一九四一年九月。作者说：“当时我为了要控诉国民党反动派这一滔天罪行和暴露他们阴险残刻的恶毒本质，现实的题材既不能写，我便只好选取了这一历史的题材来作为我们当时斗争的武器。”(注：阳翰笙：《〈阳翰笙剧作选〉后记》)剧本的发表和演出，在很大程度上完成了这个任务。
“杨韦事变”，是导致太平天国败亡的一个转折点。剧本即以这个事变为线索，塑造了杨秀清、韦昌辉、洪宣娇等形象。杨秀清被刻划为太理天国的“柱石”，他虽然有时待人过于严格，又失于大意，但他是太平天国正确的政治和军事路线的代表，身负军国重任，办事认真坚定。韦昌辉在剧本里是一个政治投机家和阴谋家的形象。这个本来“挺有钱的大富翁”，靠投机革命起家而窃踞了太平天国的重要权位——“北王”，定都南京以后，故态复萌。他不仅勾结富豪，贩运私货，霸占人妻，腐化堕落，而且容纳内奸，耍弄阴谋，挑拨离间，构陷忠良，制造了残杀杨秀清以及太平天国二万多将士的大惨案，大大削弱了革命的力量，并且促使太平天国进一步的严重分裂。被刺杀的杨秀清临终时“怒指韦昌辉”，发出愤恨而痛苦的斥责：“……你为什么竟对我下这样大的毒手，你竟一点儿也不念兄弟的情份，一点儿也不顾天国的前途！你，你，你还算是一个人吗！”洪宣娇，是一个对事变负有很大责任而最后忏悔了的人物形象。她由于妒忌的私情和刚愎的性格，被韦昌辉利用，成了杀害杨秀清的帮凶。剧的结尾，当事变的惨重后果使她悔悟的时候，她喊出：“大敌当前，我们不该自相惨杀！……我们真是罪人！……十恶不赦的罪人啊！”
剧中演出的“杨韦事变”，使观众和读者自然地联想到刚刚发生的皖南事变”。共产党领导的八路军和新四军，正是抗日民族统一战线的柱石；而阴谋“聚歼”新四军军部的国民党反动派，不是同韦昌辉十分相似么？在那日本侵略者大敌当前的关头，正是他们这帮顽因势力，不顾民族大义，不仅腐化堕落，贪脏枉法，陷人民于水火，而且策划阴谋，诱杀坚持抗战的新四军。因此，这个历史剧的演出，也曾引起强烈反响，对揭露国民党反动派发动皖南事变的反动实质，鞭挞他们反共卖国的滔天罪行，起了很大的政治作用。杨秀清对韦昌辉的斥责，体现了周恩来同志“同室操戈，相煎何急”的诗意，表达了党和人民的义愤；洪宣娇的忏悔，对那些被利用者和受蒙蔽者的悔悟，也不是没有启迪作用的。不过，剧本贯穿的爱情纠葛，有些过于突出和夸张，多少削弱了所要表现的主题。作者后来解释过，那是为了通过“审查关”不得已加上的“一番渲染”(注：阳翰笙：《〈阳翰笙剧作选〉后记》)。
《草莽英雄》，一九四二年十月脱稿。剧本取材于辛亥革命前夕川南保路同志会与丧权辱国的清政府进行英勇斗争的悲剧故事，塑造了罗选青和陈三妹等人民英雄的形象。他们在斗争中虽然表现了可赞颂的坚贞不屈、无所畏惧的气概，并且一度干得轰轰烈烈，但是，由于他们对隐藏内部的敌人丧失警惕，一俟取得了一定胜利，又头脑膨胀，不听忠言劝诫，以致误信敌人诈降，终遭暗算；不仅罗选青重伤身死，而且把辛苦经营的革命的事业毁于一旦！罗选青临牺牲时对同盟会会员唐彬贤说：“你快点设法去告诉孙文先生……那些扯起旗子反清廷的，还有许许多多是来混水摸鱼的一些狗杂种！请他千万当心！”作者通过这个西南地区人民尤感亲切的历史教训，启发和教育观众：在抗日统一战线当中，也要警惕那些“混水摸鱼”的家伙，如不对他们的阴谋诡计及时展开斗争，也会危及正在坚持的抗战的前途。
抗战爆发后的一九三七年初冬，欧阳予倩曾“怀着满腔忧愤”，取孔尚任《桃花扇》传奇的轮廓改编为京剧；一九三九年把它改编为桂剧上演，轰动一时；一九四六年又编为话剧。剧本以李香君和侯朝宗的爱情故事为线索，成功地刻划了秦淮歌女李香君等下层人物的形象，赞扬了他们崇高的民族气节，而“对那些两面三刀卖国求荣的家伙，便狠狠地给了几棍子”(注：欧阳予倩：《〈桃花扇〉序言》)。一九三九年以后，作者还写过《越打越肥》等四五个独幕剧，多是“讽刺腐败的国民党人的”(注：欧阳予倩：《〈欧阳予倩选集〉前言》)。到一九四二年，作者则成功地创作了五幕历史剧《忠王李秀成》。
欧阳予倩认为，“历史戏究竟是戏，不是历史”(注：欧阳予倩：《〈桃花扇〉序言》)，因此，他进行创作的时候并不受某一种史料的拘束，而是根据自己对人物及其所处时代的理解，表现自己确定的剧本主题。在《忠王李秀成》里，作者是把李秀成作为一个“始终忠贞坚定，绝无动摇”的革命英雄来着力刻划的。关于主题，他说：“革命者要有殉教的精神，支持民族国家全靠坚强的国民，凡属两面三刀，可左可右，投机取巧的分子，非遭唾弃不可，我写戏奉此以为鹄的。”(注：欧阳予倩：《〈忠王李秀成〉自序》)剧本开始，太平天国即已处在曾国荃围困天京的危急境地中，而天王却仍然对李秀成猜忌不已，那些皇亲国戚采用种种卑劣手段，争权夺利，分裂革命力量，使李秀成挽救太平天国的一个个计划均无法实行，只能在日益颓败的形势下坚持苦斗，直至天王自杀，天京陷落，李秀成被俘……。作者就是在这样一个特定环境中，成功地塑造了“忠王”这个典型性格，从而说明：太平天国根本不是败于清朝和帝国主义，而是败于内部的分裂——奸佞的当政和叛贼的出卖。剧本的这个主题，在当时具有重大的现实意义；它大大有助于揭露国民党反动派发动皖南事变的祸国本质，有助于宣传和贯彻共产党坚持团结，反对分裂，坚持抗战，反对投降，坚持进步，反对倒退的方针。剧本在艺术上也取得了较大的成功。全剧人物虽多，篇幅虽长，但都紧紧围绕刻划李秀成这一形象而着墨，集中突出，生动感人。此外，由于作者多年参预戏剧演出，实践经验丰富，在设计布景、灯光和场次转换等方面，巧妙地采用了戏曲和电影的某些手法，因而增强了剧作的艺术表现力，这对话剧创作来说也是值得重视的创新。
在沦陷后的上海“孤岛”，也有一些作家努力于历史剧的创作，为抗战服务。阿英是突出的代表。他用魏如晦的笔名，先后写了南明史剧《碧血花》、《海国英雄》、《杨娥传》等三部，都着力宣扬民族气节，对沦陷区人民坚持反抗日本侵略者和汉奸的斗争，起了很好的鼓舞教育作用。
《碧血花》(四幕剧)，一九三九年写成，又名《葛嫩娘》。此剧以《明末遗恨》之名由上海剧艺社在“租界”初次上演时，曾产生很好的效果，“以至场场客满，连演三十天，每一场观众情绪全提到顶点”(注：李宗绍：《一年来孤岛剧运的回顾》，载《戏剧与文学》第1卷第1期，1940年1月25日)。剧本的主人公葛嫩娘，原为沦落秦淮的妓女，在南京城破的国家危亡关头，她毅然同情人孙克咸共赴闽浙一带参加抗清义军，苦战数年，终因兵败被捕，壮烈牺牲。全剧冲突紧紧围绕刻划葛嫩娘的性格展开。在孙克咸留恋难舍、踌躇不前的时刻，她先欲自刎，后允同行，促使孙克咸最后下定决心投奔义军，奋起抗清；在郑芝龙叛意已露，坐视不救的时刻，又是她蔑视豪强，理直气壮地怒斥这个卖国奸贼；特别是在清兵统帅博洛的威胁利诱面前，她虽然身在缧泄，但毫无惧色，痛骂不绝，竟至嚼断自己舌头，愤而唾敌！这些冲突，有力地突出了葛嫩娘强烈的爱憎感情和不可屈侮的高尚气节。
《海国英雄》(四幕剧)，一九四年写成，又名《郑成功》。作者说，在他的几部剧作中，此剧“历时最久，所经过的艰苦也最多”(注：魏如晦：《〈海国英雄〉自叙》)，而且，他“始终是在极度的敬意下，审慎而又审慎地写下了每一行的”(注：魏如晦：《〈海国英雄〉自叙》)。对郑成功这位名垂青史的民族英雄，作者通过他延平前线杀敌、与其父卖国贼郑芝龙决裂、攻打南京、退守台湾等情节，“竭尽所能的强调的表扬了郑成功一生最伟大的精神，即是：‘不为威逼，不为利诱，刻苦，耐劳，忍受人间一切的惨痛，不为最大的失败灰心，为公忘私，为国忘家，不屈不挠，苦斗到底，一个韧性的恢复故土的伟大的意念与实践精神’！(注：魏如晦：《〈海国英雄〉写作杂记》)正因为剧本形象地表现的这种精神，同当时沦陷区人民渴求解放的心情是合拍的，所以上演时受到进步文艺界的广泛支持，在社会上引起热烈反响；当时仅各报刊推荐此剧的文章，就发表了近百篇，盛况“并不亚于，甚至可以说超过了《碧血花》”(注：魏如晦：《〈海国英雄〉自叙》)。
《杨娥传》(四幕剧)，写成于一九四一年年底。杨娥也是明末的一个爱国女义士，据有关史料记载，她和其夫张小武，并为永历帝护卫。在小武殉国、永历帝被吴三桂害死之后，她为了雪国仇家恨，伪设酒店于吴府西侧，谋划刺杀这个卖国奸贼，虽然这个计划没来得及实现她就病倒身死，但这种精神是感人的，鼓舞观众和读者为眼前的国仇家恨去茹苦含辛地进行抗争。