一
日本人喜爱大自然，我想主要缘于日本岛中有座富士山。每次我乘坐东海道新干线路过富士山脚下时，只要天气晴朗，都能清清楚楚地看到此山：轮廓美丽、终年白雪覆盖的山顶，就像“白扇倒悬东海天”——德川家康时期诗人石川丈山（1583—1672）的诗句。其实，它唤醒人们的，并非只是艺术上的审美情趣，还有精神上的净化和提升。
下面是日本万叶时期的诗人山部赤人（？—736）吟唱富士山的诗歌：
来到田子湾，举目富士山。
高洁入云天，白雪落山巅。
相比奈良时代的赤人，另一位诗人（匿名，也为奈良时代人）则有着较深的宗教情怀，他在《万叶集》中吟颂富士山时这样写道：
骏河富士山，
高耸入云天。
飞鸟无法越，
行云不敢攀。
圣神富士山，
俯视大和族。
圣藏与荣耀，
皆归日出土。
骏河富士山，
百看不厌烦。
广为引用的西行吟唱“富士山”的诗则带有神秘的色彩。诗人生活于12世纪，那时的富士山应该还会不时地喷发出烟雾，此种景象总是让人浮想联翩。那高高山顶上飘过的一片孤云，能把人的思想带离俗世。
并非只有诗人们对富士山情有独钟，武士们对其也怀有浓厚的兴趣。有一位武士就写道：
每望富士山，
屡屡多变幻。
观之又想之，
情如初相见。
于那未睹者，
如何把山夸？
风姿不二同，
言说无一法。
吟诵此诗的伊达政宗是秀吉和家康时代一位有名的将军。将军英勇善战，在其所参与的战争中获胜无数，后成为仙台地区（日本东北部）的封建领主。谁能想到，16、17世纪的战争年代，欣赏自然并对其赋诗吟唱，在好战武士的脑海里竟也占有一席之地？但事实确实如此。由此可见，在日本人的心中，大自然是多么的亲切，他们是多么地喜爱她。即使是农奴出身（那个时代的农奴处于最卑贱、最愚昧的阶层）的丰臣秀吉也会吟诗作对，支持艺术创作。在日本艺术史上，丰臣秀吉的时代又称为桃山时代，广为人知。
富士山完完全全是日本的象征。每次人们说起日本或是描写日本，总是少不了这座山。这也无可非议，因为倘若把此山从地图上抹去，那么这个日出之国的美丽就逊色不少了。所以，想对日本有更深的印象，一定得亲临此山。照片与绘画，无论多么精美，均无法全面、准确反映富士山的真面目。正如伊达政宗诗中所言，此山的外观没有一刻相同，由于气候条件不同、看待它的角度、距离等地形条件不一样，它显得变幻莫测。对那些从未亲眼目睹过的人来说，就是歌川广重（1797—1858）再世，也无法让他们真切地感受到富士山的艺术价值。山冈铁舟也描绘过富士山的艺术价值，但角度与伊达政宗不同：
晴天雨天，
富士之巅，
貌若原先。
美哉！
当今时代，生活缺乏诗意，日本年轻人中有种疯狂的追求：为爬山而爬富士山，并称之为“征服高山”。这是对自然何等的亵渎！显然，这样的时尚源于西方。与此同时，日本还从西方舶来了许多没有学习价值的东西。我想，所谓的“征服自然”来自希腊文化：希腊文化认为，地球是人类的仆人，因而，风和海都必须遵从人类的号令。希伯来文化也持同样的观点。然而在东方国家，把自然界置于人类的掌控和服务于人类自私欲望的想法从未得到人们的认同，因为，大自然对人类从来不乏善意，不是人类要征服的敌人。我们东方人从未把自然界当成一种敌对的力量。相反，自然界一直是人类永远的朋友和伴侣。尽管在这块大地上，不时会有地震等灾害的发生，但这样的朋友和伴侣可以绝对信赖，征服的想法是很可怕的。假如我们成功登上某座高山，我们为什么不说“现在我们终于与山成为朋友了”？四处寻求征服的对象，这不是东方人对自然界的态度。
是的，我们也攀登富士山，但目的不是为了“征服”，而是为了对其美丽、壮观和高贵有更深刻的认识，为了目睹朝阳庄严地、宏伟地从绚丽多彩的云层后面升起。这不一定非得是某种太阳崇拜之举，尽管崇拜太阳也并不代表精神堕落。不管太阳是否有生命，它是地球上所有生命的最大施利者，人类再怎么感恩和赞叹这样一位施利者都不为过，因为唯有人类才有此种微妙的情感，低等动物似乎不具有。如今在日本，一些有名的高山都有观光缆车到达，游客们不用费力就可直达山顶。物质化和功利化的现代生活需要这些发明物，也许这些东西到处都有，所以我们无处躲避，我自己也常使用这些便利工具，比如在京都登比睿山时乘坐了缆车。不过，人虽在车上，心里的感觉却是与其格格不入。夜晚，轨道上的灯闪闪发亮，映射的是现代社会贪婪的物欲和寻欢作乐的时代精神。比睿山位于日本古代首都的东北部，曾是天台宗开创者最澄（亦称传教大师）在日本创立第一座天台宗寺院及天台教规的圣地。现在，它无情地被商业化了，许多虔诚的乡里人为此痛惜。人们在崇拜大自然时总会夹杂着某种深深的宗教情感。我希望，这种情感也能存在于现代的科学、经济和战争领域中。
二
尽管当代的日本人已接受了征服自然的思想，但他们同时也在山中、林中建造学馆、书屋、禅室，从中还是可以看到其对于大自然的热爱。这样的建筑，面积只有四五个榻榻米大小（十五平方米左右），以西方的标准来衡量，不能称作建筑物。屋顶是茅草做的，边上可能有一棵大松树，枝叶在屋顶上伸展，似乎时刻都在佑护着茅屋。从远处看，小小的茅屋在大山中显得微不足道，但却与周围景色融为一体，因此，一点都不显突兀，而是成了整个山景的一部分。屋中没有凌乱的家具，只有一张桌子，一个坐垫，一只花瓶和一个香炉，主人坐在这简陋的屋子中，发现他和周遭的一切——家具、茅屋和大自然——融合在一起。在一扇形状奇特的窗边，长着几蔟车前树，宽大的树叶刚被最近的一场暴雨肆意地撕裂，呈无规则的破碎状，看起来像是布满补丁的出家人的衣服。如此，这些叶子一下子就让人想起寒山大师的禅诗。不仅是叶子的形状富有诗情，叶子的生长方式也充满画意。当这些叶子随树木从地而生时，观者似乎也有一种与叶子共呼吸的感觉了。禅修室铺垫的地板略高过地面，可防湿气侵入，同时又能感受到来自地下的生命气息。
如此建造的茅屋既是自然界的有机组成部分，屋中之人也是自然界之物，与歌唱的鸟儿、嗡嗡叫的昆虫、摇摆的树叶、潺潺的水声无异，甚至和河岸对面高高耸立的富士山一样。在这里，人和大自然及其创造物完全地融为一体。说到富士山，我又想起了日本15世纪的一位将军太田道灌（1432—1486）写的一首诗。当后土御门天皇问起其住处时，他用诗来回答道：
小屋在海边，
相邻有松林。
富士之峰巅，
赫然压飞檐。
天皇住在京都，从未去过富士山，所以这位武士诗人特意提及此山。他将其住处描绘成一个小屋，这真有趣，不是吗？在德川家康建造宏大的城堡之前，道灌是第一位把帅府盖在东京的将军。道灌之府一定很奢华，可他却称之为“小屋”，这总会让人想到那位于偏僻处的简陋茅屋——那才是“小屋”。他的诗化精神洋溢着对自然之爱，是对任何带有明显人造格调之物的反动。因此，他的“小屋”自然建在松林之中，边上有海浪冲刷的沙滩，可远眺白雪覆盖的富士山。在这方面，道灌真实地反映了日本性格中占主导地位的自然之爱。
富丽堂皇的建筑太过突兀，无法融入周围的自然环境。从实用主义的角度而言，富丽堂皇的建筑有其存在的意义，但却少了一份诗意。任何的人造之物，只要太过醒目，就会失去其艺术价值。只有当它处于一堆废墟中，不再具有最初建造时的功能，它才会成为一件自然物，被人像观赏大自然一样观赏着，尽管人们观赏它往往是因为它所在的那堆废墟具有某种历史价值。
再回到刚才的话题。后土御门天皇一定听说过武藏野，那是道灌建造其宫殿之地。日本是多山之国，平原资源极少，如今东京所在地的武藏野平原，是日本最大的平原之一。天皇大概从未离开过京都这座四面环山的城市，十分好奇，想知道武藏野有多宽，就向武将问起，道灌又以一首诗来回答道：
夏雨从天降，
露水却难敛。
武藏野平原，
宽广更胜天。
天皇听了很是高兴，他也对这位来自野蛮东部的天才将军诗人做了回答：
曾思武藏野，
唯有茅萱显。
今朝闻汝诗，
方知百花妍。
道灌是日本人很喜欢的英雄，可惜他所生活的时代正是足利幕府将要结束的时代，国家濒于大乱无序。后来，他被背信弃义的小人用卑鄙的手段杀害。他告别人世的诗是：
昨日迷妄身，
犹如破漏袋。
今朝袋将毁，
妄毒复不再？
三
太田道灌这位将军诗人的运气不错，能看到白雪覆盖的富士山和山下波浪涌动的蓝色大海，尽情享受自然，但“雨月”这一故事中的男女主人公却没有那么幸运。他们住在一破旧小屋，他们的心在月亮和秋雨中纠结，不知所措。但从这不知所措的心境中，我们也感受到他们同道灌相似的诗意，也许他们比道灌更富诗意。在此，日本人的自然之爱得以生动地体现。以下简单讲讲“雨月”这个故事。
“雨月”改编自西行法师在云游途中亲历的一件事。西行法师（1118—1190）是日本镰仓时代初期的诗僧。一晚，他走到了一孤零零的屋前求宿。小屋里住着一对老夫妻，房子看起来很破旧。男主人拒绝僧人的请求，说屋子太小，不够住；而女主人见来者是出家人，便动了留宿念头。但这并不能改变屋子的客观情况：屋子太破，不适宜接待陌生人。屋子破旧的主要原因是：女主人喜欢月光，所以尽管屋顶破了，女主人还是不让修补，说这样月光才能进屋；但老先生喜欢听雨水打在屋顶上的声音，屋顶不补，他就听不到了。已是秋天了，马上就可欣赏到一年最好的秋月；同时，静静地独坐屋中倾听秋雨声，也是一件莫大的乐事。屋顶到底要不要修补呢？只要这一问题没有解决，那么让陌生人住进来就很不礼貌，他们这么想：
茅屋破漏难宿客，
葺之搁之搅心肠。
西行叹道：“看，这就是已做了一半的好诗啊！”老先生和老太太一听，就说：“若您懂诗，那么就请您续完，我们将借宿与您。”西行当下吟道：
月行苍穹雨打屋，
赏之听之可同享。
诗僧被邀住进了小屋。夜深了，月光越发的明亮，照亮了远处的田野、山峦，也照进了屋内。但是——听，下雨了！树枝摇动，沙沙作响！不对，这是枯叶落在屋顶上的声音，听起来仿佛是雨声。起风了，但天空依然清朗——原来是月色中下了一场“叶雨”：
夜坐小屋里，
秋叶落纷纷。
疑是甘霖洒，
不辨风雨音。
秋天的落叶总是能唤醒热爱自然的日本人的诗情画意。这样的场景让人缅怀孤寂，使人沉思。西行也深有体会。当一人独自住在这山中的简陋屋子中，他被一阵打在屋顶和“雨门”上的暴雨般的落叶唤醒了，落叶声无疑使得孤寂之心更加孤寂，这就是秋日自然界的精灵。下面这首诗不仅描述了秋天景象，更是诗人秋日心情的反映：
疑是屋外雨，
惊扰床上客。
却是秋风过，
来把秋叶落。
现实中，下雨是很不方便的，但日本和中国的许多诗歌都会提到雨，特别在日本能经常看到的那种细雨，仿佛是在向我们低语着真理的秘密。再来看看西行的诗：
绵绵春雨把我拘，
寂寂小屋无人语。
要想读懂这首诗，想了解春雨的哲学，就必须住在日本的小茅屋里。这样的小屋，屋前有一片草地，一个小池塘。也即，“不为人所知”，却与自然合而为一。这样，就能如诗人般地深刻理解自然。
道元是日本佛教曹洞宗创始人。以下这首诗应是他所有诗中最有名的，对人与自然关系的描述尤其深刻。
生死茫茫如云驹，
迷途觉路梦中游。
梦醒萦怀唯一事，
深草闲居夜雨滴。
梭罗在《瓦尔登湖》中第五章的“寂寞”篇，数次提到，听雨之时，就会唤起心中的宇宙意识或宇宙情感：
我从不觉寂寞，也未曾有过孤独之感，但有一次除外——那是我来到森林几个星期后的事了。那时，有一个钟头的时间，我思绪不定：宁静而健康的生活是否离不开近邻？独处，并非愉快之事。同时，我觉察到我有些情绪失常了，不过我也不恐慌，似乎能预知这种失常很快就会消失。在这样的思绪中，一阵微雨从天而降，我突然感受到：身处大自然，是如此的甜美、如此的善妙；在淅沥的雨声中，在我屋子四周，每一个声响、每一处景象，都在演说着无穷无尽的友爱。之前所想的近邻优势变得不再重要了，我也从此将它忘却。我眼前的每一枝小小的松叶膨胀开来，叶子上满满都是大爱，与我成为朋友。虽然身处世人所谓的凄惨荒凉之地，我却分明感觉到有物与我同体，于我最有血亲关系、最具人性的，竟然不是某个人或某位村民。世界于我，从此也不再会有陌生之处了。
四
说到这里，让我们来看看东方思想和情感是如何于19世纪浸入美国人的心里的。由新罕布什尔州康科德诗人和哲学家发起的超验运动至今依然流行全美。虽说美国在远东及全世界的商业和工业扩张是20世纪的一件大事，但同时我们也得承认，东方对西方（包括美国和欧洲国家）的精神财富累积也做了相应贡献。
1844年，爱默生在回应卡莱尔指责其陷入理想主义时，讲了这段著名的话：“您责备我，说我陷入一种犹如碧蓝的天空那样虚无缥缈的毫无意义的理想主义之中。但是，如果说这是由于偏执所致，那我实际上比您所考虑的更严重，陷得更深，我所抱有的令人愉悦的梦想，是纸墨难以表达的，更何况易地去实践了。我毫不认为陷入这种冥想有什么不好。这理想尚未占据我的家和储藏室……我只是在梵天的隐居之处，参拜久远的佛陀。”
爱默生提及的“如天空般的理想”很有意思。显然，他是指佛教的空性理论。尽管不清楚爱默生到底对这一理论理解有多深，因为空性是所有佛教理论的基础，也是禅宗“神秘自然观”的源泉。但是，看到以超验主义者为代表的美国人开始尝试着探索深不可测的东方想象力之未知区域，这实在奇妙。现在，我也开始理解自己在大学时代阅读爱默生著作时为什么会留下深深的印象。那时，我虽然在做美国哲学思想的研究，但一直在寻找自己内心深处的东方思想——自从东方意识苏醒之后，寻找东方思想的想法就未曾停止过。这就是我之所以在读爱默生作品时有一见如故的感觉——其实我是和自己一见如故。梭罗的作品也一样。很显然，梭罗的自然观和西行、芭蕉等诗人的非常接近，他的自然观其实源于东方，这一点或许梭罗自己都未曾意识到。
在结束这部分前，让我介绍一位禅师，他关于“雨”的语录广为其弟子所知。一日，天下着雨，越州镜清寺顺德禅师问僧：“门外是什么声？”僧云：“雨声。”回答其实没有错，大师也知道是雨声。然而，他却说道：“众生颠倒，迷己逐物。”这样的教法是一记棒喝：若外面的滴答声不是雨声，那是什么？他说的“迷己逐物”是什么意思？雪窦颂曰：“虚堂雨滴声，作者难应酬。”
美国超验主义哲学的自然观显然带有很大的一层神秘主义色彩，但禅师的自然观则更加神秘，的确很难理解。但是现在让我们暂时忘却雨声，来看看禅宗的教法。
II
一
欲明白日本人方方面面的文化生活，包括刚提到的对大自然的炽爱之情，关键就是要深入了解佛教禅宗的奥秘，这一点我已反复提及。没有禅宗知识，就无法理解日本人的性格。当然，这并不是说禅宗是塑造日本性格和日本文化的唯一因素。我的意思是，若能把握禅宗的思想，则能比较容易地深入日本人多姿多彩的精神生活。
无论是学者还是百姓，都有意无意地承认这一事实。学者以其职业的角度来分析评判禅宗与日本文化的关系，而百姓则将禅法引入日常生活中，他们喜听那些与禅门相关的故事与传说。
禅宗深深地影响了日本人的性格及其文化的形成，这一点研究日本文化的外国学者也已指出，兹举二例说明。
其一就是刚刚过世的查尔斯·艾略特先生（还没有来得及亲自校订其宝贵著作《日本佛教》，就不幸去世）。艾略特先生在《日本佛教》一书中写道：“在东方人的艺术领域、知识界甚至政治生活中，都可感受到禅宗巨大的影响。在某种程度上，禅宗造就了日本人的性格，也代言了日本人的性格。佛门之中，再没有其他教派像禅宗那样具有日本人的个性。”这里重要之处在于，禅是日本性格的代言。历史上，禅宗于一千五百年前发源于中国，一直到宋代后期，即13世纪初，禅宗才传到日本。因此，日本的禅宗史远比中国的短，但它却如此地适应日本人的个性，特别是在道德理念和审美观方面，从而深深地影响到日本人的生活。禅对日本人的影响在深度和广度上都超过了对中国人的影响。由此可见，《日本佛教》的作者所言并无夸张成分。
其二是乔治·桑索姆先生，是另一位有名的研究日本文化的英国作者，他在其著作《日本文化简史》中谈到了禅宗与日本的关系：“此派（禅宗）对日本的影响，是如此的微妙、如此的无所不在，从而成了日本精英文化的核心。若要追溯禅宗对日本人的思想、情感、艺术、文学、行为等方面的影响，就得专门撰写一部‘日本心灵史’。此部书将非常难以下笔，让人费尽心思，但必定会引人入胜，让人着迷……”尽管我后来批评了乔治·桑索姆先生看待日本人的自然之爱的观点，然则，他此处所说的却是正确的，我完全同意。
禅宗与佛教其他宗派的差别在哪里？在进一步谈论禅宗与日本人的自然之爱之前，得先了解禅宗的特点。不过，我们不去详细地讲述禅宗的内容、精髓，前面的章节已直接或间接地讨论了许多与这一方面相关的内容，所以，下面这一部分我们会简要地从宗教、道德、美学、认识论等方面来讲述禅宗的教法和理念。
二
首先，我得声明，禅宗不是一门只有禁欲苦行的宗派。当我们看到一位出家人独自住简陋的茅屋，日常所食只有米饭、腌菜和土豆，却心满意足，我们也许会把他当成避世的隐士，其生活理念就是克己。没错，他生活的一面确是如此，因为禅宗教法之一即是不执著、自律。但若认为除此之外，禅宗便一无所有了，这样的见解未免太过肤浅。禅宗的教法在于直视生命本源——这是它能成为宗教的原因。我这样说的意思是，禅宗是与万物真相紧密相联的：确实，禅师紧紧地把握实在，住于实在，这使得禅宗具有了宗教的特质。
只接触过基督教或是印度某种虔诚宗教的西方人也许很好奇：禅宗的哪个教法相当于他们心目中的“上帝”的理念和对“上帝”的虔诚？真相对他们而言似乎太过概念化、太过玄虚，也不够虔诚。其实，在佛教里，还有比“实在”听起来更抽象的词，如“本然”、“空”、“终极”等等。这也是为什么基督教徒甚至日本学者自己有时会批评禅宗，认为它在教授某种寂静冥想的生活。但对于禅门人士，这些词汇一点也不抽象，相反，它们非常的真实、直接、活泼、充满活力——因为在实在（又名本然、空）里，有着宇宙具体的、活生生的当下现实，宇宙的现实生命并不因这些概念而变得抽象。
禅宗从未远离现实世界，总是生活在当下的现实生活中。远离一大堆名词和形式，这并不是禅的风格。若世上存在着上帝，不管他（它）是人格化的或是非人格化的，那么他（它）一定与禅不二，活在禅中。不管从宗教还是哲学或是诗学的角度来看，只要这个物质世界依然存在着不利于人类的威胁、毁灭的力量，此时就不存在禅。因为在禅那里，“一小片草叶即等同于佛陀的丈六金身，反之亦然”。禅把握着世界的本来面目，这即是禅的宗教。
往往有人认为禅是一种泛神教，当然，这也不无道理，佛教徒们有时也会错误地认同这种观点。但若把“泛神”当成禅宗的真实特性，那就错了。因为就如基督教一样，禅宗绝对不是什么泛神教。我们不妨来看一下云门和尚（864—949）与其弟子的一段对话。
僧问云门：“如何是清净法身？”门云：“花药栏。”僧云：“便恁么去时如何？”门云：“金毛狮子。”
我们可能会认为，若上帝是花药栏，将寺院与周围田野分开，不免会令人产生泛神论的联想。但我们又如何看待金毛狮之说？此种动物并不是其他东西的化身，它是至高无上的、自治的，是百兽之王，他全然完整、完美无缺。金毛狮之说让人无法联想这种动物是何物之象征。
在那些不熟悉禅宗话语体系的人看来，即使我插入这小段注解，云门和尚的“金毛狮”之说可能还是很费解。那么，我再引用一段禅门对话，也许会有帮助。
僧问老宿云：“狮子捉兔子亦全其力，捉象亦全力其力。未审全个什么力？”老宿云：“不欺之力。”
“不欺”，即“直心”、“全身心投入”，在临济禅师看来即是“直心道场”，没有任何保留、不造作、不啰唆。一个人若如此生活着，那他便是金毛狮，刚强雄浑、真诚、全心全意，是圣人。他不是化身，自身即是实在，因为他“不遗一物”，他就是实在、当下。
我们必须明白禅门这一生命观和世界观，这很重要，因为后面我们要用事实说明：日本人对于大自然的热爱是没有任何象征性的。
若一定要把禅归为某一类别，那么可以说禅是一种多神论，但必须理解，这里所谓的“多”是像“恒河沙子”那样多，不是几千个神，而是有无穷尽之数的神。在禅门，每个人都是绝对的个体，又与周围的人密切联系着：空性使这种无限的相互联系成为可能，因为在重重联系中他们找到了自我。对于不熟悉佛教思维模式的人来说，这很难理解。但现在没有时间停下来从头解释佛教的理论体系，我得赶紧讲完这个主题。
简而言之，禅宗有其独特的把握实在的方式，日本人的自然之爱就建立在这样的方式上。因而，我们无法按照常规去理解日本人的自然之爱，这一点随着我们讨论的不断推进会变得更加清楚。
三
当禅扮演了道德说教的角色时，它就是禁欲、苦行，因为此时它的宗旨在于简化所有的外在形式，这有点像当年日本武士阶层所树立的禁欲主义。13世纪北条统治时期的镰仓生活方式是简单、节俭的，显然，这样的生活方式最初是受了禅宗的影响。而且，北条时宗的道德、勇气、百折不挠的精神均堪称典范，而他的这些精神特质是在中国禅宗大师向其传授禅学时培植起来的——这些大师们受北条政府的邀请来到日本生活。没有北条时宗，日本的历史恐怕得改写，北条时宗的父亲北条时赖也是一位虔诚的禅宗信徒，正是在他的影响下，北条时宗去了禅宗寺院。在那里，他接受了持戒修定，使自己成为日本史上最伟大的人物之一。
在禅宗，我们可以发现，中国人的实用主义和来自印度的玄学及其他甚深的思想紧密结合在一起。若无这两个来自东方文化最高思想的完美结合，禅宗很可能就无法在日本这块宜人的沃土上生长。禅宗也在最恰当的时候来到了日本，因为那时奈良和京都的旧式佛教宗派已无法开创新的精神领域。禅宗一进入日本，就遇上了像北条时赖和北条时宗这样伟大的信徒，这也是其大幸之一。直到现在，人们还未能完全理解北条家族在日本的文化、政治、经济发展史上所起的作用。其中主要的原因在于军国主义者的偏见：他们总是从自己偏颇的眼光去阐释历史。但近年来由于日本遭遇了不幸，悲剧的现实使日本学者终于愿意从新的角度来研究北条家族对日本的贡献，届时他们一定会意识到镰仓时代的重要性，而北条泰时、北条时赖和北条时宗正是该时代的代表。他们也会明白塑造日本性格的主要力量之一——禅宗——在这一时代所扮演的重要角色。
禅宗的禁欲主义与日本人的自然之爱密切相关，其最突出的具体表现是什么？那就是：最大程度地尊重自然。换言之，我们不应把自然界当成征服的对象，蛮横地将其变成人类的奴仆，而是应当把它当成朋友，与我们无别、具有佛性、将来成佛的朋友。禅宗要我们把自然界当作一位友善的同仁，其心与我们没有丝毫差别，时刻与我们的合法要求互动。大自然从来不是恐吓我们的敌人，也不是某种我们若不摧毁它或奴役它就会反过来摧毁我们的力量。
禅宗的禁欲主义并不一定指克制、断除欲望和本能，而在于尊重自然、不违背自己的内在本性和客观世界的自然属性。“克己”并非我们对自己的态度，“以合理为借口，行自私之事”也不应当是我们对待自然的态度。因此，禅宗的禁欲主义与全球流行的物质思潮完全没有相似之处，也与科学、工业、商业主义和其他许多思潮不一样。
禅宗的宗旨在于尊重自然、热爱自然、“自然”地生活；禅宗意识到我们的本质和外在的自然界是一体的，这并不是数学意义上的相等，而是自然在我们心中，我们在自然中。因此，禅宗的禁欲主义提倡简单、节俭、直心、刚强有力，不利用自然为其私利服务。
有人担心禁欲主义会降低生活标准。然而，坦诚地说，失去灵魂的可怕甚于获取整个世界。我们现在经常战争般地四处做准备，不就是为了提升或是保持所谓的宝贵生活水平吗？若这种状况持续下去，最终，则不仅人与人之间，国与国之间也会相互杀戮、相互摧毁。因此，提升生活的平等互惠，不是远比提升所谓的生活水准要好得多吗？这就是实在。现在，我们的世界里，贪婪、嫉妒、不公正等现象前所未有的严重，这就急需我们大声去呼吁人们认识这样的实在。我们禅宗信众一定要坚持禅宗所教授的禁欲主义立场。
四
禅宗的美学取向与其禁欲主义理念密切相连：无我、主客合一。因为绝对的空性里不存在自私的特性，主体与客体也会融成一体。这种说法听起来很怪，但在禅宗文献中，这样的教言是最根本的教言，随处可见。进一步解释这个教言，会带来很多常识方面的困惑，因为这是哲学上一项浩大的课题，不仅需要我们努力地、持续地思考，而且这样的思考也容易让人对禅宗的真实体验产生较大的误解。因此，就像前面说过的那样，在禅宗，既没有抽象不实的说教，也没有概念化的推理，其文献资料没有别的，只有数不清的公案、偈子。对那些还没有入门之人，这些公案看起来杂乱无序，就像是一片原始的、无法接近的荆棘地。然而，禅师们并不就此放弃。相反，他们总是寻求恰当的方法去表达自己的体悟。在这方面，只有他们最明白，也最正确，因为就其沟通或是表达的方法而言，他们实践的本质就具有明确的意义。以下我引用一个公案来解释禅宗的美学取向，希望大家不要误认为我是在故意把观点神秘化。
陆亘是唐代的一位高官，一日他向禅师南泉请教佛理，陆亘问南泉：“肇法师说‘天地与我同根，万物与我一体’，实在是精当之极。”南泉叫唤：“大夫！”陆亘抬头一看，南泉手指着院中的牡丹花说：“世上的人就是看到了这株花，也只像是在梦中看到的一样。”
这些公案有力地描绘了禅人关于客观世界的美学态度。大多数人不知道如何去看花，因为他们与花隔绝，从不知道花的精神所在，因此，看花时就像在梦中一样：观者与被观者分开，二者之间有不可逾越的沟。如此，观者无法从心上去看待眼中之物。我们看着眼前之物，却不了知其根本实质。若天地与万事万物以及你我皆是同根所生，我们就必须牢牢地把握这一本源，才会对本源有实际的体验。也就是在这样的经验中，南泉的花以其自然之美吸引着南泉，他的美学感觉油然而生。当我们有了这种鉴赏自然的经验，就能明白禅宗是如何影响日本人的自然之爱的：活在自然中。
这里我们要记住，单纯地与自然融为一体的经验还不是真正地认识自然。但，这无疑是日本人的自然之爱的哲学基础，由此他们进入了美学意识的深奥之处。或许有人会说，那样的情感主义已是净化的结果。但爱的感觉在多元化的世界中是可能的，南泉之言只是存在于物我一体的境界中。世人生活在梦中，这确实没有错，因为他们没有看到世界的本源。若要从美学角度理解自然界，则必须做到《华严经》所说的那种境界：一体与多元平衡，或者，最好是自我与外界成为一体。
丁尼森曾写过：
墙上一朵花，
连根来拔起。
但愿知晓你，
得与神一体。
墙缝里的小花之美只能从万物之源的角度来理解。当然，这不能用纯哲学或是纯概念的方法来理解，而应用禅宗所倡导的方法来完成。不是用泛神的方法，也不是用寂静主义的方法，而是用“活在其中”的方法，就像南泉与其弟子们那样。要做到这一点，要真正理解南泉，就一定要先面对陆亘，并与其友好相处，这样人们才能感觉到南泉所说之言的力量。他眼中所见到的花之真美，就首先在人的心灵镜子中反映出来。
对自然的审美总是含有宗教性的东西。我说的“宗教的”是“超世界的”，超越相对的世界，在这样的世界中，我们总面临着各种对立与局限。对立与局限总是伴随着我们的身体、思想，伴随我们的一举一动，当然也同时阻碍了我们对万物自如流动之美的感受——美感只呈现于自如流动与自然表现之中。美并非在于形式，而在于其所表达的意义，只有当观察者全身心地与投入到意义的承载者并与其共存时，他才能感觉到美的真意。而要达到这种境界，观察者须生活在无二元对立的“超世界”中。或者，进一步而言，只有当我们彻底消灭了复杂多样的无所不在的对立因素，进入某种更高层面时，这样的境界才会出现。其时，美学终于与宗教合而为一了。
乔治·桑索姆先生在《日本文化简史》一书中就禅的自然之爱评述道：“然而，禅宗艺术家和诗人们（他们的诗歌和绘画何时开始、何时结束，不得而知）并不觉得人与自然是对立的，他们意识到的不仅是人对自然的亲切感，而且是人与自然的一体性。激起他们兴趣的，不是生命表层上无休止的运动，而是（正如姊崎正治教授所指出的那样）透过变化看到永恒的宁静。”这根本就不是禅。二位教授其实都没有真正理解禅宗对自然界的态度：既不是角色认同的经验，也不是他们梦寐以求的“永恒的宁静”。若诗人和艺术家们依然停留于“变化之中、变化背后”的感觉，他们就与陆亘和僧肇的程度一样，无法入南泉门内。真正地融入花中，诗人艺术家才能真正地体会其美，那时，角色的认同感将不复存在，更不用说看那“永恒的宁静”了。
如此，我想强调的是，禅宗并不会去观察“生命表层无休止的运动”。因为，生命就是一个不可分割的整体，无表层、深层之分，更没有所谓的“无休止的运动”之说，因为这样的运动可能与一体的生命相分离。我在云门的“金毛狮”公案里提到，无论在你眼中，生命的存在是无休止运动的动态还是永恒宁静的静态，生命只能是以整体的形态存在，不依人的解释而改变。禅师理解了生命的意义，无时不以动态和静态的方式与生命共存。任何有生命迹象的地方，就有禅。可是，当我们把“永恒的宁静”与“生命表层无休止的运动”分割开来，它就成了死亡，也就不再有“表层”之说了。禅之宁静就在“沸油”当中，在波浪汹涌中，在不动金刚明王的火焰中。（依佛教，不动金刚明王能入火光三昧，摧灭罪障，焚烧秽垢。）
禅门中经常出现“诗痴”，寒山即是唐代最有名的“诗痴”之一。他写过这么一首诗：“吾心似秋月，碧潭清皎洁。无物堪比伦，教我如何说。”
表面上，这首诗让人联想到平静与安详。秋月之光静静地洒满了田野、河流、山峦，让人感觉到万物是一体的。但寒山在此并没有急急地去比较自己的感情和世事，原因是世人往往会把指月之手当成月亮。其实，诗中丝毫没有说到平静或是安宁，也没有谈到自然与人类的一体性。若说这首诗有所暗示，那就是诗人所觉察到的绝对的透明。他全然地从其身体中（包括躯体与思想）脱离了，无内无外，完全净化。在净化或是透明的境界中，他观察着多彩多姿的世界。他看到花朵、山峦和成千上万之物，而后感慨道，它们的美是难以言表的。他同时感受到了“无休止的运动”和“永恒的宁静”。若认为日本禅门诗人和艺术家们避开现实世界的运动性，只是为了进入抽象世界的宁静，就有违禅宗的精神及日本人的自然之爱的理念。尽管已不再持二元对立的看法，我们还得先要有“透明”的经历，才能爱上自然及其万物。只要我们还执著于主体与客体对立的概念妄想中，并以此为实在，那么，我们就不会有透明的经验，我们的自然之爱就被二元论和诡辩论所染污。
再来读读另一位禅僧的诗。这次我们要读的诗是日本禅人寂室元光（1290—1367）所作。寂室元光是滋贺县东近江市永源寺的奠基人，其诗如下：
风搅飞泉送清音，
月上前峰落竹影。
老来只心向山中，
埋身岩下骨依清。
一些读者可能会认为此诗描绘的是某种孤独或安静的境界，但对于真正理解禅的人来说，这样的理解显然没有抓住诗的要点。除非禅宗艺术家饱含寂室元光形象描绘的自然情感，否则他无法明白自然，也无法真正地爱上自然。“透明无碍”是禅宗自然观的主调，也是禅宗热爱自然之源。当人们说，日本人的自然之爱以禅宗的哲学和宗教理念作为基础时，他们就得先彻底了解禅宗的自然观。当乔治·桑塞姆先生推论说，“他们（贵族、僧人、艺术家们）被一种信念所感动，认为所有的自然都渗透着一种精神”，又说，“特别是对禅门人士而言，他们的目标就是清除心理上的自我中心主义的喧嚣以达到宁静，于直觉上将自我与宇宙合一”时，他忽视了禅宗在日本自然美学上的影响。他总是无法摆脱“永恒的平静”或是“精神上主体与客体合一”的思想。
“精神上主体与客体合一”的思想，基于心理上的自我中心主义的喧嚣得到清除，从而体会到了永恒的宁静，这一理念很有吸引力。对多数有东方文化背景和哲学背景的学生而言，只要给予他们一把理解东方民族神妙莫测心理的钥匙，他们都会接受。然而，此处这位西方学者所言，只不过是西方人解答日本人热爱大自然奥秘的一种思维模式而已——他们也实在没有其他办法了。就我们日本人而言，在接受西方人的这些观点前，我们得谈谈自己的观点。简单来说，禅宗并不承认宇宙中有“一种精神”，也不会通过清除心理上的自我中心主义的喧嚣去实现自我与自然的合一。按照此作者的观点，抓住“一种精神”和心理上的自我中心主义的清除，就能实现主体与客体合一这一目标。要令人信服地反驳这样的观点并不容易，因为我们的讨论都没有脱离逻辑上的是与非，但在下一节我会尽力让大家明白我的观点。
五
现在有必要谈谈禅宗的认识论。这个词听起来可能太哲学化，但我的目的在于用几句简单平白的话语来解释禅宗的直觉认识。禅门首要是远离任何概念化的媒介。因为，在禅者看来，若是通过第三方来观察世界，那么就永远无法洞悉世界的真实性。第三方的存在只会使世界复杂化、障碍思维能力，使我们无法清楚简单地观察世界。禅门因此拒绝第三方的介入，学人须直接与外在的事物接触。在禅宗，我们也经常谈到“融为一体”，但这个词并不准确。“融为一体”的前提是存在着相互对立的两个概念：主体和客体。但事实上，在禅门看来，世界从来就没有相互对立的主客体之分，更没有“融为一体”之说。不过，我们可以换个角度来谈：虽然从未有过时间的概念，也没有主体与客体的分离，但我们确实存在着偏见和分别，这些偏见和分别不是先天的，而是后天的。禅门的目标因此就是使人回归到原来的统一状态，即，回到原本的洁净和透明状态中。这就是为什么禅门摒弃概念分别。对于那些认为有一个“融为一体”和“永恒宁静”状态的学人，禅师们会这样忠告他们：他们已被概念所驾驭，应该摆脱概念，直面现实，活在当下。
唐代时，一日，长沙景岑禅师游山归。首座问：“和尚甚处去来？”师曰：“游山来。”座曰：“到甚么处？”师曰：“始从芳草去，又逐落花回。”座曰：“大似春意。”师曰：“也胜秋露滴芙蕖。”
这里有没有类似“变化背后的宁静”的说法？或者禅师与游山时所见的花花草草融为一体之说？
又一晚，长沙景岑与朋友仰山玩月次赏月之际，仰山指月云：“人人尽有这个，只是用不得。”（是否这就是意味着“遍布万物之灵”和“宁静”？）
沙云：“恰是，便倩尔用那。”（只要你的眼仍被“一体”和“宁静”所迷，又如何能起“用”？）
仰山云：“尔试用看。”（他有没有进入永恒的宁静涅槃？）
沙一脚踢倒仰山，仰山起云：“师叔一似个大虫。”后来人号为“岑大虫”。（当大虫像金毛狮那样吼叫时，评论家心目中那个重要的“精神”就消失了，“宁静”也不复存在。）
这二位禅僧的言谈奇怪又活泼，在旁人看来，可能是禅宗诗人们正在享受着月夜的宁静，但它却让我们停下来并去思考禅对于日本人的自然之爱的意义。是什么东西唤起了这两位善于深思和热爱自然的禅僧做出这些举动？
因此，禅的认识论并不是要借助概念这一媒介。若想理解禅宗，就得当下契入，不能左顾右盼，四处寻找——在你顾盼之际，你所寻找的东西就已消失了。“当下把握”是禅的特色。如果说希腊哲学教人如何推理，基督教教人应该信仰什么，禅宗则教人如何超越逻辑，甚至当我们意外地“见不到那些东西”，也不要逗留。禅的观点是找到一个没有任何形式的二元对立的绝对点。逻辑把主体与客体割开，信仰使所见与未见分离，西方人的思维模式永远无法脱离这一永远的悖论：这个或那个，理性或信仰，人或上帝，等等。而禅宗将这些都抛开，认为它们是一层面纱，使我们无法看清生命与现实的本质。禅宗所作，是引导我们进入没有概念存在的空性领域，在那样的领域中，无根之树生长，清爽之风吹遍了大地。
上述文字简短地描述了禅宗之特质，从中可见禅宗的自然观：热爱自然，既不是基于人与自然一体的同一性，也不是因为自然世界处于永恒宁静的缘故。大自然永远在运动，从未停止过；若我们要热爱大自然，就一定要在动态中把握它，对禅宗美学观的把握应建立在这一方法上。寻求平静就等于杀死自然，停止其脉动，最后可拥抱的只是一具死尸。实际上，鼓吹平静理念的人都是抽象主义和死亡的崇拜者——平静之物有什么可爱的呢？同一性也是静止的一种状态，与死亡有绝对的联系。人死归尘，与地球融为一体。因此，同一性不应成为一个高度渴望的东西，应把我们设立的自然与人的阻碍抛到一边，唯有如此，我们才能洞察到大自然那活泼的心脏，感受它的跳动——这是爱的真谛。因此，清除所有的概念壁垒是必要的。禅宗的透明之意即是彻底清扫、彻底擦拭心灵的镜面。然而，若从究竟之意来说，镜子其实从未脏过，没有必要去擦拭，但由于我们有了同一性、宁静、一种精神、自我中心主义等概念，我们不得不给予心灵大扫除。
解释了这么多，有些人可能会认为禅宗就是某种自然神秘论，一种哲学直觉主义，一种强调恬淡寡欲的、朴素苦行的宗教。不管如何形容它，禅宗观待世界的视角是最宽广、最彻底的，因为它的视野充满了甚至超越了劫海刹尘。禅对实在的认识最透彻，因为它唱出了所有生命最内在的声音。禅宗知道最彻底的认知真美的方法，因为它就处于真美中，有着佛陀三十二相八十种好的金身。当接触自然万物时，日本人的自然之爱也就此展开。
III
一
日本人的自然之爱无疑源于内心对美好事物的感受，但其审美观则基于宗教，因为没有宗教情结，就无法觉察并享受真正美妙的东西。不可否认，禅宗将它的审美情趣提升到至高，赋予其玄学和宗教背景，极大刺激了日本人对自然界的热爱。最初，日本人可能只是被所见之美物所吸引，也许那只是一种最原始的感觉。当然，正如原始人类从万物有灵论的视角看待客观世界一样，他们可能也认为自然界的一切都与生命和平共存。然而，当他们接受了禅门教法后，他们的审美和宗教情感得到进一步的滋养，这种滋养的表现就是高尚的道德准则和高度的精神直觉。
也就是说，白雪皑皑的富士山之峰顶应被视为从空性中升起，寺院里栽种的松树永远青翠，因为它们“无根”、“无影”，打在茅屋顶上的雨点传送着昔日的回声：当年，镜清和雪窦，西行和道元对此声各有说法。今晚，“漏进”寒山空屋和老夫妻雨月之屋的月光，将以其现代的形式也照亮你我下榻的旅馆。也许你会说，不管禅宗是否存在，宇宙仍然以其固有的方式运行。但我可以郑重地告诉你：当禅者从其四平方米半的山屋往外看时，一个新的宇宙便诞生了。这听起来过于神秘，但日本人若没有对禅宗的充分领会，日本的诗史、艺术史和手工艺史就不能翻开崭新的一页。不仅仅艺术史是这样，若偏离了禅宗对生命和世界的解释，日本人的道德生活史和精神生活史也会失去其深层的意义，日本人也就不可能从容地面对史无前例的现代科学、机器和商业工业的围攻。
我再用良宽的生活世界来解释一下禅宗精神。良宽（1758—1831）是一位出家僧人，于19世纪前期在越后省度过了朴素的一生。或许有人认为，他的出家生活削弱了我关于禅宗已深入日本人生活的观点。但，正好相反：接触过他的人，和他生活在同一个地区的人，都赞叹他的生活方式，并从中找到了具有永恒价值的东西。片叶知秋，知道日本人对一位良宽的看法，即可知道成千上万的良宽在日本人心目中的位置。
二
良宽是曹洞宗一系的禅僧，他的小屋盖在面朝日本海的北部乡村。在常人看来，他是一个“大傻瓜”，一个“疯子”——他没有我们世间人所谓的正常思维。但邻居们却十分喜欢他，十分尊重他。若邻居有吵架或是其他不愉快的事发生，只要他出现了，不愉快的事情就会烟消云散。他在汉语诗歌和日语诗歌的造诣上炉火纯青，也是一位伟大的书法家。城里人和乡村人都争着找他要签名，他发现很难拒绝他们，因为他们总能想出各种办法获得自己想要的东西。
刚才我说过他是“疯子”和“大傻瓜”——后者其实是他的自称。然而，他对人和自然之物都极富爱心。没错，他是爱的化身，是观音菩萨的化身。曾经（一次？二次？）有窃贼闯入他那远离村庄的山居小屋。这位窃贼一定是外乡人，否则他无论如何都不会去选择这个和尚的陋室来作案。自然，窃贼发现屋中一无所有，非常的失望。窃贼的失望表情让良宽生起了同情心，他脱下身上穿的衣服送给了窃贼。窃贼匆忙离开。屋外的雨门打开着，天上一轮明月在屋中洒下了皎洁的光亮。诗人就此写道：
偷儿离去月未得，
只见皎光透窗来。
另一首诗：
夜黑雨骤天冰冷，
行者孑然如何过？
另有一种说法，这首诗是这位富有爱心的隐士在一位不受欢迎的陌生者到访之后写的。在那寒冷的夜晚，被访者在孤独的茅屋中一定也冻坏了，因为他第二天早上来到父母家时，鼻涕直流，浑身发抖，急急地要上床取暖。
良宽也善待乞丐。每次在托钵回家的路上，只要遇到不幸之人，他总是会把身上的所有施予他们。以下这首诗一定是此场合写的：
愿我玄衣宽又厚，
庇尽天下之寒士。
就他自己本人，并没有什么欲望。一天，他邻区的一位领主来拜访他，想带他去城里住，也许还要为他盖寺院，使他居有定所，也有可从事宗教活动之地，可这位诗僧一直保持沉默。当领主礼貌地要他做出回答时，他写了这么一首诗：
柴薪不曾缺，
风送落叶来。
如此幸福地沉浸清贫里，这位禅僧是一位伟大的吟颂清贫的诗人。在他的诗歌里，特别是中文诗，赞美这种境界的句子处处可见。良宽一定是唐代寒山大师的崇拜者，因为他的诗能立即让人感受到寒山大师那高度超脱的精神基调。以下是一首歌颂贫穷的诗：
自从出家后，
衲衣终生伴，
茅庵清贫住，
野草也当餐，
月夜把禅坐，
花中不知返。
三
良宽从佛门的博爱中学到了什么？看这些诗：
过去过去矣，
未来未来兮，
现在何曾在？
辗转无可依。
旧见无需执，
新知不必追。
名相混乱生，
逐之有何益？
一心向内观，
思之复思之，
直到无可思，
才知从前非。
这首诗告诉我们，良宽在永恒的业力之流开始过着“原始生活”之前，是多么积极地投身于佛法的学习中：
生前何处来？
身后何处往？
独坐茅屋中，
细细来思量。
思量未得源，
亦不见其终，
当下亦复然，
无常总是空。
空中时有我，
是非在其中。
不知如何处，
随缘也从容。
“什么也不知道”和摆脱习气的实际哲学效果是什么？简而言之，良宽绝对被动的、依赖的或是空性的生活是什么样的？他的茅屋是最平常的那种，只够一人独住。因此，他说到“五合”一词，意思是不到一夸特的大米，正好够一个成年人一日生活所需。
寂寂五合庵，
形同一悬磬。
庵外杉千株，
庵内偈数篇。
锅里时有尘，
灶中常无烟。
唯有东村叟，
偶敲月下门。
秋夜不能眠，
执杖出柴扉。
秋虫鸣古砾，
老叶辞寒枝。
溪远水淙淙，
山高月姗姗。
久久长沉吟，
白露衣已沾。
四
这位清贫和孤独的倡导者——或称之为伟大的自然神秘家更合适——对自然界，以及包括动植物在内的万物有着温暖的情怀。他在诗中提及屋子周围的小竹林，那里一定长着许多竹笋。我想，他一定很喜欢这些竹笋，可以食用，但更主要的是喜欢它们的挺拔、长年青翠。竹根牢牢地扎于地，竹枝中间是空的，象征着空性。良宽喜欢竹子的空质。据说，曾经有一次，一根竹笋从其小房间的地板上破土而出，迷住了他。后来，当他发现小房间的竹子长得太高，就决定拆除屋顶，好让竹子继续往上长。他想用烛火将屋顶烧掉——也许他认为这是最简单的拆除屋顶的方法吧。或者，他并没有这样想过，只是想给竹子生长的空间，所以当他发现最方便的办法就是蜡烛，就用上了蜡烛。不幸的是，屋顶燃了起来，火势出乎意料的大，最后，整个屋子，包括那根竹子，都烧成灰了。在常人看来，这愚蠢行为的亮点在于为一根竹子而烧毁整个屋顶。然而，我却不觉得他的行为有什么不对，甚至欣赏他这种愚蠢的行为。可以这么说，他那喜爱竹子的情怀，有着非常纯真的、非常神圣的情感因素。在每一个纯真之爱的举动中，都有这样类似的东西存在。人类一直在考虑各种得失，不断把自己变成利益的奴隶，因此无法感受到友善情感的每一次脉动。有多少次我们故意去压制这种脉动？我们内心的脉动可能无法总是像我们这位诗僧那样纯洁无瑕，这也许就是我们有意压制脉动的原因。倘若如此，在批评良宽前，我们应该先净化生活中的不纯杂质。
良宽的松树情怀也出现在其诗中。他不像是一位擅长说话或写东西的人，但任何浮现心中的情感，他都没有放过，而是在诗中将其表现出来，依其当下心情，或者用中文作诗，或用日本传统的三十一字和歌，或十七字俳句，或民歌，或用许多诗节的万叶体进行创作。上述种种风格的诗歌，他都创作得很好，但他经常无视传统的文学规则，不受这些规则束缚。另一种他喜欢用来表达内心世界的方式是书法。在这里，我们主要讨论他的文学作品，因为它们能更好地引导我们进入他的内心世界。他曾歌咏过一棵位于久我山上的孤独老松树：
久我山上一孤松，
高贵神圣历千年。
朝起夜宿汝之下，
千凝百视不厌倦。
这棵古松一定有某种特别强烈的迷人之处。其实，任何一棵古树都能激起旁观者的好奇心，使他进入一个无时间概念的永恒世界。
岩室还有另一棵松树深深地激发了他的同情心。这棵松树一定树龄还不大，还没有挺拔伸展的枝干。那时正下着大雨，良宽看到这棵松树被淋得湿透：
岩室田里孤松立，
大雨浇洒不能躲。
只愿汝为人之子，
吾可递汝一衣蓑。
日本是一个适合松树和杉树生长的国家。杉树最美的景观是成排成列地生长，而松树则以傲然独立为美。日本种的松树是白松，其枝叶向外无规则地开伸，树干粗糙多节。对学者或和尚而言，自家屋前一棵成长多年的松树是位给能人带来慰藉的朋友。良宽对被雨水浇透的松树生起了同情心，但在西行看来，则不然。毕竟，西行是不同性格的人，至少情怀不一。下面是西行的诗：
千年孤松吾相伴，
繁茂如初人不知。
吾将远行长别离，
从此松哥又归一。
五
良宽是树的爱好者，也是虱子、跳蚤、蚊子等虫子的朋友，他以人类的温情之心对待所有的生物。这里讲述一则他爱护虱子的故事。故事虽然并不十分迷人，却很有趣，可视为他对待其他生物的基本态度。人们经常看到，在冬天温暖的早上，他给虱子太阳浴，让它们在空气中运动。他把它们一只只从内衣中抓出来放到纸上，让它们晒太阳。下午天变冷时，他又会把它们抓回到他的衣服里，正如他所写的：
秋天田野上，
虱子把歌唱。
贫僧胸堂前，
虱子来入眠。
这个主题也许并没有很大的启迪意义，但这种对如此低等生物的真心和纯爱本身就十分温情感人。现代人讲究卫生清洁，经常会消灭这类东西，但不久前，我听说英国上层的绅士和淑女们身上也有体外寄生虫，这些体外寄生虫部分潜藏于他们所戴的假发中，更有甚者，在这些假发里，幼虱成群。
一位科学家说：“在18世纪相当长一段时间里，人们把虱子看成是必需品。”他还说道，乔治·华盛顿在十四岁时抄录了一段“文明规则”，上面有一句引人注目的话：“不要当着其他人的面杀死跳蚤、虱子、螕子等体外寄生虫；若见地上有污物或痰，快速将脚置于其上；若污物在你同伴衣服上，私下将其去掉；若在你衣服上，则要感谢帮你去掉之人。”
良宽很喜欢孩子，像他这种孩子般性格的人喜欢孩子一点也不奇怪。他喜欢和孩子们玩耍，捉迷藏，打手球，等等。一天傍晚，轮到他躲藏了，他就把自己严严实实地藏在田里的草堆下。天越来越黑，孩子们没有找到他就各自回家了。第二天早上，一位到田里劳动的农民移开草堆，发现良宽藏在里面，于是他吃惊地叫了起来：“大师在这里做什么？”这位诗痴说：“小声！不要大叫！孩子们会找到我的。”他是不是整晚都在等孩子们来找？他有没有想过儿童有时也会像大人那样骗人？但，只有这个不真实世界的俗人才会这样思考，良宽的思维也许是另一种模式。他当年火烧屋顶拯救竹子便是一个明显的例证。他非常纯真，为了让他那些年轻的、朴实的、偶尔也调皮的朋友们找不到，就整晚藏身草堆里。这个故事有点极端，真实性让人怀疑，但却传遍了当地，证明了大师的行为经常反映了其独特的思维模式。
如今人们依照各种各样的习惯来生活。现代社会，我们的确是各种思想概念、传统、时髦的奴隶，而这些东西构成了现代人的心理背景，或者通俗地说，这些东西成为现代人的意识形态。我们无法接受美国诗人惠特曼的忠告。尽管我们没有意识到，或者，更确切地说，不愿意承认，然而我们仍然是彻头彻尾的奴隶。当我们看到良宽完全跟着自己已经净化的自然而然的、自由自在的感觉走，而不是追随以自我为导向的传统世俗的做法时，我们有一种全然清新的感觉，像是进入到另一个世界里。从他对孩子们的慈爱中，我们感受到他之于古松树和屋内破土而出的竹子的心理品质：完全的自由、完全的自在。他与孩子们尽情玩小游戏也说明了他自如的玩性。这样的玩性每人都有，但却不愿尽情地享受，因为我们认为这种玩性不是尊贵的人所应具有的。
在玩游戏时，赢家应高唱一通俗小曲。拍球、拍掌、哼歌，这些小小的游戏，无论多么简单，都有助于展现出良宽单纯的心。还有一个故事，讲的是他在节日时跳了一曲原始的乡村舞。有一日，人们发现他扮成年轻女子与村人们一起跳舞。一位舞者认出了他，就说他舞跳得特别棒，故意说得很大声好让大师听到。据说，良宽后来兴高采烈地把这件事告诉了他的朋友们。
六
所有的人心中都有个愿望：回归较为简单的生活方式，包括简单地表达情感、学习知识。所谓的“惟神之道”正说明了这点。尽管我不能确切解释“惟神之道”这个词的意义，但我想，“惟神之道”之意应该在于回归/保持/复兴人类未出现在地球前的诸神的生活方式——自由、自然、自发的生活方式。但我们是如何偏离这种生活方式的呢？这是一个大问题，一个宗教的根本问题。解决的办法在于理解佛教禅宗的思想和日本人的自然之爱。当我们说起要“保持自然”时，其首要的意思是表达情感应该自如、自发，面对外界一切，我们的反应是直接的，而不是预先计划好的，要以做事不计较个人得失、价值、利益或是后果的心态去生活。因此，自然地生活，就是生活得像孩童一般，这并不是说智力要和孩子一样简单，或者情感像孩子一样粗浅。某种程度上，孩子是一群自我本位的冲动者，但在表达动机、行为时，孩子们完全是“自然的”，没有顾忌，没有造作，不计较得失。在这方面，孩子们像天使，甚至像神。他无视成人世界中所谓的体面、惯例、守法等各种社会技巧，他的生活世界中没有人为的、人造的束缚。这种行为的实际结果也许并不为受过教育的、高雅的、精明的世俗人所接受。但此处的问题并不是要考虑实际后果，而是动机的纯正，无偏见的感觉，以及自然的反应。心直，则人就会自然，就像孩童一般。这中间就有着极高的宗教性。这就是为什么长着翅膀的孩童代表天使，这也是为什么禅宗艺术家们特别喜欢把寒山和拾得画于一群孩童当中。
因此，回归自然并不意味着要过着原始人或史前人的生活方式。回归自然的意思是过自由、解脱的生活。妨碍我们的现代生活、让其变复杂的，是目的论这一概念，而我们每个人都被迫在生活中的每一方面去感受它。就我们的道德、经济、知识和世俗生存而言，这个概念本身并没有问题，但我们生存所需并不只是这些——其实，这些东西从未真正地让我们完全满足过，比如，我们总是在寻求某种超越纯粹道德和纯粹知识的东西。只要我们生活在目的论的生存方式层面上，我们就不可能获得自由。没有自由，这是世上所有焦虑、悲苦、冲突之源。
因此，从条件化的规则或概念解脱出来是宗教生活的本质。只要行为具有目的性，就不会有自由。自由意味着非目的，当然并不是说要放荡、不受拘束。目的这一思想是人类的智慧在某种举止中发现的。当目的论进入了我们的生活，我们就不再具宗教性，我们就成了道德人。艺术也是一样。当一件作品的目的性太强，这样的作品就不再是艺术品，它成了机器和广告。丑陋的人为之迹太过明显，美已远逝。艺术的真实性就在于它是非艺术的，即，没有目的。如此，艺术便近于宗教。自然界是一件完美的艺术品，因为从无始劫来，海洋中波浪的涌动并不具有特别的目的，覆盖着远古白雪的富士山，在蓝天里高洁地屹立着。有功利思想的人看花，看到的是花将结果，在种子中蕴藏着来年的生命。但按宗教的审美观，红色的花朵就是红色的，黄色的就是黄色的，而叶子就应是绿色，没有任何实用主义，没有目的论或是生物领域的概念。
我们会赞叹一台机器，说它非常精致、灵巧、工作效率极高，但我们并没有与它一起生活的想法，因为它是物体，和我们完全不一样，只会听从我们的命令。不仅如此，我们了解它的每一个机械部件，它的工作原理。它的整体构造没有神秘之处，没有秘密，也没有自发的创造力，每一个过程都可以解释，可以用物理学和动力学，或是化学，或是其他学科的原理来解释。然而，艺术家的几笔画——哪怕非常粗糙——就可唤醒我们心中最深切的情感，吸引我们的全部注意力。同样，当我们面对自然时，我们会全身心投入，感受着它的脉动，与其融为一体。若说这是我们对自然的认同感，即是亵渎，因为认同感是一个机械的、逻辑性的概念，与我们这方面的生活格格不入。禅宗的世界便在此处，像良宽那样的人便是从这一隅眺望着整个世界。
七
在这方面，我不禁要提一下佛陀的涅槃图。也许在这里谈及这个话题不太合适。或许有人会问：涅槃图与日本人的自然情结有什么关系？与禅宗有何联系？然而，我觉得日本人所画的涅槃图，在一定程度上，承载了佛教重要的自然主义理念。涅槃图不仅与日本禅院关系密切，该图也深深地吸引了日本大众，我想就佛陀涅槃图谈点看法。
至今我依然无法追溯所知道的涅槃图的历史渊源。传统上认为，首倡涅槃图者或是涅槃图首画者应归于吴道子。吴是中国唐代著名画家，因此涅槃图可能源于中国。至今为止，我仍没有办法确定涅槃图对中国人的想象力影响有多深远。但在日本，很显然，它已深入他们的宗教意识中。涅槃图与日本的佛教徒生活紧密联系，特别是禅宗的生活。因此，涅槃图里一定有极具震撼力的元素深深地吸引了日本人。
当然，涅槃图最突出的特点是中心人物佛陀。此图所表现的是，在弟子环绕中，佛陀平静安然地进入涅槃的场景。若将这幅图与十字架上鲜血淋漓的基督受难图对照：图上的基督双臂平直，双手向天，表情极其痛苦，而佛陀形象则是安详入眠，面部没有丝毫的忧伤之情。基督之立代表猛烈的战斗精神，而佛陀之卧则象征着心情上的宁静内敛。这样的涅槃图让我们不再想起任何与精神安宁相背的东西。
佛陀神情安详地卧着，不仅自我身心合一，还与世界、与一切有情与无情融为一体。看！动物们，神祇们，还有树林，都在为其逝去而低泣。在我看来，这样的情景具有十分重要的意义。它不正有力地说明，佛教徒们不与自然为敌，而是与自然一体，一起共存于法性中吗？
在法性中共处的思想和真实感觉，让佛教徒们能以自然和周遭一切为家。当他们听到山鸟啼鸣时，就想到这是父母的声音；当他们看到池塘的莲花时，就看到了无法言表的荣耀和佛界的庄严；当他们遭遇敌人，为了更伟大的事业而不得不取其性命时，他们也会为了让敌人来世能得到解脱，在取其性命的同时，将功德回向给他。更甚的是，当铲除牵牛花给所谓的高级之花腾出空间时，当为帮助人类而杀害动物时，当画家们用坏了为他们画出各种风格、杰作的画笔时，日本人都会举行某种安魂仪式，其原因也是如此。日本人的自然情结就是这样带有浓厚的宗教色彩和情感。在这一意义上，涅槃图极具启示意义，在很大程度上诠释了日本人热爱自然的心理。
据说，把佛陀和菩萨们与动植物画在一起，这是宋代禅宗艺术家们的天才所至。在那之前，佛陀与菩萨象征着超越人类情感的生命，如同超人那样。然而，当禅宗的思想主导了中国和日本人的宗教意识时，它就扫去了佛教信众心目中佛、菩萨之超然淡漠、不可接近的形像。佛、菩萨们从超越的莲花宝座上走了下来，与凡人生活在一起，与动物、植物、山川、岩石生活在一起。他们讲话时，石头也点头，植物也竖起了耳朵，这即是在涅槃图中能看到各种各样的生命形态的原因。
京都东福禅寺那著名的涅槃图乃寺院一位僧人吉山明兆所画，他也是日本著名画家。在同类挂式画中，这幅画算是最大的，高三十九英尺，宽二十六英尺。据说，在16世纪的战争年代，战争摧毁了京都大部分地区，细川家族的军队用此画遮挡吹向营区的寒风。这幅画的诞生还有一个故事，具有佛教人生观的色彩。
明兆着手这个伟大事业时，一只猫出现了。它常坐在其身边看他作画。一日，大师需要某深蓝色颜料，就开玩笑地对猫说道：“若你能把我要的东西‘拿’来，我就把你也画进去。”不知为何，在那以前，涅槃图里是没有猫的，所以大师才开了这么个玩笑。但是，神奇的是，第二天，猫把大师要的颜料“拿”来了，不但如此，还带他去了一个地方，那里藏有许多大师用得上的颜料。大师的兴奋自不待言，就信守诺言地把猫也画到涅槃图里了。从此，猫的名声就在全国传开。很奇怪的故事，对吗？这故事表明了佛教看待动物的观点，同时反映的也是日本人的动物观。
八
其实，日本文学里富含此类故事，但我不想多加引用了。我将从日本的文化史上举些例子，说明日本诗人、艺术家们对自然界之物的强烈情感。重要的是，这些物品并不限于常人眼中美丽的东西或超越短暂的、瞬息万变世界的象征物。变化本身也经常是被欣赏的对象。因为变化意味着运动、进步、永远年轻。变化一词在佛教中称为“无常”。“无常”和“不执著”两个词经常连在一起用，成为佛教一大特色，也是日本性格的一方面。
牵牛花是日本最常见的开花植物。按自己的审美情趣栽培这种植物，这对园艺家们来说也是一门艺术。在日本各地，每年初夏都会举办相关的花展比赛。想在蔓藤上养出又大又漂亮的花，需要考虑许多因素。但在夏天，牵牛花通常会大批开放，乡间的篱笆上、墙壁上、树篱上，到处可见。奇妙的是，这种花大都朝开午谢，第二天再开出新花。无论早上开的花多么鲜艳，必在午前开始谢去。这种短暂之美对日本人的想象力是一种刺激。
日本人心理上的短暂性倾向是天生的还是与佛教的世界观有关，这个我不知道。但现实中，美丽的东西总是短暂、易逝。若不在其充满生机时欣赏，它就成了记忆，而其可爱之处则完全失去。这在牵牛花中表现得特别明显：
夕颜朝阳容光艳，
花开纷纷不曾亡，
攀爬缠绕无时尽，
谁说美人命不长？
美总是永远存在的，因为对美而言，没有过去，没有将来，只有当下。在犹豫、回头间，美就消失了。因此，一定要在太阳刚刚升起时，欣赏牵牛花，此时它竞相开放。莲花也是如此。日本人就是这样从禅宗教法中学到如何热爱大自然，如何与包括人在内的一切有情、无情相处。
另一首诗这样写道：
朝颜开一日，
青松活千年，
二者皆圆满。
这里没有宿命论调。每一刻都与生命共呼吸，在松树间，在牵牛花中。当下的价值无法用千年或是某一日来衡量，只能以当下来衡量，因为每个当下都是绝对的。因此，美不会被宿命论或是瞬息性等思想所破坏。
当加贺千代女（我们在前面提到过）看到墙上开满了牵牛花时，她的心被花之美深深地感动了，生起了神圣之心，决心不为任何所谓的实际用途去打扰这些花朵。把这种植物从所缠绕的绳子或柱子上拿掉很容易，但她从没有想过要除去这些植物。美感和神圣性是不能被世俗之手玷污的。因此她写了这首诗：
牵牛花自芳，
青青柔蔓绕井旁，
借水因怜花。
有时我们看到某一自然之物而在心中引发了“神圣启示”，这一自然之物并不一定美丽，也许从常人的眼光来看，是丑陋的。可当“神圣启示”出现后，我们瞬间从俗务中彻底清醒过来，如此的清楚，若仅仅地将之归为经验体会，也许听起来太奇怪、太平白了，甚至亵渎了神明。只有当我们都达到同样的精神高度时，我们才能真正明白诗中含义，看见藏在诗人自然之爱中的所有秘密。
一般人并不认为青蛙是美丽的动物，但当它蹲在一朵莲花上或是带有露珠的芭蕉叶上，它就激起了俳句诗人的想象力：
寂静古池旁，
青蛙跳入水中央，
扑通一声响。
一幅宁静的夏季风景被这绿背的两栖动物形象表现出来了。对有些人来说，这样的小事太微不足道了，谈不上有什么诗情，但对日本人来说，特别是日本的佛教信徒，世上的一事一物都有其重要的意义。青蛙与老鹰或老虎一样重要，青蛙的一举一动与生命本源有着直接联系。从青蛙一举一动中，我们看到了最庄重的宗教真理。因此，禅僧芭蕉写了上面这首青蛙跳进他家古池塘的诗。这种跳跃与亚当的堕落一样有分量，因为其中也揭示了造物之真实的秘密。
虫儿无惧慢慢走，
猫儿边上把鼻抽。
这首诗富含玩笑和甜蜜之意。日本文学里经常提到这种自然场景，但在俳句中，这样的场景在德川家康时代被精妙地发挥了。俳句异常关注小生物，如各种飞虫、虱子、跳蚤、臭虫、嗡嗡叫的小昆虫、鸟儿、青蛙、小猫、小狗、鱼儿、乌龟，等等。俳句同时也以蔬菜、植物、岩石、山峦和河流等为主题。大家知道，俳句是日本人表达他们哲学直觉性和欣赏自然的最常用的方法。情感被压缩在短短几行诗中，但我们却清楚地看到了日本人的透明灵魂，那么富有诗意，本能地拥抱着自然及其一切。
显然，俳句包含着其现代奠基者芭蕉的精神。芭蕉的精神即是体现在十七个字里的禅宗精神。这在俳句和禅这一节里已详细阐释过了。
九
要解释日本人的自然情结与禅宗思想的关系，最好的方法也许是分析与茶室建筑相关的一些概念。在茶室里，茶师按规则演示着茶道。这些规则并非有人制订，而是在茶师的艺术训练过程中不知不觉产生的。这些思想的形成让人觉得，无论是在伦理观方面，或是审美观、知性观方面，日本人对自然的本能喜爱完全受到了禅宗哲学的熏陶。可以说，若我们知道茶道的历史、操作、存在因素、精神背景及其映射的道德氛围，我们也就理解了日本人的心理奥秘。这个话题很有趣，但说来话长，以后在别的场合里再谈吧。
现在来描绘大德寺边上某一寺院里的茶室。大德寺是禅寺，也是一个茶道中心。在一段石板路无规则延伸处的尽头，有一个不显眼的低矮茅屋，没有丝毫装饰。入口处没有门，而是一个狭小的孔洞。要经过此处，来者须放下所有随身携带的累赘物，即长剑、短剑，这些是封建时代武士必带之物。里边是一个约十平方英尺的小屋，灯光不亮；天花板低矮，形状和高度并不均匀。屋中柱子取自天然木材，表面没有推平和抛光。在里面坐上一会儿，当眼睛习惯了室内的环境后，就渐渐地看清屋内的一切：壁龛里摆放着一古色古香的长轴，上有书法或烟灰墨画。香炉不时散发出一阵清香，让人心宁神安。花瓶里只有一枝花，这枝花并不艳丽，也不显眼，非常普通，就像树林中某一石头下面盛开着的白色小百合那样。在如此环境中，这种寻常之花变美了，吸引了茶客的注意力。
现在来听听水壶里开水发出的声音。水壶放在三足鼎上，三足鼎则置于火炉上，所谓的火炉，是在地上挖出的方形小洞里点上火。响声其实并非水烧开的声音，而是从那把铁制水壶传出来的，将它比喻成微风穿过松林之声再合适不过了。这更增加了屋中的宁静，因为在此坐着，就觉得好比是独坐于山中小屋，白云和松声是唯一可慰藉的伙伴。
在这种环境中与朋友一起喝茶，一面谈论壁龛里的烟灰墨画或是与茶具相关的艺术，此时的心便从世俗烦恼中解脱开来。武士们不再想着每日的打斗，商人们不再想着如何赚钱。的确，在这充满了战争和虚荣的世界中，有这么一个小小的角落，哪怕非常的普通，但可让人克服相对性的局限，甚至瞥见永恒，这应该很有价值吧？
IV
以下是我随意从日本诗歌中选的几首吟咏樱花之诗，以此说明日本人对花儿所怀有的强烈情感。实际上，日本人对所有自然之物都具强烈情感。这种情感不一定与禅宗教法有关，但正如我在其他地方所说，禅宗对日本人的审美观有很深的影响，且将其定格于宗教性的直觉中，这种直觉源于对自然的神秘理解。
与前面一样，我基本是按照字面意思翻译的，我的阐述只够英语读者理解原来的意思。和其他语言的诗歌一样，我们也无法将日本诗原汁原味地译成另一种外语，诗中的蕴意、艺术风格无法得到全部传递。我顺便说明一下，就像烟灰墨画一样，日本人可用最少的字数来表达他们的诗情画意，三十一个字的和歌变成了十七个字的俳句。有人认为，日本人没有将哲学从生活完全区分开来，也没有将思想从现实的经历中分离出来，即，日本人的智性并没有达到最高境界，因此，才会满足于和歌和俳句这种最简短的诗歌形式。这种短诗，既没有思想方面的结集，也不能理智地表达甚深的情感。还有一些人说日本语的词汇贫乏、不足，因此不能产生伟大的诗作。这样的评论也许有道理，但并不完全正确。日本诗歌特点的成因还有待于人们从各方面来对其进行合理的分析，如心理、哲学，以及诗歌所处的历史背景。
我对日本诗歌的一个看法就是，因为简短，诗歌里不会特别提到某种思想、经历，或是创作的环境，以及可让人进一步研究之处。这些缺失的东西需要读者来填充，因此，读者一定要熟悉诗人的创作背景。天才诗人会选择一些重要的参照点，让读者通过这些参照点在脑海里浮现出与其十七个字的俳句相关的联想。但需要记住的是，俳句之秘密并不只在于它的联想性。
举些例子。18世纪的诗人亮太写过一首表达月亮情感的俳句。那时春雨连绵，连续几个晚上天上没有月亮。有一天，他突然透过松叶看到了月亮，月光柔和。他惊喜交集。对喜欢春季月色的日本人而言，日本的雨季总是折磨人，让人心情低落，那时，月影落在朦胧的、雾状的大地，柔和而不失甜蜜。
仲夏夜雨中，
月亮潜入松。
大部分英语读者肯定无法理解日本的俳句诗，然而将它译成中文的四行五言诗，可能较容易理解：
仲夏茅屋煎，
雨声伴我眠。
皎月现苍穹，
院中落松影。
博爱主义情怀让天德写下了这首俳句，如今已成了一句谚语：
初雪落纷纷，
童子夹酒桶。
无别我与彼，
皆是人之子。
从字面上看，这似乎没有什么意思。然而，对那些了解下第一场雪的含义和什么是封建时代的“酒桶夹”的日本人来说，这首俳句充满了伤感。下第一场雪的那天也许就是冬季开始寒冷之时，然而这一天也正是有闲阶层在城郊带有漂亮花园的饭馆里举办小酒会的时候。诗人可能此时正是在前往这样的酒会路上，遇到了一穷孩子，正在夹别人扔在大街上的小酒桶。小男孩衣衫单薄破烂，赤着双脚。这一切让诗人生起了同情心：他也是人类的孩子，许多同龄人在享受着富有、闲散的生活，为什么他要如此痛苦？一股正义感油然而生。我想，若他是一个服装制作者，他一定会写下“衬衫之歌”。
和歌相比俳句，能表达的内容较多。但是，在诗中经常需要用一些评论之语来连接想要表达的思想。和歌后来没有扩展出更多的字，其中一个原因是当诗人想要更充分地表达思想时，他就得用上“散文诗”，日本的散文诗则形式多样。
以下这些吟咏樱花的诗歌可分为四组：第一组，描写风雨，它们把花儿摧得七零八落，这些花往往不能恒久，只开放一星期左右。每年的四月，这些花突然盛开，那时，山峦、河岸之上，到处可见其竞相绽放之态。当大多数的枝头还是光秃秃的时候，这样的景象特别引人注目。第二组，赞颂樱花消逝时的悲壮之景。这样的场景真是非常壮观，比如，吉野山上开满了美丽的樱花，大多数是粉红的。温暖的阳光透过薄雾照在这些花儿上，京都所有的人将会一起沉迷于花海中。第三组，指的是诗人心目中的花的精神。最后一组，描绘了他们希望看到樱花盛放的殷切之情。日本人之所以非常关注樱花，是因为它们就是春天的象征。樱花盛开时，正是仲春之时，白天开始越来越长，大家都很高兴：冬天终于远去了。
第一组：
花落随风去，风来自有方。
谁能告诉我，当往责其狂。素性法师（10世纪）
疆上城门厚，风儿也难过。
未料山道上，花儿处处落。源义家（1051—1108）
花去太匆忙，朝颜实可怜。
美人不理春，独自逍遥闲。藤原俊成（1114—1204）
无需怪东风，摧花太残忍。
实乃彼心意，逝前先离人。慈圆僧正（1155—1255）
举目不见春，无怪风与人。
遥遥吉野山，亦不得朝颜。藤原定家（1162—1241）
第二组：
吾虽年已老，老矣也无妨。
今见花开盛，愁思已尽忘。藤原良房（804—872）
弯弯山道上，走来拾柴人。
请您告诉我，顶上花或云。源赖政（1104—1180）
吉野朝颜好，吾心常相念。
一年复一年，今日始满愿。丰臣秀吉（1536—1598）
春日多明媚，安详又悠闲。
春之精气里，樱花开正艳。贺茂真渊（1697—1796）
但愿天下人，皆到吾国来，
吉野山上行，花儿正盛开。作者同上
春日绵绵长，恰好把花赏。
花开正妖娆，古仙自逍遥。石川依平（1791—1859）
薄雾笼吉野，吾不知其详。
极目远望之，花开已成洋。八田知纪（1799—1874）
身穿红盔甲，手持古时剑。
山花开正艳，人景两相嵌。落合直文（1861—1903）
本书经常提到的西行法师不仅在日本文学史上具有不可磨灭的名声，其佛学素养对日本文化的影响也是功不可没的。西行属于前禅时代，但他的心、对自然的领悟，以及他想生活在自然中并与自然融为一体的热切愿望，把他与雪舟、利休、芭蕉还有许多其他诗人紧紧联系在一起。西行如此热爱樱花，而写下了这么一首诗：
但愿此身后，葬在樱花前。
春夜花盛开，苍穹月正圆。
在日本和中国，佛陀圆寂的时间是农历第二个圆月的第十五天（农历二月十五）。因此，西行也想在这一时间左右圆寂，那时正好樱花都已开始开放。农历二月十五通常在公历的3月下旬或是4月上旬。西行的愿望得以实现，因为他圆寂于建久年（1190）的第二个圆月的第十六天。然而，他对樱花的执著依然，并不随之逝去而消失。他说：
若汝忆念我，
樱花供奉佛。
在所有的关于樱花的诗歌中，西行以下的诗句最能反映他对樱花和自然万物的热诚之爱：
吾生于此世，
知心无一人。
樱花绝情逝，
伤了看花眼。
春日渐渐长，
花儿未曾忘，
即将把苞放。
悠闲树下望：
哪山花先开？
愿先入目来。
就像大多数日本人那样，他也非常喜爱月亮。单单月光就能激起日本人的想象力，任何想要创作和歌或是俳句的日本人总是不能不提及月亮。这可能和日本这个国家的气象情况有莫大关系。日本人喜欢柔软、温和、微亮以及能引起微妙联想的东西。虽然岛上会发生地震，他们会感到震惊，但他们并无激情，也不奔放。他们依然喜欢静坐于月光中，沐浴在蓝白色的安详的光线里。他们反感那些太耀眼、太刺激、太突出的亮光。月光本身够亮，但由于大气的原因，月光下的一切东西并不是很清楚地突显，而是弥漫着一层朦胧的神秘，日本人喜欢这种氛围。西行一人独自隐居在山中，与月神进行精神对话，即使死后，他依然会思念月神。尽管他也许没有其他执著，但说不定会因为月神的存在，而不愿意离开此生。其实，净土无非也就是这一美学精神取向的世外投射。
茅屋寂静无客访，
月上树梢常来望。
吾生虽然有穷时，
此心向月无尽期。
第三组：
春夜到山村，梵宇钟声扬。
但见路边樱，花开花亦亡。能因法师（10世纪）
旧时滋贺城，崩颓不复见。
却是山中樱，花开依然艳。平忠度（1144—1184）
樱花在彼处，暮色已四合。
结床花树下，成了花儿客。作者同上
花开花又落，漂泊随风雨。
花儿已不在，魂儿未曾离。伊达千广（1803—1877）
第四组：
“花开必知我”，山人未曾忘。
我听得彼来，快快把鞍上。源赖政
一日复一日，吉野花要开。
白云把山笼，我心也唉唉。佐川田昌俊（1580—1643）