离开佛教，日本文化就无从谈起。因为我们知道，日本文化发展的任何领域都与佛教徒有着某种关联。事实上，日本文化的每个部分都受到了佛教影响的洗礼，这种影响已经深深渗透，令生活在其中的我们几乎意识不到它的作用。佛教自从6世纪由官方途径介绍到日本以来，就已经成为日本文化史中起促进作用的组成力量。佛教的传入这一事实，可以说是出于当时的统治阶级的愿望——使佛教成为文化发展和政治统一的手段。
佛教急速且必然地与国家融为了一体，从纯粹的宗教观点来看，对佛教精神上的健全发展是否真的有益，是值得怀疑的；但作为历史事实，佛教与历代幕府政权浑然融为一体，帮助了幕府在各个方面推进其政策。而且，由于日本文化的根源通常掌握在上层统治阶级手中，所以佛教带有贵族主义烙印也是理所当然。
要想知道佛教是多么深刻地渗透到日本人的历史和生活当中，最好的办法就是想象一下所有寺院以及藏于其中的一切宝物都被摧毁时的景象。那时的日本，即使拥有很美的大自然和很热情的人民，也一定会成为一方极其荒凉的土地，看上去像一个荒芜的家，没有家具、绘画、隔扇、雕刻、织锦，也没有庭园、插花、能乐、茶道等。
一
若论及禅宗及其给日本文化各形态带来的影响，或者更应该说禅与日本文化之间的关系，那么，就必须要知道一点禅宗与在我国盛行的其他各佛教宗派所不同的特征。
简单地讲，禅宗的哲学是指大乘佛教的哲学。禅宗里有一种体验这种哲学的特殊方法，那就是，直接洞察我们自身存在的秘密，即“实在”本身的秘密。因此，禅宗建议我们不必遵循佛陀的语言或文字的教导，亦不必相信比自己更高级的事物的存在，或者去实践戒律式锻炼公式，而应该无介质地直接获得内在体验。它诉诸直观理解，日语中称之为“悟”的体验就是由此而来的。没有“悟”，则没有禅。禅与悟是同义的。“悟”这种体验的重要性，现在似乎被看作是禅所独有的东西。
悟的原则就是不依赖于概念而到达事物的真理。概念对定义真理有用，但对我们亲身理解真理不起作用。概念性的知识，从某种意义上来说可以令我们能言善辩，但那只不过是肤浅的东西，而不是富有生命力的真理本身。因此，它缺乏创造性，仅仅是无生命物的堆积而已。如果说有东方认识论的存在，那么可以说禅在这一点上最充分地反映了它的精神。
有人说西方人的心理是秩序性的，即理论性的，而东方人的心理则是直观性的，这说的是一个事实。直观性的心理虽然也的确存在缺点，但其最大的优点将会在处理生活中最根本的事情——与宗教、艺术、形而上学相关的事情——时会得到显示。正是禅，奠定了这一事实——悟的意义。生命及事物的终极真理通常不是通过概念，而是通过直觉获得的观念；以及直觉理解不仅是哲学，而且是其他一切文化活动的基础的观念，这两种观念正是禅宗对日本人艺术鉴赏的涵养方面所作出的贡献。
这就奠定了禅与日本艺术概念的精神上的关系。无论赋予艺术什么样的定义，它都是发自于对生命意义的体味，或者可以说是生命的神秘深深地渗透进了艺术的结构中。因此，当艺术极其深远地而且以创造性的姿态展现出它的神秘时，它就会动摇我们的内心深处。这时，艺术也就成了神作。最优秀的艺术作品，无论是绘画还是音乐，雕刻还是诗歌，毫无疑问都包含了这样的性质——某种近乎于神作的东西。看看那些真正的艺术家，在到达他们创作活动的巅峰时刻时，在那一瞬间，他们将变身为创造主的代理人。艺术家生活中的这种巅峰瞬间，用禅语来讲即为悟的体验。从心理学的角度来看，悟就是对“无意识”的意识。
因此，悟的体验并不能从普通的教或学的方法中获得。它需要自身特有的技术来指示超越知识分析的神秘存在。生命充满了神秘。有神秘感的地方，必有禅的存在。这在艺术家之间被广泛称作为“神韵”或“气韵”（精神的节奏），掌握了这一点，可以说就形成了悟。
由于悟拒绝从属于任何理论范畴之下，故而它的实现必须要有一种特殊的方法。概念性的知识有它的技法——进步的方法，人可以通过这种技法一步一步向前迈进；但是，却不可以通过它到达事物的神秘境界。若到达不了事物的神秘境界，则不可能成为任何方面的师匠或艺术家。任何一种艺术中都存在着一种神秘性、一种气韵，以及日本人所谓的“妙”。正如前面所述，禅与任何领域的艺术都密切相连。如禅师一样，真正的艺术家是懂得如何领悟事物之妙的人。
妙，在日本文学里有时被称之为“幽玄”或“玄妙”。曾有一位评论家说过，所有伟大的艺术作品，其中都包含了“幽玄”，通过“幽玄”，我们瞥见了变化世界中永恒不变的事物，洞察到了客观存在的秘密。哪里有“悟”的忽然闪现，哪里就有创造力的出现，哪里有创造力的出现，艺术就将会表现出妙和幽玄。
悟，带有一种特别的佛教色彩，这是为了洞悉生命的神秘，以及与事物的客观存在相关的佛教真理。悟，一旦表现于艺术，将会创造出随精神节奏跳动的、展现“妙”的、让人瞥见到深不可测的“幽玄”的作品。像这样，禅在日本人对所有艺术领域中的神秘创造本能的接触和理解方面给予了极大的帮助。
二
这种神秘的东西不是通过知识的分析和体系化所能获得和发挥作用的，因此，我们可以得出这样的结论：悟，是神德所行，是艺术天才所独有的。然而，为了将悟带入普通人所能到达的范围内，禅设法以自己独特的方法来实现这一目的。这是禅与其他佛教的区别。但是，从普通意义上来讲，这种禅的方法实际上也难以称为方法。这种方法有时是一种可怕的残酷的方法，因为它不科学而且很野蛮。
我在第一章里曾引用了宋代五祖法演将禅的方法比喻为学习夜盗之术的说法来说明这一点。这种方法其实也是一种母狮试探幼狮的方法。幼狮出生两三天后，母狮将其扔下山崖，看幼狮是否有爬上来的自信和勇气。若不能爬上来，则认为其没有作为狮子的价值而不屑一顾。从某种意义上来讲，天才是天生的，而不是艺术性地创造出来的。为师者的义务，就是为了培养弟子所拥有的最宝贵的天赋而给予他一切机会。真正形成其人格价值的就是这一点。禅的方法的确是很危险的，但若不冒险，就不会得到想要的东西。
宝藏院流派的人们使用一种长枪。这种枪是由该流派的始祖、归属华严宗的一个名叫胤荣（1521—1607）的和尚所发明的。这种枪的枪尖中部有一个呈月牙形状的分支。据说，这个和尚在枪尖添上这个多余附属物的想法是这样来的：每到夜晚，在寺庙的院子里用枪锻炼身体是这个和尚的习惯。近来最令他心烦的不是枪术的精湛，因为他已经是这方面的专家了。他心里想着的是如何实现自己与枪、人与武器、主体与客体、行动者与行动、思想与行为的完全统一。这种统一被称为三昧，实现这种统一正是这个和尚——枪术家日日锻炼的目的。在练枪期间的一天夜晚，胤荣忽然看到闪闪发光的枪尖与新月的倒影在池中交相辉映的情景。他由此获得了感悟，并终于能够打破自己的二元意识了。据传，在这次体验之后，他就在枪尖上附加了月牙形状的分支。当然，我们想要指出的是他开悟的事实，而非他的创意。
宝藏院和尚的这种体验，令我想起了佛陀的体验。佛陀的开悟是他在一个清晨仰望拂晓时分的金星时发生的。他曾经长年沉浸于冥想，知识性的探求丝毫没给予他精神上的满足。他一心努力想要发现能够更深层地触及自己人格的根本性的东西。在看到金星的那一刹那，他意识到了一直在探求的一种自己内在的东西。就这样，他成了佛陀。
宝藏院和尚在他洞悉枪术的秘诀后成为了枪术的“名人”。名人，是指超越专家的人，是技法超越了最娴熟境界的人。他是一个创造性的天才。无论从事什么艺术，其独创的个性都能令他与众不同。这样的人，日语中称之为“名人”。世上没有天生的名人，只有历经无限辛苦的修炼之后方能成为名人。唯有这一系列体验才能使其通向艺术的秘密深处，即通向生命源泉的直觉。
加贺千代女（1703—1775）想要在俳句方面提高自己，就去拜访了当时偶然路过当地的有名的俳句宗匠。于是，宗匠给她出了“杜鹃鸟”这类她应能做出来的很普通的题目。杜鹃鸟是日本和歌诗人和俳句诗人特别喜爱的一种鸟，由于这种鸟的显著特点就是在晚上边飞边鸣，所以诗人很难听到它的啼叫声，也难以看到它的飞行。有一首吟咏杜鹃鸟的和歌就是这样写的：
子规声声啼，
放眼追寻去。
唯晓月悬空，
不见其踪迹。
千代女以老师给她出的题目试着创作了几首俳句，但由于都是概念性的内容，缺乏真情实感而遭到老师的退回。千代女不知该怎么办，不知道如何才能更纯粹地表达自己。于是，她一整个晚上都在思考这个题目，甚至都没有注意到天已破晓，窗户也开始变亮，然而，就在这时，一首俳句已然在她脑海中成形：
苦吟杜鹃鸟，
漫漫长夜何时了，
蓦然已拂晓。
她将这首俳句拿给宗匠看，宗匠看了后当场给予了高度评价，说这是迄今为止吟咏杜鹃鸟俳句中的一首佳句。和“无意识”与禅有联系一样，“无意识”好像与艺术作品也有着某种联系。这体现在禅宗给日本文化带来很大影响这一点上。
三
唐代杰出的禅师临济，曾在其师黄檗门下三年，但在禅的研究方面还是一无所获。这当然不是他才疏学浅，也不是他不认真钻研禅学。事实上，他心无旁骛地专注于禅的奥秘的研究。对此，黄檗门下的最高僧睦州也看在眼里，于是他将临济推荐给师父黄檗，并拜托师父说，若这个追求真理的年轻人来请教的话还请特别关照。同时，他又对临济说，你去向师父黄檗请教吧。但临济却说：“去问什么好呢？”临济的这一提问并无他意。但对一个对禅、对宗教信仰心理多少有些经验的人来说，当场就明白了临济当时正处于精神上的死胡同。也就是说，处于前途完全被阻塞而无法前行，同时由于身后的桥被烧毁而无法后退的境地。但是，因为这种状态并不是心理处于空白或者是绝望的状态，所以一定是有什么东西在不断让他前进、跳入深渊，想要斩断尽管微弱却与自己相连的最后一条线，但那究竟是什么却不得而知。因此，就出现了“去问什么好呢？”的提问。……这个提问成了禅宗历史上最有意义的一个提问。对此，作为临济最亲密友人的高僧睦州说道：“那，你就去问和尚何为佛法大意吧。”这其实是为临济确定心意指引了一个方向。
于是，临济接受了友人的指点去见黄檗，并问道：“何为佛法大意？”没料到，话还没问完，就遭黄檗痛打了一顿。当然，临济是一脸茫然，不知何故。他去找睦州商量，睦州说再去一次，还问同样的问题。临济听从了忠告又出现在师父面前，结果又遭受到同样的对待，真是无情至极。临济非常沮丧，越发困在了死胡同。而睦州硬是要求他再去见和尚，临济只好唯唯诺诺地第三次去见和尚。但是，和尚依旧是狠心的不热情的态度。睦州心想“临济新的轮回时机来了”，于是请黄檗让他去向其他的和尚请教。黄檗对临济讲，你去大愚那儿吧。在大愚那儿，临济终于懂得了黄檗的“老婆心切”，并开了悟。临济在开悟的瞬间大声说道：“原来黄檗的佛法并没有什么啊。”
就佛教的概念性知识而言，临济不逊于当时任何一个学者，但却没有得到最后的满足。他内心追求着一种真正的、积极的终极真理，并想通过自己获得它。临济十分清楚，外界附加于己的绝不会真正属于自己，这种附加物只不过是纯粹的负担，负担加重，将会失去自己的自由和独立。他在黄檗门下的三年冥想并不是浪费时间，看上去徒劳的暗中摸索，在睦州、黄檗、大愚的深厚友情的指导下，最终获得正果。在临济深刻洞彻到的“无意识”境界，最终领悟到了“佛法之类并没有什么”。因为，“无意识”不是储蓄知识的宝库，而是不知干涸的生命源泉。知识不是被储藏于此，而是如参天大树是由一粒极其微小的种子开始生长一样，是由此生长起来的。
从前面的引述我们可以明白，对禅宗开悟方法的心理解释就是“人的极限即为神机”——用东方的哲学来讲，其根本即为“穷则变，变则通”这一真理。纵观一切伟大成就，都是抛却了有意识的以自我为中心的努力，任由“无意识”发挥作用而得以实现的。任何人的内部都隐藏着神秘的力量。唤醒这种力量，发挥其创造力，这就是参禅的目的。
经常有人说，人变得疯狂的时候，往往会成就伟大的事业。换句话说，人处于通常的意识层时，其思想和观念是合理化构成的，是受到道德的约束的。正因为如此，我们才都是普通的、俗套的、平平凡凡的俗人。也就是说，我们原本都是无害的市民，是合法行动的集团中的一员，从这一点来讲，是值得称赞的。但是，这种平凡的灵魂缺乏创造力，也没有想要偏离自己走习惯了的道路的冲动，也从未想要打破谦让和不犯罪的平庸标准。他到哪儿都不会犯错。若想要偏离日常陈腐的道路，则必定会被视为危险人物。这样的人千方百计使自己不脱离自己所在的地方。我们可以很好地了解那样的人。他是可以寄予厚望的人，就好像几何学的数学一样，其全部意义都应该可以看到、推测到和得到说明。然而，伟大的灵魂却截然不同，不被人寄予厚望，而且很疯狂，想要见他时却无法挽留。他总是追求某种超越自己的东西。当他真挚而认真地面对自己时，这个某种超越自我的东西就会将他推向更高的意识层次，让他以更开阔的视野看待事物。若是能够知道自己真正的所在之地、自己可在而且是必在之地，那么为了实现附在自己身上的幻想，他将会变得疯狂。一切伟大的艺术就是这样被创造出来的。作为创作家，艺术家们不会像我们一样仅为常规事物所动，他们生存于高维层面。赋予这种更深刻的灵感源泉以闸门，是禅的特殊方法论的目的所在。
《圣经》里有这样一句话：“叩门，就会为你开门。”人们通常不理解“叩”的意思，一般只会想到用拳头轻轻敲门之类的意思。然而，从精神上来讲，这里的“叩”绝不是普通意义的叩，而是指以构成其存在的肉体的、智慧的、道德的和精神的一切，向创造自我之门叩去。当人的全部所有被用尽全力投向这扇创造之门时，才会产生冲击，将他推向不可思议的领域。禅的修炼便可以使人到达这种体验。因此，禅与艺术都是点燃生命力的源泉，而“无意识”正属于不可思议的领域。
对“无意识”的形而上学的分析，会让我们陷入哲学家所说的同一性理论。当然，要到达这种程度固然需要大量的说明和限定，但是，如果观点仅限于个人意识的话，我们就会连所谓的“集体无意识”都到达不了。至于“普遍意识”或者“宇宙无意识”，倘若不超越担负着对人的意识进行分析性研究的科学所建立的一切桎梏，将绝无可能得到实现。“宇宙无意识”总给人一种过于抽象的感觉，但人的各种宗教性直觉却倾向于这种形而上学的假设，并由此解开了很多重要问题。例如，共鸣性想象的可能性、华严哲学主张的圆融无碍说、深入他人内部的感情移入理论等，都是在触及“宇宙无意识”时，才得到了根本性的解释。这一点，在本书后续部分将会有所触及。
四
正如前文所示，禅宗教示的诸多内容中，与日本人的艺术和生活有关，值得注目的一件事就是强调悟的体验，通过这种悟的体验，“宇宙无意识”得到了具体性的表现。
悟，即为“痴狂”，是对普通意识标准的一种超越，前面也已经说过，悟是一种异常。然而，悟也有另外一面，那就是在正常中见异常，在平凡事物中感知神秘，获得对创造整体意义的顿悟，取一片草叶使其变身为丈六金身佛。如果这样的话，禅将变得极其普通、极其陈腐，如羊般温顺，泡在泥水里，随世俗之流沉浮，与世间其他人毫无二致。
从前，有一位对自己的师父不满的禅僧。由于觉得师父没有给予特别的指导，所以为了更深刻地理解禅，他就离开了师父，为了得到自己想知道的东西，而任性奔赴其他地方。在不同禅师间辗转的过程中，他得知坊间流传着自己原来的那位师父是位一流的禅师。自己离开师父一事深受同仁的谴责。师父见弟子在各个寺庙流浪后又返回自己身边，便问道：“为何回来？”这个禅僧坦白了缘由，并热切地恳请师父，请他为年轻无知的自己指点迷津。于是，师父说道：“禅不存在什么秘密。一切都是敞开的，一切都是原样呈现的。以前你在的时候也好，现在你回来的时候也好，你拥有的完全相同，什么都没有失去，你还要什么呢？”
弟子因为没懂师父所言，继续向他请教。师父说道：“早晨起床后，你到我这儿向我道早安，我也回你早安。到吃早饭时，你为我端来粥，我吃了它，向你表示感谢。到午前斋食时，你为我添菜盛饭，我高兴地将它吃完。到就寝时刻，你又到我这儿向我道晚安，我也说一声晚安来回答你的问候。从清晨起与你相见的这些时刻，不都是向我学习禅的好机会吗？你到底想要知道什么禅的秘密呢？如果有秘密的话，那也只有你有，而我没有。”（《传灯录》）
像这样，禅的世界与包容五感、常识、陈腐的道德论、理论性辩论的普通世界别无两样。唯独不同的是，禅拥有形成这些基础原理或真理的直觉。原理或真理这类词语，也许对于我要表达的意思不是很恰当，但不管怎么说，禅与我们面对相同的宇宙，相同的大自然，而且对相同的对象和相同的特殊存在感兴趣。青蛙跳入水中，蜗牛沉睡于芭蕉叶上，蝴蝶于花丛中飞舞，月儿投映于水中，百合花在田野里开放，秋雨敲打茅屋屋顶……对富于季节变幻的大自然的这一切，禅有着深刻的关注。当这些直觉以俳句这种诗歌形式表现出来时，就赋予了我们世界文学史中极其独特的东西。
对于俳句的形式，我想大家都很熟悉，所以在此我仅对其内涵意义稍作陈述，由此可以告诉大家俳句的诗性和哲学存在于什么地方。
也许大家会心存怀疑，如此之短的文字罗列，是如何表达那些打动诗人的优秀思想和情感的呢？俳句通常可能描写一些像加贺千代女的《牵牛花》和芭蕉的《古池》所表达的平凡琐碎的情感，然而，俳句为何能表达出诗人的创作冲动，能够成为对永恒的、超自然的、神秘事物的情感宣泄口呢？更进一步讲，是不是因为日语非常丰富，足以用来表达伟大的思想和深刻的情感呢？虽然这个问题偏离正题，不能在此加以论述，但要理解俳句就必须要了解与欧美人的心理形成鲜明对照的日本人的心理特性，这一点倒是可以讲讲。日本人的心理特长不在于通过理论和哲学对事物加以推理，也就是说，为了建设伟大的思想体系而对思想加以排列。关于这一点，可以通过日本人不习惯抽象化，以及他们在知识史上没有显示出思考的深刻性来加以说明。日本人的心理优势在于直觉地抓住最深刻的真理，借助表象将其清晰的实际表现出来。俳句就是实现这一目的的最恰当的工具。若用日语之外的其他语言，俳句也许会无法发展起来吧。因此，理解日本人就意味着理解俳句，理解俳句就意味着触及到了禅宗的“悟”的体验。
五
在给予大家一些启蒙知识后，我想对打动千代女、芭蕉、芜村的情感作一点说明，并由此告诉大家禅与俳句的关系所在，以及禅与艺术和生活是如何密切融合到日本文化中的。
寂静古池旁，
青蛙跳入水中央，
扑通一声响。
据说，这首俳句是芭蕉（1644—1694）给17世纪日本俳句界敲响了最早的革新的警钟。在他之前的俳句仅仅是一种没有深意的、娱乐性的文字游戏而已。正是芭蕉以这首《古池》俳句，赋予了俳句界新的开端。据传，他创作这首俳句的动机是这样的。
芭蕉还在师匠佛顶和尚门下参禅的时候，有一天，和尚来拜访他并问道：“今日作么生？”意思是问他最近怎么过的。芭蕉答道：“雨后青苔湿。”佛顶又问道：“青苔未生时，佛法为何？”芭蕉答曰：“青蛙跳入水中之声。”
佛顶为了试探芭蕉禅机的深浅而发出的第二问“青苔未生时，佛法为何”，其实相当于基督教中的“亚伯拉罕未生之前我已在”（《约翰传》，8：58）这句话。禅师就是想要知道这个“我”是谁。对基督教信徒来说，也许只要一句“我在”就足够了，但是在禅宗里，有问必有答，因为这是禅宗直觉的精髓。因此，佛顶问的是：“世界存在之前有何存在？”也就是说，“上帝在说‘要有光’之前，上帝在何处？”而不是讲什么雨后生青苔。佛顶禅师所想要知道的是万物创造以前的宇宙风景。永恒之时是何时？那只是空的概念吗？若不是空的概念，我们一定能够设法向他人作出描述。芭蕉的回答是：“青蛙跳入水中之声。”
当时芭蕉的答句里并没有“寂静古池旁”这一发句，后来为了形成一首完整的十七字俳句而添加上去的。也许诸位会问，这首俳句有何革新之处，而体现了它是近代俳句的开端呢？这首俳句的背后，其实显示的是芭蕉对生命本身性质的一种洞彻。他已经洞彻到了宇宙万物的深邃，并通过《古池》这一俳句将他的所见展现了出来。
为了让倾向于散文的近代人理解芭蕉，我想对此再作一点更浅显的说明。很多人往往认为，这首俳句描写的是寂寥或者是闲寂的意境。他们往往会往这样的方向发挥想象：“古池存在于被亭亭耸立的树木所环绕的古刹院内，池塘周围的老灌木丛和草丛，枝繁叶茂。这种环境加深了涟漪不起的池面的寂静。当这种寂静被跳入池中的青蛙所干扰时，这种干扰本身更体现了笼罩四周的寂静意境。青蛙跳入池中的声音产生回响，这种回响也让人意识到整个环境的寂静。但是，只有自身精神与世界精神真正相统一时，这种意识才会觉醒。这就需要芭蕉这位真正伟大的俳句诗人赋予这种直觉或灵感以声音。”认为禅只是闲寂之道的评论家们，往往会将禅与俳句这样地联系起来思考。
然而，我个人认为，将禅理解为寂静主义（17世纪天主教教会内部的神秘主义运动）的福音，那根本是不得要领，同时，将芭蕉的俳句理解为对闲寂的体验也是不得要领。这里犯了两层错误。关于禅，我已在其他地方陈述了愚见，所以在此仅止于对芭蕉俳句的正确解释。
俳句原本是只表达反映直觉的表象，并不表现思想，这一点必须首先弄清楚。这些表象不是诗人脑中创作出来的修辞性表达，而是直接指向原始的直觉，其实就是直觉本身。获得了直觉，表象将变得透明，成为经验的直接表现。由于直觉过于内在、个性和直接，无法传达给他人，因此，它需要寻求表象，并以此为手段来向他人传达。然而，对于没有这种体验的人来说，想仅仅通过表象加以推论来获得事实，那是非常困难的，且几乎是不可能的。因为此时，表象将变身为观念或概念，人们往往想对此施以知识性的解释，正如某些评论家们对芭蕉的《古池》俳句所作的解释一样。这种想法完全破坏了蕴含于俳句中内在的真和美。
只要我们的心在意识的表层运动，就不可能离开推理。将古池理解为孤独和闲寂的表象，认为跳入其中的青蛙和之后出现的情景，更是衬托了笼罩四周的一般性的永恒和寂静感，是增加永恒和寂静感的准备道具。若是这样，作为诗人的芭蕉将不会像我们现在一样活着。他穿越了意识的外壳，进入了最深的不可思议的领域，进入了超越科学家们所谓的无意识的“无意识”中。芭蕉的古池横亘于拥有“永恒时间”的永恒的彼岸。没有比这更“古老”的古老了。无论多大规模的意识也不可能将它测量。那是万物出现之时的千差万别的世界之源，而其对自身却没有显示出任何差别。当超越“下雨”、“生青苔”的世界时，我们将可以到达这种无意识，当我们对其加以知识性的思考时，它将成为一种观念，成为这个千差万别世界之外的另一个存在，也将成为一种知识性的对象。唯有通过直觉方能真正掌握这种无意识世界的永恒性。当我们认为空的世界位于日常五感世界之外时，则是不可能获得实在的直觉的。感觉性和超感觉性的两个世界并不是分开的，而是融合在一起的。因此，诗人洞彻了自己的“无意识”，并不是在于古池的寂静，而是在于青蛙跳入池中的干扰的声音，在于倾听这种声音的耳朵。若没有这种声音，芭蕉也将失去对“无意识”的洞彻，这种“无意识”是创作活动的源泉，是所有真正的艺术家们获得灵感的地方。
与分极作用的停止相比，讲述分极作用开始产生时的这种意识的瞬间要困难得多。因为如果将这些矛盾相反的用语用于其中，无论如何都会产生逻辑上的不妥。事实上，拥有这种体验的不是诗人就是宗教天才，由于对这种体验的处理方法的不同，有时成为芭蕉的俳句，有时成为禅宗语言。
可以说，人的精神是由几层意识——从二元构成的意识到无意识——构成的。第一层是人进行一般性活动的层次，在这一层次，一切都是二元构成，分极作用则是该层的原则。其下面的一层为半意识层，储存于该层的事物在必要时将随时出现于意识的表面，这是记忆层。第三层则是心理学家通常定义的无意识，丧失的记忆储存于此。当通常所说的心力异常高涨时，这种无意识将被唤醒，埋藏于此的记忆——是谁也不知道其期限的、无始劫以来的，将在它产生绝望或偶然性悲惨结局的同时出现于表面。但是，这种无意识层并不是最后的精神层，在真正更深的地方还存在着作为我们人格地盘的其他层，被称为“集体无意识”或者“普通无意识”，这有点相当于佛教的阿赖耶识思想的“藏识”、“无没识”。这个“藏识”即无意识的存在，虽然不能实验性地加以明示，但在说明意识的一般事实时，对其加以定义是有必要的。
从心理学的角度来讲，可以将这个阿赖耶识，即“集体意识”，看作我们心灵生活的基础。但是，在为了掌握艺术或宗教生活的秘密而想要到达实在本身时，必须要有形成“宇宙无意识”的东西。“宇宙无意识”是创造性的原理，是神的工作场所，那儿蕴藏了宇宙的原动力。所有的艺术品、宗教人的生活和奋进心、推动哲学家的研究心，都是来自于拥抱一切创造力的“宇宙无意识”之源泉。
芭蕉直觉到了这种“无意识”，并将这种体验以青蛙跳入古池的俳句表现出来。若只在社会生活的喧嚣表面之下，那么这首俳句就不是某些人所认为的对寂静的咏叹。与此同时，它还指在这个复杂的世界中所遇到的、唯有到达宇宙无意识时方可获得价值和意义的、位于更深处的某个东西。
因此，日本的俳句无须冗长、复杂、知识性的东西。事实上，俳句排斥观念性的结构。若诉诸观念，对无意识的直接指示或直觉性的把握则会被歪曲、受到破坏和阻碍，永远失去其新鲜性和生命力。其目的在于为他人带来最恰当的唤起原本直觉的表象。俳句中所出现的这种表象，对于那些没有经受过对其中蕴含的意义进行解读训练的人来说，也许根本不能懂得。通过芭蕉的俳句，很多没有接受过俳句鉴赏教育的人，能从古池、跳入池中的青蛙、水声这些最普通不过的现象罗列中看到什么呢？诚然，俳句中不仅仅是对这些现象的列举，其中也含有感叹词和“跳入”这样的动词等。但是，俳句只不过是区区十七个字，却表现了那么深刻的关于直觉的真理——即便使用不可小觑的堂堂观念的排列，也难以恰当表现的真理。
宗教的直觉通常使用简洁的语言，那是平易地陈述精神体验的语言。原本，禅宗语言经常会带有诗句的形式，从这一点来讲，可以说禅与俳句有着非常相近的地方。当这些平易的话语可以加以知识性的分析时，哲学家和神学家们则会相互竞争，写出好多卷有关该课题的书来。同样，若打动俳句诗人的诗歌直觉和诗歌创作的强烈愿望到了其他类型的诗人手中，也许会成为更长的、更复杂的诗歌。就原本的灵感而言，芭蕉不逊色于西方任何一位诗人。字数与诗人真正的资质并无关联。也许诗人所采用的方法完全是偶发的、富于变化的，但我们对人或事物的判断并不是偶发的，而是根据构成他们本质的东西进行判断的。
六
牵牛花自芳，
青青柔蔓绕井旁，
借水因怜花。
这首《牵牛花》俳句的作者是加贺千代女。正如散文性的评论家所述，这位女诗人也许不必因为看到牵牛花缠绕在汲水的吊桶上面就去借水。但是，从千代女的想法来看，清晨她想到附近的井去汲水而来到井旁，看到牵牛花时，那一定是美的体现。一个平安朝的女诗人将夏日的早晨作为日本一年中最爽快的时刻之一，而实际上也是如此。盛开的牵牛花更生动地表现出了夏天清晨的氛围，牵牛花的美丽只能维持一个上午，这也是非常合适的。因此，清晨看到牵牛花是看到美本身——如此新鲜、如此令人心醉、如此神圣以致难以接近、充满神秘的、最初出自神手的作品。为何这位女诗人，仅仅凭借她在大地上生存相关的实用性理由，就能够触及它而被打动呢？吟咏牵牛花的诗句中还有这样一首诗：
松树千年朽，
槿花一日歇。
毕竟共虚空，
何须夸岁月。
这是白乐天诗歌中的一段，事实上，时间问题与美毫无关系，美是与诗情、人相关的。
“宇宙无意识”是价值的宝库。一切已经被创造出来的，或者即将要创造出来的有价值之物都储存于此。要想穿越到其深处获得自己体验的珍珠，就需要他是真正的艺术家。每个人都可以是艺术家。千代女看到牵牛花时，她的内在告诉她，在这个世界不能认同的美，会直接化作从一切价值源泉开放出来的美，呈现于眼前。当然，在那之前，每个夏天都看到了牵牛花，只不过在那之前，她还没有领悟到这种至上的美。她被深深打动了，几乎忘却了出来的目的。我想，她一定是因为这个偶然映入眼帘的并非这个世界的梦幻而心醉了，并且在井旁稍稍伫立了片刻。她完全忘却了自己。当她回到日常意识时，她注意到了自己手中还提着水桶，于是向邻家走去。
当她的心理围绕不同的轴线转动时，那首俳句充分叙述了她那至上的幻影，显示了清楚的思想倾向。但是，在这种情况下，当然是十七个字的俳句，而非多行诗。千代女是日本人，是在祖先传承下来的文化环境中成长的，当然是用俳句来表达自己。因此，俳句赋予了日本天才们艺术冲动的宣泄口，是最自然、最适当、最有活力的诗歌形式。由于这个原因，日本人有必要充分了解俳句的价值。没有在日本气候风土中出生、没有接受过日本教育、感受性与日本人完全不同的外国评论家，是不可能进入到俳句精神里去的。
七
从物质、道德、审美、哲学等方面彻底地了解日本环境的相关知识，是非常必要的。对此，我用芜村的俳句为例来加以说明。芜村（1716—1783）同时也是江户末期的著名画家。
蝶儿为花忙，
轻轻飞落吊钟上，
悄然入梦乡。
若不能像日本人那样一提到钟与蝶就立即想到相应的情景，将很难理解这首俳句的意义。这首俳句，从季节来看，明显是初夏季节。蝴蝶一般在这个时候出来，作为诗歌联想的对象而引人注目。同时，说起蝴蝶，一般会联想到花，在有梵钟的寺院内，花儿正竞相开放。这个想象会将人引向远离都市的山中寺庙。寺庙中，禅僧们正沉浸于冥想。老树、野花、溪流的窃窃私语，这一切暗示了不为世间欲望和纷争所影响的尘世之外的意境。因为钟楼离地面不是很高，大钟能清楚地映入眼帘，也可以靠近它。大钟是青铜制的，里面是空的，形如圆筒，色调朴实而庄重。当它从横梁上悬挂下来时，就成为不动性的象征。以一根结实的粗圆木（直径四英寸，长六英尺）撞击吊钟时，发出水平流动的、悠长的、令人心绪宁静的声波。这种“铛”的声音是日本梵钟的特性。从钟楼发出的回声，有时会让人感到佛法精神的震撼。在小鸟们忙碌了一天后无忧无虑的归巢时分，尤为如此。
在这个象征自然的、历史性的和精神性的建筑中，小小的白色蝴蝶正停在硕大的吊钟上休息。这种反差顿时从各种角度打动了人心。蝴蝶是一种弱小的、无常的生灵，其生命只能维持一个夏季，但在活着时却极其快乐，时而飞舞在万花丛中，时而沐浴着和煦的阳光，而现在正心满意足地停落在象征永恒价值的庄严的大钟上休息。昆虫与大钟，在大小和威严上形成了强烈的对比。色彩上，在庄严的暗色的金属背景下，纤细、轻盈、优雅的小小白色生灵显得尤为突出。若仅从纯粹描写的角度来讲，芜村的俳句优美地描写了山中寺庙内的初夏风景，十分具有诗意。但若只是停留于景色的描写，那么俳句就会成为单纯的华辞丽藻。有些人认为，诗人芜村多少带有游戏的性质，他将沉睡的蝴蝶置于钟上，毫不知晓的僧人只要一敲钟，这个可爱天真的生命就一定会受到钟声的惊吓而展翅离去。对要发生的事情——无论好坏，毫无察觉，这也是人生的一个特点。我们在火山上跳着舞，却对火山的突然爆发毫无察觉，正如芜村笔下的蝴蝶。从这个意义上来讲，我想他的俳句也让人读出了蕴含其中的对人类轻佻的生活态度发出的道德上的警告。这种解释也不是不可能。命运的不确定总是伴随着我们人世的生活。如今，人们想要通过所谓的科学来加以避免，但人的贪欲却总是在那儿出现，而且多以粗暴的方式出现，使一切“科学的”预测都被推翻。即便自然不会毁灭，人类也将会毁灭自己。从这点来讲，人类采取的是一种比蝴蝶差得多的不良生活方式。人类引以为豪的小小的“科学”让我们意识到周围所有类型的不确定，并说服我们以观察、测量、实验、抽象、体系化的方法来驱散它们。但是，由于由“无明”而生的、创造出其他一切不确定的一个大的“不确定性”的存在，使“科学的”预测化为乌有。在这个“不确定性”面前，智慧人类等同于在寺院吊钟上入睡的蝴蝶。若能看出芜村的游戏性，那也是针对我们人类的。那是一种反省，指出了宗教意识的觉醒。
我认为，芜村的俳句还存在着另外一面，显示了其对人生的深刻洞彻。我这么讲的意思是，通过蝴蝶和吊钟这种表象体现了他对“无意识”的直觉。就芜村所见的蝴蝶的内在生命而言，蝴蝶并没有意识到吊钟与自己是不同的存在。事实上，它甚至连自己的存在都没有意识到。当蝴蝶栖身于吊钟上沉睡时，吊钟仿佛是万物之根基，万物将其作为自己最后的栖身之处，蝴蝶是不是与人一样事先发挥了这样的分别意识呢？僧人为正午报时而撞钟，蝴蝶由此感到了震动而飞离吊钟，此时，蝴蝶会因为不曾提防而感到后悔吗？或者，会对这“突如其来”的钟声大吃一惊吗？讲到这里，我们是不是过度地以人类的思维解读了蝴蝶的内在生命，不，应该是我们自身的内在生命，或更应该说是生命本身了呢？生命真的与占据表面意识的分析相关吗？难道我们每个人都不存在超越了智慧思考和辨别的更深刻、更巨大的生命，即“无意识”本身、也即我所讲的“宇宙无意识”的生命吗？只有与“无意识”这种根本性的东西相关联时，我们有意识的生命才会获得真正的意义。因此，在芜村的俳句中，蝴蝶所体现的相当于宗教生命的内在生命，对象征永恒性的吊钟的存在一无所知，而且根本不为“突如其来”的钟声所烦恼。蝴蝶在装点着山坡、散发着芬芳气息的花丛中翩翩起舞。这个被有分别意识的人类通常称为蝶的、作为一种生命形式的弱小躯体在辛勤移动后，现在，它累了，它渴望收起翅膀作短暂的休息。吊钟懒洋洋地垂着，蝶儿停在上面，因为疲倦而进入了梦乡。不久，它感到了钟的震动，这既不是有所思想准备，也不是没有思想准备的。当蝴蝶现实地感受到钟的震动时，它会和往常一样，不假思索地飞离而去，根本不会加以“分别”。因此，它是完全自由的，不会有担心、烦恼、疑惑、踌躇。换句话讲，它的生活充满着绝对的信仰和无畏。只有人类才会认为蝴蝶过着有“分别”的生活，认为它们生活的信仰是“小信”。芜村的俳句是真正蕴含了极其重要的宗教直觉的俳句。
《庄子》里有这样一段话：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶则必有分矣。此之谓物化。”
《庄子》的英译者莱昂内尔·吉尔斯博士将“分”与“物化”译为“barrier”和“metempsychosis”，但不管这是什么意思，庄子是庄子的期间就是庄子，蝴蝶是蝴蝶的期间就是蝴蝶。“barrier”和“metempsychosis”，那是人类的用语，根本不合适于芜村、庄子和蝴蝶的世界。
芜村的这种直觉，在芭蕉的《咏蝉》俳句里也能寻找到。
寿数已将尽，
浑然不觉尽情鸣，
聒聒蝉声音！
对于这首俳句，很多评论家或俳句注解者大体作这样的理解：没有领悟到人生无常的人沉溺于各种享乐，就如同夏日之蝉以为自己永生不灭一样纵情地发出聒耳的鸣叫声。他们认为，芭蕉以具体而通俗易懂的例子，给予人们以道德和精神上的训诫。然而，就我个人的见解而言，这种解释完全忽略了芭蕉对“无意识”的直觉。开头两句的确是对人生无常的一种反省，但这种反省只不过是“聒聒蝉声音”这一结局的序言。这首俳句的重心在于“聒聒蝉声音”这一点上。“知——了，知——了”的鸣叫声，正是蝉表现自己的方法。也就是说，蝉的鸣叫声是向世人宣告自己的存在。在不断鸣叫期间，有一只完全满足于己、满足于世的蝉存在着，谁也不可否认这一事实。引入无常观，贬斥蝉不知宿命即将到来，那是人类的意识和反省。就蝉而言，它是不知道人的烦恼的。一旦天气转凉，自己的生命将随时终结，然而，蝉并没有为此感到焦虑。能鸣叫的期间就是活着，活着的期间就是生命的永恒。为生命之无常而烦恼又有何益呢？或许，蝉正在嘲笑人类总为尚未到来的明日之事而烦恼。蝉一定是在为我们而引用神的训示。“你们这小信的人哪！野地里的草今天还在，明天就丢入炉里，神还给它这样的妆饰，何况你们呢！”（《马太福音》，6：30）
信仰，是“无意识”的直觉的异名。观音菩萨是“无畏之心的施主”。相信观音的人们，将被赐予信仰和直觉的无畏之心。俳句诗人们都是观音的信者，拥有无畏之心，所以他们能够理解蝉和蝶不惧怕未来，不惧怕属于未来的一切事物的内在生命。
对于悟，即无分别的禅的体验与俳句诗人无意识的直觉之间的关联性，我想至此已经大致讲明了。俳句是只有用日本人的禅心和日语这种语言才能创作出来的一种诗歌形式，禅为俳句的发展作出了杰出的贡献。
八
茶道中所体现的“侘”和“寂”的审美观，将在后面一章加以论述，在此，我想对俳句中所体现的“侘”和“寂”的审美观作一点简单的介绍。
芭蕉是伟大的漂泊诗人，是热忱的自然爱好者——一位恋慕大自然的诗人。他的一生是在足迹遍布日本的旅程中度过的。所幸的是，当时没有铁路。现代化的便利与诗是格格不入的。现代科学分析的精神总是要解开神秘，而诗和俳句若缺少了神秘，将得不到繁荣发展。科学的棘手之处在于，它不留暗示的余地，一切暴露无遗，所看到的一切都是赤裸裸的。在科学支配的领域，想象力将望而却步。
我们每个人都面对生活的艰辛这一事实，心灵由此而骨化。由于心灵失去了柔软，诗自然离我们远去，正如青翠的植物无法根植于广漠的沙地。在芭蕉的那个时代，生活还不是那么平淡，也不是那么窘迫。在诗人的漂泊生活中，一顶斗笠，一根手杖，一副行囊就足够了。只要喜欢，无论何处，诗人可以暂时栖身于茅屋，去享受原始旅行的一切体验——大多是原始旅行的艰辛体验。我们必须记住，旅行过于容易而舒适，那就会失去其精神意义。或许有人会称其为感伤主义，但因旅行而产生的孤寂感，促使了人们对人生的意义进行反省。因为，毕竟人生就是从一个未知到另一个未知的旅途。人生赋予我们六十年、七十年、八十年这样的期限，并不是为了让我们去揭开神秘的面纱。若过于顺利地跑完这段行程的话，“永恒的孤绝”的意义将会远离我们而去。
芭蕉对旅行怀着难以抑制的渴望，这一点可以从他的纪行文的一段序言中得以窥见。
日月乃百代之过客，来往之年亦为旅人。浮其生涯于舟楫之上，或执马辔以迎老者，日日羁旅，以羁旅为家。古人之中，多有以旅而终者。余亦不知何年起，受风中片云之邀，漂泊之心难以平静，踯躅于海滨。去年秋，回到江上破屋，掸去蜘蛛尘网。未几岁暮，望春空云霞缭绕，心起越白川关之意。漂泊之神附身，令人神思狂乱；道祖神相邀，心难以平静。补缀绑腿之破绽，换好斗笠之袢绳，针灸于足三里穴位，松岛之月即现心头，遂将住所让与他人，移身于杉风别墅。草庵易新主，欢喜偶人家。（《奥州小路》）
芭蕉的先驱是镰仓时代的西行（1118—1190）。西行也是一位漂泊诗人。他辞去了相当于禁卫的武士公职后，将自己的生活奉献给了旅行和诗歌。他是一位僧侣。诸位一定在哪儿见过旅人装束的僧人独自一人眺望富士山的画吧。虽然我已记不清画这幅画的人是谁，但这幅画却暗示了很多思考，尤其是人生神秘的“孤绝感”。但这既不是孤独感，也不是压抑的寂寥感，而是对“绝对的神秘”的一种深刻体味。那时，西行创作的诗歌有：
富士山上的烟雾，
随风飘荡，
消失在空中，
不知踪影，
如同我的思绪。
芭蕉虽不是僧侣，但却一心修禅。秋冬之交的阵雨初来的晚秋时分，大自然就是“永恒的孤绝”的体现。树叶凋零，树木变得光秃秃的，群山开始呈现出萧瑟寂寥之貌，水流非常的澄净。在因辛勤劳作了一天而疲劳的小鸟的归巢时分，有一位孤独的旅者正思索着人生的宿命而变得心情沉重。他的心情与大自然的气息同时变化。芭蕉吟咏道：
飒飒暮秋雨，
唤我作旅人。
虽然并不一定每个人都是戒行者，但我想，每个人的心里一定对超越这种经验性的相对世界的另一个世界存在着永恒的憧憬。在那个世界里，人的灵魂可以静静地思考自己的命运。
枯木立清秋，
寒鸦寂寂栖枝头，
日暮西山后。
形式的单纯未必意味着内容的琐碎。栖身于枯枝上的乌鸦蕴含了很大的“超越”。万物皆来自未知而神秘的深渊。通过其中任何一个事物，人都可以窥视到这个深渊。要赋予由窥视这个深渊所唤醒的情感一个宣泄口，用不着创作一部数百行的宏伟诗篇。当情感到达最高点的时候，人通常会沉默不语，因为任何语言都不适于表达这种情感。也许就连区区十七个字也显得累赘。或多或少但凡受到禅的影响的日本艺术家们，他们都有这样的倾向，那就是无论何时，他们在表达自己的情感时，都是用尽可能少的语言、尽可能少的笔触来表达。当情感被暴露无遗地表现出来时，就失去了暗示的余地，而日本艺术的秘诀正在于暗示力。
画家中，有这么些极端的人，他们不在乎看画的人对自己的笔触如何理解，事实上，即使被误解了，他们也表现出无所谓。他们觉得，笔触和墨块可以表示任何自然物，可以是鸟、山、人、花，也可以是其他任何事物，对自己而言，怎么都行。这的确是一种很极端的想法。若画中的点、线、块因不同的想法而得出不同的、有时甚至是与画家起初的意图完全背道而驰的判断，那么这种画即使画出来，又有何意义呢？对此，有些画家或许会补充说：“只要能完全理解和体味到本人作品中散发出的精神就可以了。”由此，我们可以清楚地看到，东方的画家们对于形式漠不关心。他们想要通过作品来表达强烈打动他们的内在的东西，而他们似乎也不知道该如何明确地表现出自己内在的情感活动。唯有发出感叹之声，或是奋笔疾“画”。或许，这不能称之为艺术。因为这种行为里不存在艺术，或者即使存在艺术，恐怕那也只不过是极其原始的。其实，即使我们在意味着人工性的“文明”中进步，我们也是在不断地努力追求“无技巧”。因为无技巧是一切技巧性努力的最终目标，是基础。在日本艺术的表面无技巧性的背后，隐藏着何其多的艺术啊！充满了意蕴和暗示力、完美的无技巧性。当“永恒的孤绝”的精神得以如此表现出来时，就显示出了水墨画和俳句的真髓。
用芭蕉的话来讲，这里所指的“永恒的孤绝”的精神就是“风雅”的精神。风雅一般是“生活的优雅”的意思，但并不是指现代意义的生活标准的提高。那是对生活和大自然纯洁的享乐，是对“寂”和“侘”的憧憬，而不是对物质和感觉主义的追求。当自身与大自然的创造性、艺术性精神融为一体时，风雅的精神就会出现。因而，风雅的人往往与花和鸟、岩和水、雨和月为友。在下面引用的芭蕉日记中的一段序言中，芭蕉将自己归类于西行、宗祗、利休等艺术家之列，他们都是热爱大自然的“风罗坊”（狂热者）。
百骸九窍之中有一物，可谓之风罗坊。风罗坊，即为容易被风吹破的薄衣一般脆弱之人。彼好俳谐之狂句久矣！亦以此为毕生之事业。有时，因倦怠而欲放弃；有时，奋发进取欲以此夸耀于他人，是非胸中相斗，因而不能安身。其间，有时想要立身处世却受其所阻，有时想要学佛以晓悟自愚却为其所破。最终无能无艺，唯专此一道。西行之于和歌、宗祗之于连歌、雪舟之于绘画、利休之于茶道，虽各有所能，然贯通其中之根本莫不相同。且于风雅中，顺随造化，以四时为友。所见之处，无不是花，所思之处，无不是月。思时无花，等同夷狄，心里无月，类于鸟兽。故应出夷狄，离鸟兽，顺随造化，回归造化。（《卯辰纪行文》或《芳野纪行》）