一
爱德华·福克斯（Eduard Fuchs）的毕生巨著属于刚刚过去的时期。要回顾这一巨著，所遇到的困难和试图对刚刚过去的时期下结论一样多。这里要谈到的也是马克思主义艺术理论的刚刚过去的时期。不过，这并不会使事情变得更容易。因为与马克思主义的经济学不同，它的艺术理论还没有历史。两位导师——马克思和恩格斯——所做的，只是在艺术理论中为唯物辩证法划出了广阔的领域。最先开始着手创建这一理论的，一个是普列汉诺夫（Plechanow），一个是梅林（Mehring），但他们只是间接了解了两位导师的理论，或至少知道得较晚。从马克思经过威廉·李卜克内西（Wilhelm Liebknecht）到倍倍尔（Bebel），这样形成的传统在政治方面对马克思主义所做的贡献远远大于在纯理论科学方面。梅林曾接受过民族主义，然后又受到了拉萨尔学派的影响；在他初次接触社会民主党时——按照考茨基（Kautsky）的陈述——当时“理论上占主导地位的还是多多少少庸俗化了的拉萨尔主义（die Schule Lassalles）。除了几个个别的人物，还根本谈不上彻底的马克思主义思考方式”[2]。直至恩格斯的晚年，梅林和他才有了接触。福克斯倒是很早就知道梅林。在这两人的关系中，第一次显露出在精神史上进行历史唯物主义研究的传统。不过，梅林的研究领域是文学史——这两位研究者都这样认为——与福克斯的研究领域只有极少的交合点。而他俩气质上的差异反倒更为重要。梅林是学者型的，福克斯则是收藏家。
收藏家有很多种，而且，每一位收藏家身上都有众多推动力在影响着他。作为收藏家，福克斯首先是开拓者：他是现存的——关于漫画史、性爱艺术史和风俗画史的——唯一档案馆的创建者。不过，要补充说明的另一点更为重要：作为开拓者，即作为唯物主义艺术研究的开拓者，福克斯成为收藏家。而将这位唯物主义者造就成收藏家的，是对历史状况——他认为自己已置身其中的——比较明晰的感觉，这就是历史唯物主义本身的状况。
弗里德里希·恩格斯在致梅林的信中谈到了这一状况，写信的日期恰好是福克斯在社会民主党的一个编辑室里赢得了他出版上的初次胜利之时。这封信写于1893年7月14日，信中这样讲道：“首先是宪法、法权体系、意识形态观念在各自特殊领域有独立的历史这种表象，蒙蔽了大多数人。如果说，路德和加尔文‘克服’了官方的天主教，黑格尔‘克服’了费希特和康德，卢梭以‘社会契约论’间接地‘克服’了立宪主义者孟德斯鸠，那么，这是仍然保持在神学、哲学、政治学领域之中的一个过程，表现为这些思维领域的历史中的一个阶段，而且完全没有越出其思维范围。而自从另外又出现了关于资本主义生产永恒不变和绝对至上的资产阶级幻想以后，甚至重农主义者和亚当·斯密之克服重商主义者，也被看作纯思想的胜利，不是被看作改变了的经济事实在思想中的反映，而是被看作为终于获得的对随时随地都存在的实际条件的正确认识。”[3]
恩格斯所攻击的有两点：一点是总习惯于在精神史中，将新教条表现为对先前教条的“发展”，将新的文学流派表现为对先前的文学流派的“反动”，将新风格表现为对旧风格的“克服”；他显然也同时攻击了另一成规，即表现上述新事物时，避而不谈它们对人和人的精神及经济生产过程的影响。这样就击垮了作为宪法史或自然科学史、宗教史或艺术史的人文科学。不过，这一恩格斯孕育了半个世纪的思想的爆破力[4]，要深远得多。它对这些领域及其产物的独立性提出了质疑。在艺术方面，它同样对艺术本身以及艺术这一概念要求总括的作品的独立性提出了质疑。对于研究它们的历史辩证主义者来说，这些作品融合了它们自己之前的和之后的历史——通过之后的历史，便可以把之前的历史也认识为处于持续转变中的。这些作品使研究者明了：它们的作用如何超越创作者、超越创作者的意图而持久存在；创作者的同时代人对作品的接受如何构成艺术作品现在对我们产生的影响的组成部分，以及这种影响不仅基于与作品的接触，而且也基于与使其延续至今的历史的接触。歌德在与内政大臣冯·米勒（von Müller）进行的关于莎士比亚的谈话中，以他惯有的含蓄口吻指出了这一点：“一切曾产生过重大影响的事物，实际上都是根本不可评判的。”这句话最恰切地唤起了一场不安，而不安意味着所有称得上“辩证”的历史研究的开始。引起不安是由于它苛求研究者放弃对研究对象从容静观的态度，以便能意识到过去这一断片恰好与现在共处的批判格局。“真理是不会抽身而去的”——戈特弗里德·凯勒（Gottfried Keller）[5]所说的这句话指出的恰恰是历史主义的历史观中被历史唯物主义攻破的地方。因为这是一幅不可复得的过去的画面，随着每一没有认识到自己就处于其中的现在的到来，这一画面都有消逝的危险。
对恩格斯的那些话理解得越透彻，就越能明白，任何对历史的辩证论述都是以舍弃安逸为代价的，而安逸正是历史主义的标志。历史唯物主义者必须舍弃历史中的叙事因素。对于他来说，历史成了建构的对象，这一建构点并非空洞的时间，而是确定的时代、确定的生活、确定的作品。他将时代从物性的“历史连续性”中解放出来，同样也将生命从时代中，将作品从毕生巨著中解放出来。而这一建构的成果在于，毕生巨著在作品中、时代在毕生巨著中、历史进程在时代中被保存和扬弃[6]。
历史主义表现的是过去的永恒画面；历史唯物主义表现的则是对历史的每一次经历，而唯独存在的只有这种经验。由建构因素来解救叙事因素，是这种经验的条件。在这一经验中，所有在历史主义的“以前曾有一次”中被束缚着的巨大力量都得到了解放。对每一个现在而言，历史都是初始的——开启这一历史经验，是历史唯物主义的任务。历史唯物主义所要求的是一种打破历史连续性的现在的意识。
历史唯物主义将历史性理解看作被理解的事物的延存，直至现在仍能感觉到这些被理解的事物跳动的脉搏。这种理解在福克斯那里有一定位置；不过，他对这种理解并不是全信不疑的。在他那儿，有关接受的旧的、教条而且幼稚的观点与批判性的新观点并存。前者可概括为下列看法，即我们对一部作品的接受必定受着它的同时代人的接受的决定性影响。这与兰克[7]所认为的关键“唯独”在于“当时究竟如何”[8]如出一辙。同时，他却与此毫无关联地直接认识到了接受史的意义，这一认识是辩证的，而且开启了最广阔的视野。福克斯指责道，艺术史中没有重视对成功问题的探究。“这一忽视是……我们的整个……艺术研究的缺陷。而我认为，艺术家取得或大或小的成功，他的成功持续很久或昙花一现，揭示这些现象的真正原因，是……与艺术相关联的最重要的问题之一。”[9]梅林在这方面的看法与福克斯并无二致，他所写的《莱辛—传说》把对莱辛（Lessing）的接受——从海涅（Heine）和格维努斯（Gervinus），到施塔尔（Stahr）和但泽尔（Danzel），最后到埃里希·施密特（Erich Schmidt）——作为了自己分析的出发点。不久之后出现的尤利安·希尔施（Julian Hirsch）所写的研究文章《荣誉的形成》（„Die Genesis des Ruhmes“）——它如果不是从方法上，那么从内容上来看值得重视——不是偶然的。这是福克斯也看准了的那个问题。这一问题的答案为衡量历史唯物主义的水准给出了一个尺度。不过，这一状况无权隐瞒另一状况，即这一问题还没有得到解答。倒是应当毫无顾虑地承认，成功地把握到艺术作品的历史内涵，让这一内涵作为艺术作品在我们眼中变得更透明，还只是个别的情况。如果不对艺术作品的实际的历史内涵作辩证认识，任何接近艺术作品的努力都必然是徒劳的。这仅仅是收藏家爱德华·福克斯的作品所遵循的真理中列在第一位的。他的收藏活动是实践者对理论的两难窘境的回答。
二
福克斯生于1870年，他原本并不是学者型的人。尽管他后来学富五车，但他始终没有成为标准的学者。他的活动总是越出了研究者的视野范围。他作为收藏家的成就就是这样，他作为政治家的活动也是如此。八十年代中期，福克斯开始求职谋生。当时统治着的是反社会主义非常法[10]。他的学徒位置使他与热衷政治的无产者走到了一起，没多久，通过这些无产者，他就被卷入了当时非法者所进行的那场斗争中——现在，这场斗争却显得田园般安宁。这一学习时代结束于1887年。几年之后，巴伐利亚的社会民主党机关报《慕尼黑通讯》（„Müchener Post“）需要当时在斯图加特的一家印刷厂当会计的福克斯；该报社认为福克斯就是他们要找的人，他能够革除这份报纸出现的管理弊端。福克斯来到了慕尼黑，以便与理查德·卡尔维（Richard Calver）共事。
当时，《慕尼黑通讯》的编辑部编辑了一份社会主义者的政治幽默报《南德意志邮车夫》（„Süddeutsche Postillon“）。由于偶然情况，福克斯临时帮忙，接手了一期《南德意志邮车夫》的拼版工作，又由于另一个偶然情况，他不得不亲自撰稿来填补报上的空白。这一期大获成功。继而，同一年，福克斯编辑了这份报纸的五月号——这一期上有彩色图片，当时，彩色画报才刚刚起步——这一期共卖了六万份，而这份报纸的年均销售量才两万五千份。这样，福克斯就成为这张政治讽刺报的编辑。同时，他开始研究自己的工作领域的历史，这样，除了白天的工作以外，他写出了研究漫画里的1848年[11]和罗拉·蒙特茨（Lola Montez）国家丑闻[12]的带插图的著作。与由活着的绘画者画插图的历史书相反（例如，威尔黑姆·布洛斯［Wilhelm Blos］所写的由任茨［Jentsch］作插图的《大众革命》[13]读物），这些著作是破天荒第一次用资料图片作插图的历史作品。应哈登（Harden）[14]的要求，福克斯在《未来》（„Zukunft“）上登出了他的第二部作品的预告，同时也没有忘记说明，这只是他打算写的关于欧洲各国的漫画的鸿篇巨著的一个片断。由于被扣上了利用报纸侮辱国王的罪名，他被监禁了十个月，这倒对他为写这本书作研究是件好事。显而易见的是，他的这个想法很妙。有一位叫汉斯·克莱默尔（Hans krämer）的，他在制作带插图的家庭画册方面已积累了一些经验，他找到福克斯，告诉他，自己已开始了对漫画史的研究；他提议，将自己的研究纳入合著的书里。但是，他的稿件却迟迟不来。不久便明了，如此大量的工作都得由福克斯一人来完成了。这位可作各种推测的合作者的名字——在这部漫画书第一版的题目里还有它——在第二版里就被删掉了。而福克斯通过写这本书，初次令人信服地表现了他的工作精力以及他对材料的把握。即将出现的主要作品系列开始了。[15]
福克斯开始作尝试时——按照《新时代》（„Neue Zeit“）的说法——“社会民主党的核心力量正到处有机地一步步成长起来”[16]。这样，党的教育工作中的新任务就被提上了议事日程。加入党内来的工人群众越多，它就越不能满足于单纯政治和自然科学上的启蒙，满足于剩余价值理论和进化论的庸俗化。它必须注意将历史性教育素材也纳入报告和党报党刊的评论文章中。这样，“科学普及化”的问题就很突出了。这个问题并没有得到解决。只要将“大众”，而不是将阶级视为这一教育工作的对象，就根本不可能解决这个问题[17]。而如果看准的是阶级，党的教育工作就永远不可能失去与历史唯物主义的科学任务的紧密联系。历史性素材这块土地一经马克思主义辩证法的翻耕，当代在这块土地上播下的种子就能够发芽，这却没有成为现实。舒尔茨-德里茨（Schultze-Delitzsch）的国家虔诚协会[18]从事工人教育的口号是“劳动和教育”，针对这一口号，社会民主党提出了“知识就是力量”的口号。但是，它并没有认识这一口号的双重意义。它认为，曾经巩固了资产阶级对无产阶级进行统治的知识，同样能够给无产阶级力量以摆脱这一统治。事实上，一种脱离了实践，而且不能向无产阶级阐明它作为阶级所处的形势的知识，对无产阶级的压迫者来说就并不具威胁性。人文科学方面的知识尤其如此。它远离经济学；且不受经济的巨变的触及。在对待这些知识时，人们满足于用它来“启发”，来“变换方式”，“让人感兴趣”。这样，历史被弄散了，成了“文化史”。在这里，福克斯的作品有一席之地：它作为对这一现状的反应有其杰出之处，由于也掺杂着这一现状，又有其矛盾性。以读者大众为目标，从一开始就是福克斯的原则[19]。
当时，只有极少数人认识到了，唯物主义教育工作实际上有多么重要。在一次辩论中，这些极少数人不仅表达了他们的希望，而且更多表达了他们的担忧，从《新时代》上就能找到这一辩论的痕迹。其中最为重要的是一篇科因（Korn）所写、题目叫《无产阶级与古典主义》（„Proletariat und Klassik“）的文章。该文探讨了如今又很重要的遗产这一概念。科因写道，拉萨尔将德国的唯心主义哲学看作工人阶级所接受的一份遗产。而马克思和恩格斯的看法不同于拉萨尔的。“他们不……认为工人阶级的社会主导地位是份遗产，而是由工人阶级在生产过程中的决定性地位本身推导出来的。像现代无产阶级这样的阶级暴发户根本谈不上……占有，更甭提精神上的占有了，现代无产阶级通过……不断重新生产整个文化机器的劳动，每一天、每一个钟点都在阐明它的‘权利’……因而，在马克思和恩格斯看来，拉萨尔的教育理想的辉煌之作是思辨哲学，不是神龛。……他俩越来越强烈地……感到被自然科学吸引住了……实际上，如果一个阶级的意念在于其效用，对这样的阶级来说。自然科学就可称作科学本身，就像对占有财富的统治阶级而言，一切历史因素构成了该阶级的意识形态的既定形式……对于意识，史学实际上代表的也是财富范畴，就像经济中的资本意味着对已完成劳动的控制。”[20]
对历史主义的这一批评很有分量。不过，它对自然科学——“科学本身”——所做的提示才完全暴露出了教育问题里的危险矛盾。自倍倍尔起，自然科学的地位就主导着辩论。倍倍尔的代表作《妇女与社会主义》（„Die Frau und der Sozialismus“），自它发表之日起到科因那篇文章的发表的30年间，发行量达到了二十万册。倍倍尔对自然科学的看重不仅仅是因为自然科学的成果的可计算的精确性，还首先是由于它的实际可运用性[21]。之后，恩格斯所认为的自然科学的作用与此相近，恩格斯点到了技术，意在驳倒康德的现象论，因为技术由它的成果已表明，我们能够认识“自在之物”。自然科学——科因称之为科学本身——首先是作为技术的基础起作用的。而技术显然不是纯自然科学的事实情况，但它是历史的事实情况。作为历史事实，它要求检验将自然科学和人文科学实证地、非辩证地割裂开来的做法。人类向自然所提出的问题也受到他们的生产水平的制约。这就是实证主义挫败的地方。在技术的发展中，实证主义只能认识到自然科学的进步，却认识不到社会的倒退。它完全忽视了，资本主义也关键性地决定了这一发展。而且，社会民主党的理论家中的实证主义者也没有看出，这一发展日益紧迫地使无产阶级占有这一技术的行动变得越来越棘手。他们错误认识了这一发展的破坏性方面，因为他们对辩证法的破坏性的一面已感到很陌生。
到做预测的时候，却没有做出预测。这便决定了标志着19世纪的典型进程：即对技术的失败接受。其原因在于不断更新的兴致勃勃的尝试，这些尝试无一例外地都试图越过一个事实，即对社会来说，技术只是用来生产商品的。圣西门主义者及其工业文学还只是开端；接着是迪康（Du Camp）[22]的现实主义，他将蒸汽机视为未来的圣者；最后是路德维希·普福（Ludwig Pfau）[23]，他写道：“完全不必成为天使，铁路胜过最美的双翅。”[24]对技术的这种看法来自“园亭”（„Gartenlaube“）[25]。基于这一点，我们可以探询，20世纪的资产阶级所享受的“舒适感”是否来自沉闷的惬意，而始终不必了解，生产力如何必然在这个阶级的掌握下发展。的确，到了20世纪才能了解这一点。20世纪经历的是，交通工具的快捷、设备——这些设备复制语言文字的——生产能力都如何超过了需求。而技术在这一界线之外所发展的能量则是破坏性的。这些能量首先促进的是战争的技术以及为战争做舆论准备的技术。可以说，这一完全受阶级决定的发展是在20世纪的背后完成的。20世纪还没有意识到技术的毁灭性能量。世纪之交的社会民主党尤其如此。尽管它在个别地方与实证主义的幻想针锋相对，总体上看，它却也陷入了这些幻想。它认为，过去彻底被现在储藏起来；如果未来能使我们展望劳动，就必定会带来丰收的祝福。
三
在这一时期，爱德华·福克斯进行了深造，他的作品的重要特点产生于这一时期。说得公式化一些，他的作品所涉及的问题与文化史是密不可分的。这一问题的提出可以追溯到前面所引的恩格斯的文章，人们似乎可以视这篇文章为把历史唯物主义定义为文化史的发源地（locus classicus）。难道这不应当是这段话的真正含义吗？难道已经失去了独立性表象的各个学科的研究，不应当在人类迄今为止所汇集的文化史这一财富的研究中重新结合起来吗？事实上，提出此种问题的人只会以新的更成问题的分支取代精神史（作为文学艺术史或法律史或宗教史）所包括的很多成问题的分支。文化史借以表现它的内容的超脱性，在一个历史唯物主义者看来，是由错误意识所构成的表象超脱性[26]，所以他对此持保留态度。单单综观一下过去，就可为这一态度找到理由：他在艺术与科学上看到的一切都同出一辙，对此进行观察不能不让他毛骨悚然。所有这一切的存在不仅归功于创造它的伟大天才们的努力，而且在不同程度上也归功于他们的同代人的劳役。根本没有一种文化的记载不同时也是一种野蛮的记载。还没有任何一种文化史触及这种状况的根本，它也很难有希望做到这一点。
但这不是问题的关键。如果说在历史唯物主义看来文化概念是成问题的，那么文化分化为人类可以占有的财富客体，对它来说是难以想象的。它认为，过去的作品并没有完结；对任何一个时期来说，作品都不是不劳而获地以物的形式供它使用的，没有任何一部分是这样。在历史唯物主义看来，如果孤立地——即使不是脱离开它们产生的生产过程，也是脱离开它们超越产生时期而得以流传的过程——看待创作物，那么作为创作物总和的文化概念便具有拜物教的特征。文化表现为物化的。文化的历史则完全是由人的意识中未经任何真正的、也就是政治经验触动的纪念物构成的沉淀物。
另外不可忽略的是，还没有任何在文化史基础上所做的历史论述能够摆脱这一问题。这在兰普雷希特（Lamprecht）[27]的庞大的《德意志史》（„Deutsche Geschichte“）中是显而易见的，出于可以理解的原因，这部《德意志史》不止一次地成为《新时代》报的批评对象。梅林写道：“众所周知，在资产阶级史学家中，兰普雷希特是最为接近历史唯物主义的。”但“兰普雷希特待在半途停滞不前……如果兰普雷希特要按照一定的方法来看待经济与文化的发展，而对同一时代的政治发展却是用其他史学家的看法来拼凑的话，那么所有历史方法的概念都失去了……作用”[28]。当然在实用史的基础上来论述文化史是一种无稽之谈，但一种辩证的文化史本身更是无稽之谈，因为被辩证法所打破的历史的连续性所遭受的进一步分化，表现在被人们称为文化的部分上，而不是其他部分。
简言之，文化史只是在表象上表现为认识的进步，但在辩证法上连表面上的进步都不是。因为它所缺少的是破坏性因素，这一因素确保了辩证思维和辩证主义者经验的可靠性。文化史所增加的是人类肩上堆集的大量财富的负担，而没有给人类甩掉这一包袱，从而把它掌握在自己的手中的力量。以文化史为指导的世纪之交时期的社会主义教育活动也同样如此。
四
福克斯的作品的历史轮廓便是在这一背景的衬托下显现出来的。他的作品的存在与持久之处，无一不是他与那一罕见的反常精神局面抗争的结果。这里，正是收藏家福克斯，给了理论家把握很多事物的能力，而这正是由于他的时代的阻碍所不可及的。正是作为收藏家，他步入了像讽刺画和色情画这类边缘领域，正是在这些领域上，过时的艺术史的一系列陈规或迟或早都会毁灭。首先要指出的是，福克斯与古典主义艺术观做了全面的决裂，而这一艺术观的影子即使在马克思那里还能够看到一些。资产阶级借以创建这一艺术观的概念：美的表象、和谐和多样化的统一体，在福克斯那里消失了。收藏家的同样坚决的自强信念不仅使他作为作者疏远了古典主义理论，而且甚至时而强硬粗暴地与古希腊罗马本身对垒。1908年，他基于罗丹和斯勒福格特（Slevogt）[29]的作品对一种新的美作了预言：“这种美的最终结果将会远远超过古希腊罗马。因为在后者那里美仅仅是最高级的动物的形式，新的美将会充满壮丽的精神心理内容。”[30]
简言之，当时对温克尔曼（Winckelmann）[31]或歌德的艺术观起决定作用的价值体系，对福克斯失去了一切影响。当然，如果因此而认为，唯心主义的艺术观本身已被推翻，将是错误的。这在被唯心主义分裂为“历史论述”和“推崇”而把握在手中的分散肢体（disiecta membra）重新成为一体，进而被抛弃之前，是不可能的。要做到这一点是下面这样一种历史科学的任务，即它的对象将不是由一堆乱麻似的单纯的事实，而是由整理好的线索构成，这些线索把过去的某一段交织于当今的编织结构之中。（如果把这种交织与单纯的因果联结等同起来，将会步入歧途。因为这种交织是完全辩证的，当今的历史进程跳跃式地不显眼地捡起的线索，可能是遗失了数百年的。）摆脱了纯粹史料性的历史对象是不需要“推崇”的。因为它所提供的不是与现实性大约类似的材料，而是建构于精确的辩证法问题之中，解决这一问题是史学不可推卸的责任。这的确也是福克斯的目的。如果这一点在其他问题上感觉不到，那么在其文风更接近于报告的激昂特点上是可以感觉到的。但另一方面也可以就此看出，不少问题仅停留于意图和尝试之上。意图的全新首先坚决地表现在题材设计与意图的吻合上，如对圣像的阐释，对大众艺术的观察和对复制技术的研究。福克斯的作品的这些部分是具有开拓性的，是未来每一唯物主义的艺术作品观察方法的组成部分。
以上所列举的三种动机的共同点是：它们包含了对认识所做的提示，这些认识对传统的艺术观必然表现出破坏性。对复制技术的研究所开启的是接受的重要意义，这一点几乎没有任何一种其他研究方法可以做到；它使得在一定程度上纠正作品所经受的物化过程成为可能。对大众艺术的观察导致了对天才概念的修正；它表明：在观察对艺术作品的产生起一定作用的灵感时，不可忽略唯独能够使它产生影响的结构。最终表明的是，对圣像的阐释不仅对接受和对大众艺术的研究是必不可少的；而且它首先阻止了任何一种形式主义都会很快导致的过激行为[32]。
因此，福克斯必须研究形式主义。福克斯建构他的作品的基础时，正值韦尔夫林（Wölfflin）[33]的理论兴起。在他的《个性问题》（„Das Individuelle Problem“）中，他沿用了韦尔夫林的《古典艺术》（„Die Klassische Kunst“）中的一条基本原理，即：“作为风格概念，对14世纪和15世纪（文艺复兴时期——译者注），仅在素材上进行刻画，是无法解决问题的。这一现象……表明的是艺术视觉的发展，这一发展基本上不依赖于一种特殊的观念和一种特殊的审美理想。”[34]这一措辞肯定会引起历史唯物主义者的反感。但它也包含着促进因素；因为他恰恰没有兴趣把艺术视觉的变化归结为审美理想的变迁，而是归结为更为基本的发展过程，即由经济和技术的变迁在生产中开创的发展过程。涉及具体的情况，每一研究下列问题的人都不可能徒劳无获：在房屋建造上，哪些由经济决定的变化是由文艺复兴带来的；作为新建筑学的示范和对由它开创的表现方式的展示，文艺复兴的绘画起了何种作用[35]。当然韦尔夫林只是一带而过地触及了这一问题。但如果福克斯针对他指出：“恰恰是……对这些形式因素，只能用时代感的变化来解释，除此之外没有其他解释”[36]，那么这首先是对前面提到的对文化史范畴的忧虑的提示。
不止一处表现出：论战及讨论不是作家福克斯的特长。被黑格尔定义为“深入于对手的力量之中，从内部来消灭他”的雄辩术辩证法，不是福克斯的武器，无论他表现得多么好争论。由于追随马克思、恩格斯的学者们的思想的破坏性力量减弱，所以他们的思想失去了向19世纪提出挑战的勇气。在梅林那里大量舌战的调子就已经降低。尽管如此，他的《莱辛—传说》仍是一重要之举。他指出，古典主义的伟大作品中花费了多少政治的，还有科学和理论的能量。以此，他强烈表现了对他同代人的文学的陈词滥调的反感。他获得的刚强认识是：艺术的新生只能寄托于无产阶级在经济政治上的胜利。他所获得的另一坚定不移的认识是：“艺术没有能力深入于无产阶级的解放斗争中。”[37]艺术的发展证明他是正确的。这些认识促使梅林大大加强了对科学的研究。在研究中，他获得了预防修正主义的坚实严格的基础。如此，在他的性格中形成的特征，应在最佳意义上称为资产阶级的，但这些特征远远不能保证他成为一个辩证思想家。这些特征在福克斯那里也同样可见，或许表现得更为突出。因为这些特征已经并入了他的具有扩张性和感觉主义特点的天性之中。无论怎么说，可以想象把他的肖像挂在资产阶级学者的画廊之中，可以把格奥尔格·布兰兑斯（Georg Brandes）[38]的肖像挂在他的旁边，他们俩共同的特点是理性主义的狂怒和在广阔的历史空间内用理想的火炬（进步、科学、理性）传播光明的激情。在他的另一边，可以想象挂着民族学家阿道夫·巴斯蒂安（Adolf Bastian）[39]的肖像。他与福克斯的共同点首先是难以满足的收集材料的欲望。巴斯蒂安的具有传奇色彩的名声得自他为了澄清某个问题，随时准备着拿起提包出发，数月远离家乡进行考察，同样如此，福克斯时刻听从着冲动的召唤，去寻找新的佐证。他们两人的著作对研究来说是取之不尽的宝库。
五
一个狂热分子，一个热衷于实证的天性，怎么可能把漫画视为自己的使命，这对心理学家来说必定是个很有意义的问题。无论回答是怎样的——涉及福克斯，事实本身不容置疑。从开始他对艺术的兴趣就有别于所谓“对美的乐趣”。从开始就关系到了真理问题。福克斯不遗余力地强调漫画的材料价值和权威。“真理在于极端之中”，他时而这样说。他甚至更进一步认为：在他看来，漫画“在某种程度上说是一种形式……一切客观艺术都是以这一形式为出发点的。只要到民族学博物馆看一下就可证实这一定理”[40]。如果福克斯把史前民族及儿童画也列入观察范围，漫画的概念有可能陷入矛盾之中——正因如此，他对艺术作品的露骨内涵的极大兴趣就表现得更为原本，无论这些内涵是内容上的[41]，还是形式上的。这一兴趣广泛地贯穿于他的作品之中。在他晚期的《唐朝的雕塑》（„Tang-Plastik“）中我们还可以读到：“怪诞是感官可以想象的最高形式……在此种意义上说，怪诞创作物同时也是一个时代的充沛健康的表达……当然不可否认，就怪诞的推动力而言，还有截然相对的另一极。颓废的时代和病态的大脑也惯于进行怪诞的塑造。在这种情况下，怪诞是对以下事实的有震撼力的对抗，即在有关的时代和个人看来，世界和生存问题是无法解决的……是这两种倾向中的哪一种构成了怪诞想象的创造性推动力，是显而易见的。”[42]
这段话是很有教益的。它特别明确地表现出，福克斯的作品的广泛影响和特别流行的原因何在。这便是把构成他作品的活动框架的基本概念即刻与评价交织在一起的才能，它的表现常常是很强烈的[43]。此外，这些评价总是很极端的，这些以两极的形式出现的评价又对与评价交织在一起的概念进行两极分化，如他对怪诞和对性爱漫画的论述。在没落时期，这些艺术是一种“肮脏”、一种“下流的刺激”，而在上升时期，则是“放纵的欲望和充沛的精力的表达”[44]。福克斯所采用的这些概念时而是鼎盛与没落时期的价值概念，时而是健康与病态的价值概念。但对可以暴露出这些概念问题的边缘情况，他却做了回避。他偏爱那些有特权“给最朴素中的魅力以足够空间”的“十分辉煌之作”[45]。对中断了的艺术阶段，如像巴洛克时期，他却不很赞赏。在他看来，辉煌时期依然是文艺复兴时期，这里他对创造精神的崇拜胜过了他对古典主义的反感。
创造性这一概念，在福克斯那里具有强烈的生物学色彩。他对天才的表现有时甚至带有男性生殖力之神普里阿普斯的特征（das Priapische），而对那些他不太喜欢的艺术家，则常常喜欢把他们表现得缺少阳刚之气。福克斯对格列柯（Greco）[46]、牟利罗（Murillo）[47]、里贝拉（Ribera）[48]的评判，便带有这种生物主义观念的印迹，他以下列断言总结道：“所有这三位之所以能够成为巴罗克精神特别经典的代表，是因为他们每个人都是各具自己特点的‘破落的’性爱者。”[49]不可忽略的是，福克斯的这些基本概念创立于“病态学”宣布了艺术心理学的最新成果，龙勃罗梭（Lombroso）[50]和莫比欧斯（Möbius）[51]展示了他们的权威的时代。同时期的布尔克哈特（Buckhardt）[52]的富有影响的《文艺复兴时期的文化》（„Kultur der Renaissance“）以丰富的形象材料充实了天才概念，以其他来源滋长了广为传播的同样信念，即创造精神首先是充沛的力量的表现。是类似的倾向导致了福克斯后来的与心理分析相近的构想；是他首先把这一构想成功地运用于艺术科学的研究。
依照这一观念，给艺术创作以形体的爆发性和直接性，对福克斯来说同样决定着对艺术作品的理解。这样，在他那里，统觉与评判之间常常都不到一步之遥。的确，对他来说，“印象”不只是观察者从作品那里所得到的很自然的触动，而且属于观察范畴本身。比如，当福克斯表明他对明代的技巧形式主义所持的批判态度时，他对此的总结如下：这一时期的作品“最终……没有达到……比如像唐代……以其粗犷的线条所达到的程度，甚至常常在印象上……也没有达到那种程度”[53]。如此，作家福克斯找到了特殊的——倘若不是无礼的，也是——不容争辩的风格，对这一风格的特点他作了精湛的表述，在《性爱艺术史》（„Die erotische Kunst“）中他解释道：“从正确的感觉到正确地完全彻底地诠释艺术作品中活跃的力量，往往总是只有一步之遥。”[54]而这一风格不是每个人都可以达到的，福克斯也不得不为此付出代价。用一句话来表明这一代价，便是：他作为作家不具备引起震惊效果的天赋。无疑，他感觉到了这一缺憾。为了弥补这一缺憾，他做了多种多样的努力，他最喜欢谈论的是他在创作心理学中探究的秘密和那些在唯物主义中找到答案的历史进程之谜。但对事物进行最直接掌握的迫切心情，不仅决定了他的有关创作和接受的构想，而且最终也贯穿于他的分析之中：艺术史的进程表现为“必然的”，风格特点表现为“有机的”，即便是最奇异的艺术创作物也是“逻辑的”；在分析的过程中，这些越来越不再像先前给人留下的印象那样，比如，像唐代的那些长着带火焰的翅膀和角的寓言人物显得“绝对逻辑”“有机”。“即便是大象的大耳朵也显得很逻辑，姿势也总是很逻辑。……关键从来就不单单在于人为制造的概念，而始终在于成为呼吸着生命形式的理念。”[55]
这里表现出的是一系列与这一时期的社会民主理论有最紧密关联的构想。达尔文主义对社会主义历史观的发展产生了何等深刻的影响，是不言而喻的。在俾斯麦迫害社会民主党人的时代，这一影响对党的坚强信念和斗争的坚决性起了促进作用。后来，在修正主义阶段，党在反对资本主义的斗争中越是不愿失去已经获得的成果，进化论的历史观便越来越成为“发展”的负担。历史染上了决定论的色彩：党的胜利“是必然的”。福克斯从来就与修正主义保持着很大距离；他的政治直觉和他的好斗天性使他站在了左派一边。但作为理论家他并没能摆脱那些影响。这在他的作品中到处都可以感觉到。当时，像费利（Ferri）这样的人，不仅把原则，而且也把社会民主党的战术归结于自然法则。他认为，无政府主义者对党的背离，是因为缺乏地质学和生物学知识。当然，像考茨基这样一些党的领袖与这种背离做了斗争[56]。尽管如此，很多人满足于那些认为历史进程是按照“生理学”和“病理学”的进程来划分的论点，或者满足于认为自然科学的唯物主义在无产阶级手中会“自行”上升为历史唯物主义的论点[57]。与此相类似，福克斯也认为，人类社会的进步是一种“不可阻挡的”过程，“就像不断向前奔腾的冰河一样不可阻挡”[58]。这样，决定论的观念与实在的乐观主义相结为伴。的确，如果没有信念，从长远来看，没有任何阶级会在政治上有富有成效的作为。但区别在于，乐观主义是对阶级的行动力量而言，还是对它的行动所处的状况而言。社会民主党倾向于后一成问题的乐观主义。恩格斯在《英国工人阶级的状况》（„Lage der arbeitenden Klasse in England“）中，马克思在对资本主义发展的预测中所感到的野蛮即将开始的前景，在今天，即使是一个平庸的政治家也是熟悉的，而世纪之交时期的效仿者们却认识不到这一点。当孔多塞（Condorcet）[59]传播进步论时，资产阶级准备着接管政权；而一个世纪之后，无产阶级却是另外一种样子。进步论能够唤起的是无产阶级的幻想。福克斯的艺术史时而可以让人展望到的背景，是由这些幻想构成的。“今天的艺术”，他说道，“满足了我们上百个愿望，这在不同方面远远超出了文艺复兴时期的艺术所能达到的。而未来的艺术必定是更高级的。”[60]
六
贯穿福克斯的历史观的激情是1830年[61]的民主激情。演说家维克多·雨果是这一激情的回声。他的书是这一回声的回声。在他的书中，雨果作为演说家向后世讲演。福克斯的历史观是雨果在《威廉·莎士比亚》（„William Shakespeare“）中所推崇的：“进步是上帝的步伐本身。”普选权是测量这些步伐速度的世界计时器。维克多·雨果写道：“谁选举谁就统治”，并以此立起了民主乐观主义之碑。这一乐观主义后来还引起了奇特的梦幻。其中之一所幻想的是，应当把“所有脑力劳动者，以及在物质上和社会上有很高地位的人都看成是无产者”，因为，“不可否认的事实是，上至身着金光闪闪的制服招摇过市的宫廷参事，下至作苦役的短时工，所有这些为了钱而提供劳动力的人……都是毫无防卫能力的资本主义的牺牲品”[62]。维克多·雨果所立的这一碑是福克斯作品的座右铭。而且福克斯处于民主传统之中，他对法国有特别的偏爱：作为三次大革命的爆发地，作为流亡者的故乡，作为乌托邦社会主义的发源地，作为憎恨暴君的基内（Quinet）[63]和米什莱（Michelet）[64]的祖国，作为掩埋巴黎公社成员的土地。这是存活在马克思、恩格斯心中的法国形象，这一形象又传给了梅林，就是在福克斯看来，它还是“文化和自由的先锋派”[65]的国度。他把法国人的敏捷嘲讽与德国人的笨拙作对比，把海涅与他留在德国的同行对比；把德国的自然主义与法朗士（France）[66]的讽刺小说对比。通过这一方式，他像梅林一样，做出了有根据的预测，特别是对格哈德·豪普特曼（Gerhart Hauptmann）[67]。
法国对收藏家福克斯来说也是故乡。而对于在观察者眼中越看越觉得有魅力的收藏家这种人物来说，法国到目前为止却不常常是故乡。人们自然会认为，对于浪漫故事的叙述者来说，没有任何人物能够比收藏家更有吸引力。但要在霍夫曼（Hoffmann）[68]或者德·昆西（Quincey）[69]和内瓦尔（Nerval）[70]的创作中寻找这种受危险的、即便是有节制的嗜好驱使的典型人物，是徒劳的。像漫游者、散步者、游戏者、技艺高超者这些人物是浪漫的，但却找不到收藏家这样一种人物。《生理学》（„Physiologie“）收藏馆没有放过路易·腓力（Louis Philippe）时期的巴黎全景画廊中从小贩到社交界名流的任何一个人物，但即使是在如此齐全的收藏中，也无法找到这样一种人物。所以收藏家在巴尔扎克那里所占有的位置便更为重要。巴尔扎克为它建立了纪念碑，但绝不是浪漫意义上的。浪漫派对巴尔扎克来说，从来就是陌生的。但在他的作品中只有少数几篇使反浪漫派的立场突然获得了自己的权利，如像在《邦斯舅舅》（„Cousin Pons“）速写中那样。非常典型的是：无论我们对邦斯视为生存内容的收集物有多么确切的了解，都难以得知它们收购的历史。《邦斯舅舅》中没有任何一处可与龚古尔兄弟（die Goncourts）[71]在日记中扣人心弦地描述他们打捞罕见的财宝发现的章节相比。巴尔扎克所表现的不是收藏物储藏区域内的狩猎者；但是可以把每一个收藏家都看作这样一种猎人。使得他笔下的邦斯和埃利·马古斯（Elie Magus）的每一个细胞都颤抖的那一兴高采烈的感觉，是对那些无可比拟的财宝的骄傲，那些他们带着无限的担忧守护的财宝。巴尔扎克格外强调了对“占有者”的表现，他疏忽地把“百万富翁”这一词作为“收藏家”的同义词来使用。他谈的是巴黎，他说：“在那里，可以常常碰到邦斯或埃利·马古斯这样的人，他们衣着寒酸……看起来好像是对什么都不在意，对什么都不关心；他们既不注意女人，也不注意橱窗中的陈列品。他们像在做梦……默默地走着，他们的口袋是空的，目光无神；人们不禁要问：他们到底属于哪一类巴黎人？——这些人是百万富翁，是收藏家，是世界上最有激情的人。”[72]
假使让谁塑造一个浪漫主义者的形象的话，巴尔扎克塑造的收藏家的形象要更为接近福克斯的形象，以它的活力与丰富性。就他的生命线而言，可以说：作为收藏家，福克斯是巴尔扎克式的；他是巴尔扎克笔下的一个人物，而这个人物超出了作家的构想范围。在这一构想的思路中有什么会比收藏家更为重要呢？他的骄傲，他的扩张性，促使他以复制品的方式把他的收藏品投入市场，为的是在众人面前炫耀，并——用巴尔扎克的同样典型的话说——因此而成了富翁。不仅仅是一个自认为是财宝的保存者所具有的认真态度，而且还有大收藏家的露出狂，促使福克斯在他的每一部作品中都只发表还未发表的图像材料，而且这些材料几乎完全都出自他自己的收藏。仅为《欧洲各国的漫画》（„Karikatur der europäischen Völker“）的第一卷，他就审阅了不下六万八千张，而从中只选用大约五百张，书中没有任何一张的复制品重复出现。材料的丰富和影响的广泛是紧密相连的。这两者——如同德吕蒙（Drumont）所刻画的那样——证明他出身于1830年的资产阶级巨人家族。“几乎所有一八三○年派的领袖”，德吕蒙写道，“都有同样非凡的毅力、同样的影响力和同样的对壮观的偏爱。德拉克洛瓦（Delacroix）把史诗搬上了画布，巴尔扎克描述了整个社会，仲马在他的小说中囊括了人类4000年的历史。所有这些人都有一副承受任何负担都不过重的肩膀。”[73]当1840年革命到来时，仲马（Dumas）发表了告巴黎工人书，在这里，他把自己介绍为他们当中的一员。他说，他在20年中写了四百部小说和三十五部剧本，给六千八百一十人提供了就业机会：校对员、排字工、机械师和服装管理员；甚至连啦啦队他都没有忘记。世界史学家福克斯为他的庞大收藏奠定了经济基础，对此，他的感觉与仲马的自我感觉可能不无相似之处。正是这一基础，使得他后来能够在巴黎的市场上像对自己的收藏一样得心应手。巴黎的艺术商元老在世纪转折时期常常把他称为：“吞掉巴黎的先生。”福克斯属于收集者类型；他有一种拉伯雷式的对数量的狂热，这也表现在他的文章的大量重复上。
七
作为收藏家，福克斯的祖先在法国，作为历史学家，他的祖先在德国。历史撰写者福克斯的特有的严谨风格是德国式的。这一德国式的风格已经体现在格维努斯身上，其《民族文学史》（„Geschichte der poetischen Nationalliteratur“）可谓是关于德意志精神史的最早尝试之一。格维努斯以及后来的福克斯的共同特点是：在他们那里，伟大的创作者可以说是粗犷的，他们天性的活跃、阳刚和自发性，是以静观、阴柔和接受因素为代价的。这对格维努斯来说当然要容易得多。当他写这部书时，资产阶级处于上升时期，它的艺术充满了政治力量；而福克斯的写作时期是帝国主义时代，他以论战的方式把艺术的政治力量展示给这一时代，而在这一时代的艺术创作中这些力量已是每况愈下。但他的标准仍然是格维努斯的。是的，这些标准可以追溯得更远，可以追溯到18世纪，即以格维努斯本人为例，他为F．C.施洛塞尔（F.C.Schlosser）[74]所做的纪念讲话，为资产阶级在革命时期的坚强的道德主义作了精湛的表达。人们曾经指责施洛塞尔的“忧郁的严谨风格”。格维努斯对此做了反驳：“施洛塞尔对此的回答可能是、肯定是：与在小说中不同，从伟人的生活中、历史中，人们学到的不是肤浅的生活乐趣，无论感官与精神有多么喜悦；从对他们的观察中所汲取的，即使不是对人类的鄙视，也是严格的世界观和严肃的生活准则；最伟大的对世界与人的评判者，如莎士比亚、但丁、马基雅弗利，都善于以自己的内在生活去衡量外在生活，对这些人，世界之本至少总是产生过培养这种严肃与严格的印象。”[75]这便是福克斯的道德主义的根源：德意志的雅各宾精神，福克斯在青年时代接触到的施洛塞尔的世界史便是这一精神的纪念碑。[76]
这一资产阶级道德主义所包含的组成部分，在福克斯那里与唯物主义部分产生冲突，是不会让人感到惊奇的。如果福克斯清楚这一点的话，他可能会成功地减弱这一冲撞。但他却坚信，他的道德主义历史观与历史唯物主义是完全和谐的。这里起主导作用的是一种幻想，其根基是流传甚广的、亟待纠正的观念：受到资产阶级欢迎的资产阶级革命是无产阶级革命的先导[77]。与此相反，观察一下对这些资产阶级革命产生过作用的灵性论（Spiritualismus），是至关重要的，是道德构织了它的金缕。资产阶级道德——恐怖统治已带有其最早征兆的——标志是内向（Innerlichkeit），其关键是良心，无论是罗伯斯庇尔的公民，还是在康德的世界公民意义上而言。资产阶级与他们的利益相符的态度需要无产阶级的一种态度来进行补充，但这又不符合无产阶级自己的利益，因而资产阶级便宣告了良心这一机构的诞生。良心的标志是无私。它劝告所有者按照概念来行为，这些概念的施行对参与占有者也有间接的好处；这样它也可轻易地对非占有者提出同样的建议。如果后者接受这一建议，那么他们的态度对占有者的益处是直接可见的；而对持这一态度的人和他们的阶级的益处越成问题，便越是如此。因此，这一态度的代价是美德。——如此，阶级道德得以流行，但它是无意识地进行的。为了建立这一阶级道德，资产阶级不是特别需要意识，而无产阶级要推翻这一道德，却需要意识。但福克斯却不能正确地对待这一状况，因为他认为，必须对资产阶级的良心进行攻击。在他看来，资产阶级的意识形态是阴谋诡计。他说：“那些即使面对最无耻的阶级评判，也还在胡诌评判官的主观诚实的高谈阔论，那些胡扯，证明的只是这些这样说或者这样写的人没有立场，即使退一步讲，证明的也只是他们的狭隘。”[78]但是福克斯没有想到对bona fides（好良心）这一概念本身提出控告，但这对历史唯物主义者来说却是应当做到的。这不仅是因为历史唯物主义者在这一概念中看到了资产阶级道德的载体，而且也因为他不会忽略，这一概念促进着道德的无序和经济的无计划的联合。年轻一些的马克思主义者至少提示性地触及了这一问题，他们对无节制地使用bone fides这一概念的拉马丁（Lamartine）[79]的政策的看法是：“资产阶级的……民主……需要这一价值。民主党人……在行业上是正直的，因为这样他感到超然于探究实际状况的必要性。”[80]
个人所属的阶级常常无意识地通过他们在生产过程中的地位形成某种行为方式，但把着眼点更多地放在个人的利益上，而不是放在他们的这一行为方式上的观察方法，导致了对意识形态建构中的有意识因素的过高估计。这在福克斯那里是显而易见的，他说：“艺术在它的所有关键部分都是不同社会状况的理想化外衣。因为，每一占统治地位的政治或者社会状况都急于对自身进行理想化，为的是通过这一方式在伦理上为它的存在辩护……这是一永恒的法则。”[81]这里我们接近了这一误解的核心，其观念在于：剥削至少是在剥削者一方决定了错误的意识，这主要是因为他们在道德上厌烦正确的意识。这句话可能对阶级斗争最强烈地波及了整个资产阶级生活的今天，有一定有限的意义。对以前的剥削形式来说，享有特权者的“良心不安”绝不是理所当然的。物化不仅使得人与人之间的关系变得模糊了，而且还给真正的关系的主体本身蒙上了一层迷雾。在经济生活的当权者和被剥削者之间插入了法律和管理这一官僚机器，它的成员不再是负有完全责任的道德主体，他们的“责任意识”完全是这一扭曲的无意识表达。
八
福克斯的历史唯物主义带有着道德主义的痕迹，这一道德主义，即使是心理分析也没能使它动摇。福克斯对性的评价是：“所有表露创造性这一生命法则的感性行为形式都是合理的……所要唾弃的是那些把这一最高级的冲动贬低为单纯的好色技巧手段的形式。”[82]显然这一道德主义的标记是资产阶级的。对资产阶级排斥纯性欲，排斥以或多或少的想象力产生性欲的做法进行真正怀疑，对福克斯来说是陌生的。当然他在原则上声明：“对道德或不道德的谈论总是相对的。”但在同一处，他又马上对“绝对的非道德”规定了例外，这便是“违反社会冲动的行为，也就是说，违反自然的行为”。这一观念的标志，是在福克斯看来“总是有发展能力的大众压倒蜕化的个性”[83]的符合历史规律的胜利。总之，可以这样评价福克斯：他“所攻击的不是对所谓堕落的冲动所做的谴责的合理性，而是有关冲动的历史和范围的看法”[84]。
这样便阻碍了对性心理学问题的澄清。在资产阶级占统治地位以来，性心理学问题变得尤为重要。在不同程度上把广泛的性欲范围列为禁忌，正产生于此。由此而在大众中造成的压抑暴露出了受虐狂和虐待狂情结，当权者们为这些情结提供了在他们的政策看来最为合适的对象。福克斯的一个同龄人，韦德金德（Wedekind）[85]对此做了观察。而延误了对此进行社会批判的福克斯，试图通过自然史这一弯路来弥补这一过失，所以他为纵欲所做的精彩辩护便具有更为重要的意义。他认为，“对纵欲的要求属于……文化中最有价值的倾向……人们必须明了，纵欲是……我们与动物的区别所在。与人相反，动物不知道纵欲……它吃饱喝足之后，即使是最美的食物、最清的泉水，它也不会理睬。它的性要求往往仅限于一年中很短的一段时期。而人，特别是有创造性的人，却完全是另外一种样子。他根本不知道有‘够’这一概念的存在”。[86]福克斯的性心理学论证的有力之处，在于他批判地研究传统标准这一思路。正是这一思路，给了他打破某些小资产阶级幻想的能力，比如，裸体文化，他正确地把裸体文化看作“对束缚的革命”。“令人欣慰的是，人已不再是森林动物，我们……要让想象力，也包括性爱想象力，在服装上表现出来……而我们所反对的，唯独是那一把所有这一切都贬低为低贱的肮脏交易的人类社会组织。”[87]
福克斯的心理学观念和历史观对服装史产生了很大的影响。的确，除了时装，几乎没有其他对象更为符合福克斯的三重兴趣——历史的、社会的和性爱的。这一点已经明显地表现在他对时装的定义上，其语言风格让人联想到了卡尔·克劳斯（Karl Kraus）[88]。他在《风俗史》（„Die Sittenges chichte“）中写道，时装告诉我们：“人们是怎样去进行……公共道德交易的。”[89]另外，福克斯没有犯很多时装评论者［如马克斯·冯·博恩（Max von Boehn）］单纯从美学和性爱角度出发研究时装的通病。时装作为统治工具的作用没有逃过他的眼睛。它一方面表达着等级间的细微区别，但另一方面首先控制着阶级间的大差别。在他的《风俗史》的第三卷中，福克斯专门为时装写了长篇札记，并在列举时装重要因素的补充卷中对这一思路做了总结：其首要因素是由“阶级区分的利益”构成；其次为试图通过时装的多种变换来提高销售可能性的“私有资本主义生产方式”；最后是不可忽略的“时装在性爱上的刺激作用”。[90]
对创造性的崇拜贯穿于福克斯的全部作品之中，它又从福克斯的心理分析研究中获得了新的食粮。这些研究丰富了他的原本以生物学为基础的构想，当然这并不是说，这一基础因此而得到了纠正。创造性的动力源于性爱这一理论，福克斯欣然接受。但他对性爱的想象，仍然非常贴近粗俗的以生物学为基础的感性。对压抑与情结理论，他尽可能地做了回避，因为这一理论有可能修正他的关于社会与性状况的道德主义观。如同福克斯的历史唯物主义把事物的根源归结于个人的有意识的经济利益，而不是无意识地作用于个人的阶级利益，他对创造性的动力的理解，更接近于个人的有意识的感性意图，而不是创造想象的无意识。[91]弗洛伊德的《梦释》（„Traumdeutung“）对性爱想象世界作了揭示，把它视为象征世界，而这一想象世界只是在福克斯发自内心的同感最强烈之时，并且只有在这时，才对他产生影响。如果是这种情况，这种性爱想象世界便贯穿于他的论述，即使他对此不作任何明确提示，比如，他对革命时代的版画的刻画：“一切都那么僵硬、死板，那么军事化。人物没有躺着的。因为练兵场上不容忍‘稍息’。即使他们是坐着的，看起来也好像是要跳。他们的整个身体都是绷紧的，就像上弦之箭……线条是这样的，颜色也是这样的。画面给人的感觉肯定是冷酷的，与洛可可（Rokoko）时期相比……是铁质的……要与画面的内容相符，颜色……必然是生硬的……金属质的。”[92]对此，在他探究拜物教在历史上的类似情况时，所做的富有启发意义的评论表达得更为明确。探究的结果是：“鞋腿恋的增长”所表明的似乎是“女阴崇拜代替阴jing崇拜”，而乳房恋的增长则是一种倒退的倾向。“对穿着鞋袜的脚腿的崇拜所反映的是女人对男人的统治；乳房崇拜反映的则是女人作为男人的欲望客体的地位。”[93]对象征范围的最深刻的认识是福克斯以杜米埃（Daumier）为例所做的观察。他对杜米埃笔下的树的评论，是整个作品的最幸运的发现之一。他所认识到的是“一种完全独特的象征形式……在这一形式中表现出了杜米埃的社会责任感和他对个人进行保护是社会的义务这一信念……非常有特点的是他对树的塑造……他的树总是表现得枝繁叶茂，特别是有人站在或者躺在下面的时候。特别是这些树的枝子延伸出来，就像巨人的臂膀，它们似乎要无限地伸展，构成难以穿透的顶篷，为所有那些在这里找到庇护的人阻挡一切危险”[94]。这一精彩的观察引导着福克斯对杜米埃的创作中母性所占的主导地位进行探讨。
九
对福克斯来说，没有任何人物比杜米埃更为生动。这个人物伴随着他的工作生涯。甚至可以说，通过这个人物，福克斯成为辩证主义者。至少他在构思这个人物时，表现出了他的丰富和活生生的矛盾。他把握住了杜米埃艺术中的母性因素，并且做了精彩的描述，而对另一极，即他的男性因素、好斗的那一面，他也同样很了解。他很正确地指出，杜米埃的作品缺乏田园风味；不仅风景画、动物画和静物画如此，而且性爱题材的画及自画像也是这样。而杜米埃真正吸引福克斯之处，就是他的斗争的那一面。如果仅在一个问题中去寻找杜米埃的杰出漫画的起源，是不是太鲁莽了？杜米埃似乎是在问：我们这个时代的资产阶级的人是什么样子的？可以将他们的生存竞争设想为古希腊摔跤场上的搏斗吗？杜米埃将巴黎人的私人及公众生活译成了角斗的语言。他最热衷的是人从事竞技运动时整个身体的张力、肌肉的兴奋状态。与此并不相悖的是，在对身体的极度松弛无力的描绘上，恐怕无人能出其右。正如福克斯所说，杜米埃的构思与雕塑有深刻的相近性。他诱骗他的时代所提供的模特，以便将他们，变了形的奥运会运动员，放在基座上作展览。首先可以这样看待他的法官和律师画习作。哀歌式的幽默——杜米埃喜欢以这种方式来处理希腊众神——直接指出了这一灵感。杜米埃的漫画具有很强的冲击力和感染力，却没有一丝仇恨——波德莱尔对此感到迷惑不解，谜底或许就在这一灵感中。
一谈到杜米埃，福克斯身上的每一个细胞就活跃起来了。没有一个事物能这样调动他在预知上的专长。在他眼里，最微小的促动也有着重大意义。一张潦草的纸片——称作未完成都算是委婉的说法——就足以让福克斯去深入观察杜米埃的创作方式。纸片上只画出了头的上半部，只有鼻子和眼睛有神。草稿上只有这两个部位，仅以观察者作为对象，对福克斯来说，这体现了画家的旨趣所在，因为任何画家作画时，都是从与他的冲动最相符之处入手。[95]“杜米埃的无数形象，”福克斯在关于这位画家的书中这样写道，“都贯穿着最专注的目光，要么是注视着远方，要么是注视着某件事物，要么是聚精会神地反观自己的内在。杜米埃的人物目不转睛地注视着……几乎是以鼻尖注视着。”[96]
十
对研究者福克斯来说，杜米埃是最佳研究对象。对收藏家来说，他也同样是最佳选择。福克斯的自豪不无道理，因为不是经由官方的倡导，而是通过他自己的努力，在德国建立第一个杜米埃（和伽瓦尔尼［Garvani］[97]）资料馆。他对博物馆的反感，在大收藏家中不是孤立的。在他之前，有龚古尔兄弟，他们对博物馆比他攻击得更猛烈。即便公立收藏从社会角度来看比私人的问题小，从科学角度来看更为有用的话，那么他们所缺少的是收藏家的良机。激情是收藏家的测泉杖，有了它，就能发现新的泉源。福克斯就是如此，所以，他在精神上必然与威廉二世（Wilhelm Ⅱ.）统治下的博物馆格格不入。博物馆看重的是所谓大作。“无疑”，福克斯说道，“对今天的博物馆而言，这种收藏是由场地条件决定的。这种……条件却改变不了一个事实，这就是我们由此获得的对过去文化的很不完整的……了解。在博物馆里，我们看到的过去的文化……披着节日盛装，但却极少穿着它往往褴褛的工作日衣衫。”[98]
大收藏家大多以藏品遴选的别具一格而闻名。这也有例外：龚古尔兄弟的收藏更多的不是以个别藏品，而是以藏品的整体组合为出发点；他们对室内布置采取美化手段，就好像藏品所属的时代刚刚过去。但一般说来，收藏家都是跟着收藏品走。一个突出例子就是站在通往新时代门槛上的人道主义者，他们在希腊的收集及旅行都证明了，他们收藏时目的明确。随着马罗勒斯（Marolles）——达莫塞德（Damocède）的榜样，收藏家在拉布吕耶尔（Labruyère）[99]的引导下，进入了文学作品中（随即却没有裨益）。马罗勒斯是认识到雕塑的意义的第一人；他的十二万五千张收藏构成了铜版画馆的基础。在此之后的世纪中，凯卢斯伯爵（Graf Caylus）为他的收藏所编的七卷目录是考古学的首个重大成果。施托施（Stosch）的宝石收藏由温克尔曼受藏主的委托编了目录。即便科学构想——它本应体现在这种收藏中——不能长存时，收藏本身却往往得以长存。瓦尔拉夫（Wallraf）和布瓦塞雷（Boīsserée）的收藏就是这样，该收藏的奠基人从浪漫主义—拿撒勒式理论——即科隆艺术是古罗马艺术的继承者——出发，以中世纪科隆艺术的德国绘画，建立了科隆博物馆的收藏。这是一群伟大、雄心勃勃一头扎进一件事里的收藏家，福克斯也应归入此。他的想法是，为艺术作品赢回它的社会生存，艺术作品被社会勒得太紧，以至于只有在艺术市场能找到它，在这里，艺术作品不仅远离了懂得它的人，而且远离了它的制作者，萎缩成了商品，能够超越时间而长存。艺术市场的拜物就是大师的名字。从历史角度来看，福克斯的最大功绩或许就在于，他披荆斩棘，以便艺术历史从大师名字的拜物中解放出来。“因此”，福克斯在谈到唐朝的雕塑时讲道，“这些陪葬品的完全的无名性，人们根本无从知晓每一件作品的单个创造者这一事实就是重要的证明，即在这之中所关涉的并非个别的艺术成果，而是世界和事物当时如何被社会整体所看待的”[100]。福克斯作为开拓者之一，创建了大众艺术的特征，发展了从历史唯物主义中获得的启发。
对大众艺术的研究必然引向艺术作品的技术复制这个问题。“每个时代都有与之相应的特定复制技术。这些技术代表着当时的技术发展可能性，而且是……相应的时代需要的结果。正因为此，不足为奇的是，每一种较大的历史变革——它使其他阶级取代之前的……统治阶级……掌握政权——都会很规律地给图像的复制技术带来变化。这一点必须特别明晰地指出。”[101]福克斯的这些观点是开创性的。对他所指出的这些事物进行研究，历史唯物主义可以得到锻炼。艺术的技术水准是最重要的水准之一。研究它，可以弥补通常的精神史中模糊的艺术概念（福克斯自己有时也是如此）所造成的某些损害。“上千个最质朴的陶瓷工……几乎能够不费吹灰之力地塑造出技术上和艺术上都很独特的……作品”[102]，福克斯正确指出，这具体证明了古中国杰出的艺术。对技术的思索时不时地将他引向了清楚明白、超越于他的时代的精彩见解，这一评价也适合于他对古代没有漫画这一事实的解释。有哪一种唯心主义的历史描写会不在这里看到对古典主义的希腊形象的肯定：高贵的单纯和静穆的伟大？福克斯对此是如何解释的呢？他认为，漫画是一种大众艺术。没有漫画作品的大量传播，就没有漫画。大量传播意味着价廉。而“古代……除了硬币，没有别的价廉复制品”[103]。硬币的面积太小，容不下一幅漫画。因此，古代没有漫画。
漫画是大众艺术，也是风俗画。对通常的艺术史来说，除了它的本来就很成问题的特征，又增加了这个使它声名狼藉的特征。而对福克斯来说却不是这样；观察那些人们根本看不起的、离经叛道的事物正是他的真正长处。通向这些事物的路——马克思主义仅仅指明了开端，是他作为收藏家完全自己开创出来的。要做到这一点，需要接近于疯狂的激情。是这种激情塑造了福克斯的特征。为什么这样说呢？谁要是探询杜米埃的石版画中那一长串的艺术爱好者、商人、绘画欣赏者以及雕塑鉴赏者，谁就能对此有最好的了解。这些人物与福克斯形神毕肖，都是高高的、瘦瘦的，目光像火舌一般灼人。人们不无道理地指出，杜米埃笔下的这些人就是古代大师的作品里的淘金者、巫师和吝啬鬼的后代[104]。福克斯作为收藏家，属于这一群人。正如炼金师将他的“低级”愿望——炼出金子——与对化学药物的钻研结合在一起，在这些药物中，星星和元素相融会，表现为精神性的人的画面，收藏家福克斯在满足“占有”这一低级愿望的同时，从事着对一种艺术的钻研——在这种艺术的创造中，生产力和大众相融会，表现了历史性的人的画面。从福克斯的晚期著作里，还能够感觉到他对这些画面的满腔激情。福克斯说：“中国的屋脊小塔（der chinesische Dachreiter）是一种……无名的大众艺术，这并不在于它的最终荣耀。没有一部英雄之书会为英雄的创造者作证。”[105]这种转向了无名者及保存他们的遗作的机构的观察方法，是否比人们似乎又想强加给人类的领袖崇拜更能促进人类的人道化，这——就如同历史徒劳告诫的许多问题一样——只能一再由未来给出答案。
根据Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie，Frankfurt am Main，1963，ss.65~107译出。
注释
[1] 引自［德］本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧，杨劲译，天津，百花文艺出版社，1999，293~337页。
[2] 卡尔·考茨基：《弗兰茨·梅林》，载《新时代》，第22期，斯图加特，103~104页，1904年第1期。
[3] 引自《古斯塔夫·迈耶：弗里德里希·恩格斯传记》，第2卷：“弗里德里希·恩格斯与欧洲工人运动的兴起”，柏林，450~451页。
[4] 这一思想出现在起初的费尔巴哈研究论文中，并通过马克思形成了这一表述：“不存在政治的、法律的、科学的……艺术的、宗教的历史。”（马克思—恩格斯档案馆，《莫斯科马克思—恩格斯研究院学报》，D．日亚查诺夫主编，第1卷，莱茵河畔的法兰克福，1928，301页）
[5] 戈特弗里德·凯勒（1819—1890），瑞士现实主义时期作家。——译者注
[6] 辩证的体系建构，使历史经验中原本和我们相关联的事物与拼凑起来的实在事物的验证结果变得泾渭分明。“在材料的赤裸裸的显而易见的现存状态中，初始因素不可能被认识，唯有双层认识才能了解它的韵律。它……所涉的是之前的历史及之后的历史。”（瓦尔特·本雅明：《论德国悲剧的起源》，柏林，1928，32页）
[7] 莱奥波德·冯·兰克（1795—1886），德国史学家，历史主义的重要代表人物。——译者注
[8] 福克斯：《性爱艺术史》，第1卷，《当代史的问题》，慕尼黑，阿尔伯特·朗恩出版社，1908年初版，1922年再版，70页。
[9] 《伽瓦尔尼——石版画》，爱德华·福克斯主编，慕尼黑，阿尔伯特·朗恩出版社，1925，13页。
[10] 1878年在俾斯麦的主持下颁发了反社会民主党特别法。——译者注
[11] 在德国大部分地区和维也纳爆发的资产阶级民主革命运动。——译者注
[12] 罗拉·蒙特茨（1818—1861），舞女，由于她与巴伐利亚国王路德维希一世的结合而导致了国家丑闻。——译者注
[13] 德语原文中此处并未加书名号，经陈敏查证，此处并非某本具体书的书名，而是此人所创作的一系列关乎大众革命的书，比如，Badische Revolutionsgeschichten aus den Jahren 1848 und 1849。Verlag der Parteibuchhandlung，Mannheim，1910。——编者注
[14] 哈登，原名马克西米利安·维特科夫斯基（1861—1927），作家，政治讽刺周刊《未来》的创建者。——译者注
[15] 主要作品由慕尼黑，阿尔伯特·朗恩出版社出版：
——《从中世纪到当代的插图风俗史》，第1卷：文艺复兴，1909；第2卷：骑士时期，1901；第3卷：市民时代，1911—1912。此外还有《补充卷》1—3，1909—1912；所有卷的新版，1926。
——《性爱艺术史》，第1卷：当代史的问题，1908，新版，1922；第2卷：个性问题，第一部分，1923；第3卷：个性问题，第二部分，1926。
——《欧洲各国的漫画》第1卷：从古代到1848年，1901年第一版，1921年第四版；第2卷：从1848年到世界大战前夕，1902年第一版，1921年第四版。
——《奥诺雷·杜米埃——木刻和石版画》，爱德华·福克斯主编，第1卷：木刻，1833—1870，1918；第2卷：石版画，1828—1851，1920；第3卷，石版画，1851—1860年，1921；第4卷：石版画，1861—1872，1922。
——《画家杜米埃》，爱德华·福克斯主编，1927。
——《伽瓦尔尼——石版画》，爱德华·福克斯主编。1925。
——《性爱大师》，关于绘画及雕塑艺术中的创造性问题，1931。
——《唐朝的雕塑》，7—10世纪的中国陪葬陶器（《艺术和艺术文献》，第1卷），1924。
——《屋脊小塔以及类似的15到18世纪的中国陶器》（《艺术和艺术文献》，第2卷），1924。
另外福克斯还撰写了以妇女、犹太人和世界大战为漫画主题的专著。
[16] A.马克斯：《关于知识分子无产阶级的组织问题》，载《新时代》，第13期，斯图加特，1895，645页，第1期。
[17] 尼采在1874年就这样写过：“作为最终……结果，产生了科学的……大众喜闻乐见的‘普及化’，这一臭名昭著的做法将科学的衣衫裁剪到‘混杂的大众’的身躯上；以便我们这里为了裁缝干的活努力使自己也成为裁缝似的德国人（的确如此！）。”（弗里德里希·尼采：不合时宜的观点，第1卷，莱比锡，1893，168页，《关于历史对生活的用处及弊端》）
[18] 赫尔曼·舒尔茨-德里茨（1808—1883），德国社会政治家、法学家，1849年创建了经济自助合作社。——译者注
[19] “文化史的作者如果认真对待他的任务，便必须始终为大众写作。”源自福克斯：《性爱艺术史》，第2卷，个性问题，第一部分，慕尼黑，1923，5页。
[20] 卡尔·科因：《无产阶级与古典主义》，载《新时代》，第26期，斯图加特，414~415页，1908年第2期。
[21] 参见奥古斯特·倍倍尔：《妇女与社会主义》（过去、现在和将来的妇女）第10版，斯图加特，177~179页，333~336页，1891，《关于技术给家庭经济带来的变革》，200~201页，《关于作为发明者的妇女》。
[22] M．迪康（1822—1894），法国作家。——译者注
[23] 路德维希·普福（1821—1894），诗人、批评家。——译者注
[24] 转引自《戴维德·巴赫：约翰·拉斯金》，载《新时代》，第18期，斯图加特，728页，1900第1期。
[25] 创办于1853年的通俗文学杂志。——译者注
[26] 1912年德国的社会学年会上，阿尔弗雷德·韦伯所致的欢迎词很典型地表达了这种表象因素。“只有……当生活从必要与实用变成为超越于这两者之上的塑造物时，才可能有文化。”潜在于这个文化概念中的野蛮胚芽现在已经开花。文化“对于生命的继续存在是多余的。而我们恰好感觉这是它……存在的目的”。简言之，文化按照艺术作品的方式存在着，“而艺术作品或许使所有的生活形式和生活原则陷入混乱，它能够起打碎和瓦解的作用，我们感觉到，它的存在比一切由此被破坏的健康的、有生命的事物更高”。源自阿尔弗雷德·韦伯：《社会学的文化概念》，载《第二届德国社会学年会报告集·德国社会学学会文集》，第一系列，第2卷，图宾根，1913，11~12页。25年之后，文化国家将这作为荣誉来要求，即趋同于这样的艺术作品，成为这样的艺术作品。
[27] 卡尔·兰普雷希特（1856—1915），德国历史学家。——译者注
[28] 弗兰茨·梅林：《学术问题》，载《新时代》，第16期，斯图加特，195~196页，1898年第1期。
[29] 马克斯·斯勒福格特（1868—1932），德国画家，德国印象派重要代表。——译者注
[30] 福克斯：《性爱艺术史》，第1卷，125页——总是与同时代的艺术相关联，这是收藏家福克斯最重要的执着之一。他认为，当代艺术也部分地源于过去的杰作。福克斯对早期漫画无比了解，这使他很早就钻研了土鲁斯—劳特累克、哈特菲尔德和格奥尔克·格洛茨的作品。他对杜米埃的热衷将他引向了斯勒福格特的作品，他认为，斯勒福格特的有关唐·吉诃德的构思是唯一能与杜米埃并列的。他所写的关于陶器的专著为他树立了权威，使他能够提携埃米尔·珀特讷。福克斯毕生都与造型艺术家们保持友好交往。因而，他谈到艺术作品时，往往更多的是以艺术家的而不是以历史学家的口吻，也就不足为奇了。
[31] 约翰·约阿希姆·温克尔曼（1717—1768），德国古典主义理论家，德国考古学和现代艺术学奠基人。——译者注
[32] 埃米勒·马勒可算是阐释圣像的大师。他的研究局限于12到15世纪法国大教堂里的雕塑，与福克斯的研究不相重叠。
[33] 海因里希·韦尔夫林（1864—1945），瑞士艺术史学家。——译者注
[34] 海因里希·韦尔夫林：《古典主义艺术》，收入《意大利文艺复兴导论》，慕尼黑，1899，275页。
[35] 古老的木版油画为人物所提供的空间只有岗亭那么大。文艺复兴初期的画家首次将室内移入了画框，画中的人物有了活动空间。这使得乌切洛所发明的透视法让他的同时代人和他自己都为之而倾倒。从这时起，绘画创作更多地注重居住者（而不是像以前那样注重祈祷者），同时又为他们提供了居住的样板，并且不遗余力地从不同透视角度把别墅展现在他们面前。即便是非常节制地表现室内的文艺复兴鼎盛时期，也是以此为基础的。“十五世纪对人与建筑物之间的关系，对美丽房间的共鸣，有一种特别强烈的感觉。没有建筑物作为衬托和基础，几乎不可想象任何一种生存。”本文收入韦尔夫林：《古典主义艺术》，227页，见上。
[36] 福克斯：《性爱艺术史》，第2卷，“个性问题”（第一部分），慕尼黑，1922，20页。
[37] 弗兰茨·梅林：《德国社会民主党史》，第二部分“从拉萨尔的公开回答信到埃尔福特纲领”，收入《社会主义史专题论述》，第3卷，2页，斯图加特，1898，546页。
[38] 格奥尔格·布兰兑斯（1842—1927），丹麦文学批评家。——译者注
[39] 阿道夫·巴斯蒂安（1826—1905），德国民族学家，德国现代民族学创建者。——译者注
[40] 福克斯：《欧洲各国的漫画》，第1卷：从古代到1848年，慕尼黑，1901年第一版，1921年第四版，4页。
[41] 参见《对杜米埃的女无产者人物的精彩评论》：“谁要是把这些素材仅仅视为运动题材，那么这只能证明，这里对塑造具有震撼力的艺术必然起作用的最终推动力，对于他是一本打不开的天书……恰恰是……因为这些画中所涉及的根本不是……‘运动题材’，所以这些作品才能作为……令人震撼的19世纪对母亲女性的奴役的纪念碑而永存。”本书由画家杜米埃·爱德华·福克斯主编，慕尼黑，1927，28页。
[42] 福克斯：《屋脊小塔以及类似的15到18世纪的中国陶器》，收入《艺木和艺术文献》，第1卷，慕尼黑，1924，44页。
[43] 参见《关于艺术作品的性爱影响的论点》：“这一影响越强烈，艺术质量就越高。”收入福克斯：《性爱艺术史》，第1卷，68页。
[44] 福克斯：《欧洲各国的漫画》，第1卷，23页。
[45] 福克斯：《屋脊小塔以及类似的15到18世纪的中国陶器》，收入《艺术和艺术文献》，第1卷，慕尼黑，1924，39页。
[46] 艾尔·格列柯（1541—1614），西班牙画家。——译者注
[47] 牟利罗（1618—1682），西班牙画家。——译者注
[48] 里贝拉（1591—1652），西班牙画家。——译者注
[49] 福克斯：《性爱大师》，“关于绘画及雕塑艺术中的创造性问题”，慕尼黑，1931，115页。
[50] 龙勃罗梭（1836—1909），意大利犯罪学家、精神病学家，刑事人类学派创始人。——译者注
[51] 保尔·莫比欧斯（1853—1907），德国神经学家。——译者注
[52] 雅各布·布尔克哈特（1818—1897），瑞士文化及艺术史学家。——译者注
[53] 福克斯：《屋脊小塔以及类似的15到18世纪的中国陶器》，40页。
[54] 福克斯：《性爱艺术史》，第2卷，186页。
[55] 福克斯：《唐朝的雕塑》，7到10世纪的中国陪葬陶器。30~31页——如果要满足唯物主义分析的实际情况的话，这一直觉的直接观察方式是有问题的。众所周知，应当如何具体设想上层建筑与基础的关系，马克思在任何地方都没有作更为详尽的论述。确定的只是，他所设想的是一系列类似于传动的中介，它们介入于物质生产关系与离此较远的包括艺术在内的上层建筑范围之间。普列汉诺夫也是这样说：“如果上层阶级所创造的艺术与生产过程没有直接的关系，那么这最终……只能从经济原因出发来解释。对这种情况……也同样可以运用唯物主义对历史的解释；而很自然的是，存在与意识之间，以‘劳动’为基础的社会关系与艺术之间的毫无疑问的因果关联，在这种情况下表现得并非很明显。这里产生了……若干中间阶段。”（格奥尔格·普列汉诺夫：《从唯物主义历史观出发对18世纪法国戏剧和法国绘画的研究》，载《新时代》，第29期，斯图加特，543~544页，1911，第1期）至少明确的是，马克思的古典历史辩证法认为，因果依赖关系在这里是存在的。在后来的实践中人们比较马虎，常常仅满足于类比。这可能与试图通过具有同样规模的唯物主义的文学与艺术史来取代资产阶级的文学艺术史的要求有关。这一要求是时代的标志；它的基础是威廉时代的精神，这一精神也让福克斯付出了代价。以不同形式表现出来的作者最热衷的想法是，把现实主义的艺术阶段确定为是属于贸易国家的，如17世纪的荷兰和8、9世纪的中国。从对中国的园林业的分析和就此对王朝的特征所做的说明出发，福克斯转入了对产生于唐朝的新雕塑的探讨。僵化的汉代宏伟风格得以松动，塑造陶器的无名大师们的兴趣从这时起转向人与动物的运动。福克斯陈述道：“在那几个世纪中，时间在中国从宁静中醒来……因为贸易总是意味着生活与运动的增强。这样，生活与运动必须首先进入唐朝的艺术……所以这一特点也是最为引人注目的。例如，汉代的动物在整个形体上还是笨重魁梧的……而唐朝的……却非常活跃，每一肢体都处于运动之中。”（《唐朝的雕塑》，41~42页。）这一观察方式基于纯粹的类比——贸易中的运动与雕塑中的运动——我们甚至可以把这种观察称为唯名论的。他为搞清古希腊罗马在文艺复兴时期的接受所做的努力，也局限于这一类比之中。“这两个时期的经济基础是同样的，只是在文艺复兴时期处于更高的发展阶段。两者都基于商品贸易。”（福克斯：《性爱艺术史》，第1卷，42页）最终贸易本身表现为艺术实践的主体，他说：“贸易必须考虑现存的数额，只能考虑具体的可验证的数额。它只能这样面对世界与事物，如果它要经济地运作它们的话。如此，它对事物的艺术观，从各个方面来看都是现实的。”（《唐朝的雕塑》，42页）人们可以不去顾及，在艺术中是找不到一种“从各个方面来看都是现实的”表现的。但在根本上要说的是，以完全同样的方式来对待古代中国和古荷兰的艺术这一要求是成问题的。的确不是这样的，只要看一下威尼斯共和国就足以说明问题了。它由于贸易而繁荣，但尽管如此，帕尔马·维乔、提香或韦罗内塞的艺术很难说是“从各个方面来看都是”现实主义的。我们在他们的艺术作品中所看到的生活侧面完全是排场、华丽的。而另一方面，营利生存在所有发展阶段都需要有很强的现实感。而唯物主义者不可能从中得出任何关于风格做法的结论。
[56] 卡尔·考茨基：《达尔文主义与马克思主义》，载《新时代》，第12期，斯图加特，1895，709、710页，第1期。
[57] H．劳芬贝格：《教条与阶级斗争》，载《新时代》，第27期，斯图加特，1909，574页，第1期——令人痛心的是，自行这一概念这里没落了。它的鼎盛时期在18世纪，当市场调节开始之时，那时是这一概念的全盛时期，在康德那里表现为自发性，在技术领域中表现为自动仪。
[58] 福克斯：《欧洲各国的漫画》，第1卷，312页。
[59] 孔多塞（1743—1794），法国哲学家、数学家。——译者注
[60] 福克斯：《性爱艺术史》，第1卷，3页。
[61] 指法国1830年7月的革命。——译者注
[62] A.马克斯：《关于知识分子无产阶级的组织问题》，652页。
[63] 基内（1803—1875），法国作家、史学家。——译者注
[64] 米什莱（1798—1874），法国历史学家。——译者注
[65] 福克斯：《欧洲各国的漫画》，第1卷，238页。
[66] A.法朗士（1844—1924），法国小说家、文艺评论家。——译者注
[67] 格哈德·豪普特曼（1862—1946），德国作家，德国自然主义重要代表。——译者注
梅林在《新时代》中对其《织工》所导致的官司作了评论。律师辩护词中的某些部分减弱了它1893年所具有的现实性。律师陈述道：“他必须明确指出，还有其他平静缓和的段落与所引用的似乎具有革命性的段落相对。作者根本没有站在暴动者一边，而更多的是通过少数士兵的介入让秩序获得胜利。”——弗兰茨·梅林：《抉择》，载《新时代》，第11期，斯图加特，780页，1893年第1期。
[68] E.T.A.霍夫曼（1776—1822），德国浪漫派作家。——译者注
[69] 托马斯·德昆西（1785—1859），英国散文作家、文学批评家。——译者注
[70] G.de·内瓦尔（1808—1855），法国诗人、散文作家。——译者注
[71] 爱德蒙（1822—1896）和茹尔·龚古尔（1830—1870），法国作家，兄弟俩合作从事文学创作，有《日记》九卷。——译者注
[72] 奥诺雷·德·巴尔扎克：《邦斯舅舅》，巴黎，162页，1925。
[73] 爱德华·德吕蒙：《英雄与小丑》，巴黎，107~108页。
[74] F．C.施洛塞尔（1776—1861），德国历史学家。——译者注。
[75] 格奥尔格·戈特弗里德·格维努斯：《弗里德里希·克里斯托弗·施洛塞尔》悼文，莱比锡，1861，30~31页。
[76] 当皇家检察官因为他“传播淫秽作品”对他起诉时，福克斯为他的全部作品所确定的这一方向证明是很有用的。福克斯的道德主义自然是着重表现在一份专家鉴定书中，这一鉴定书是在完全以宣告无罪而结束的刑事诉讼过程中宣读的。它出于费多尔·冯·左伯尔提茨之手，其中最重要的一处的原文为：“福克斯严肃地觉得他是道德传播者，是教育家，他的服务于人类历史的劳动必定是由最高的道德性为基础的，这一极为严肃的生活观，这一对自己工作的由衷理解，已经足以使他不再有做投机生意的嫌疑，每一个认识他，了解他的光辉的理想主义的人，都会认为这一怀疑是可笑的。”
[77] 这一修正是由马克斯·霍克海默在他的《自私与自由运动》一文中（社会研究杂志，第五年度，1936，161页）倡导的。霍克海默所收集的证明材料，与激进者阿贝尔·博纳尔为了证实他对资产阶级的革命史学家的控告而引用的一系列非常有意义的佐证是吻合的，这些史学家被夏托布里昂总结性地称为“推崇恐怖派”。（参见阿贝尔·博纳尔：《温和派》，巴黎，179页）
[78] 《画家杜米埃》，爱德华·福克斯主编，30页。
[79] A．de·拉马丁（1790—1869），法国浪漫主义诗人，1833年当选为议员，1848年2月革命后成为临时政府的实际上的首脑。——译者注
[80] 诺贝特·古特曼和H.勒费弗尔：《蒙昧意识》，巴黎，1936，151页。
[81] 福克斯：《性爱艺术史》，第2卷，第一部分，11页。
[82] 福克斯：《性爱艺术史》，第1卷，43页：对董事会的风俗史描述几乎带有街头曲艺的特征。“侯爵萨德的令人厌恶的书与他的同样劣质无耻的铜版画一起打开来陈列在所有橱窗里。”“不知羞耻的色鬼的荒淫堕落的想象力”从兵营中传来。福克斯：《欧洲各国的漫画》，第1卷，202、201页。
[83] 福克斯：《欧洲各国的漫画》，第1卷，188页。
[84] 马克斯·霍克海默：《自私与自由运动》，166页。
[85] 弗兰克·韦德金德（1864—1918），德国剧作家，被视为表现主义创始人。——译者注
[86] 福克斯：《性爱艺术史》，第2卷，283页——这里福克斯发现了一个很重要的事实。把福克斯在纵欲中所看到的动物与人的区别和另一由直立行走所表现的区别直接联系起来看，是否真的有些操之过急呢？随着直立行走的自然史中出现了空前的现象，伴侣在性高潮的时候可以相互看到对方的眼睛，由此纵欲才成为可能。这不仅是由于目光所触及的刺激的增长，而更为重要的是饱和甚至无能这些表达本身也能够成为性爱刺激。
[87] 福克斯：《从中世纪到当代的插图风俗史》，第3卷，《市民时代》，慕尼黑，阿尔伯特·朗恩出版社，1911—1912，234页。第234页的数页之后，这一确定的评判便再也找不到了一这证明，它需要怎样的力量才能从习俗中夺来。而所谈到的是：“成千上万的人在看到女性或男性裸体照片时都会有性冲动这一事实……证明，眼睛已经无法再看到和谐的整体，而只是有刺激性的细节。”（269页）如果说，这里什么有性刺激功能的话，那更多是对在照相机前的展示裸体的想象，而不是看裸体本身。对大多数这类照片的喜爱，可能更多是为了这一想象。
[88] 卡尔·克劳斯（1874—1936），奥地利作家，以讽刺尖锐的风格而著称。——译者注
[89] 福克斯：《从中世纪到当代的插图风俗史》，第3卷，189页。
[90] 福克斯：《从中世纪到当代的插图风俗史》，补充卷，第3卷，53、54页。
[91] 对福克斯来说，艺术是直接的感性，就如同意识形态是利益的直接产物一样。“艺术的本质是：感性。艺术是感性，是最强烈形式的感性。艺术是成为形式的、变得可以看得见的感性。它是最高级的同时也是最高尚的形式。”福克斯：《性爱艺术吏》，第1卷，61页。
[92] 福克斯：《欧洲各国的漫画》，第1卷，223页。
[93] 福克斯：《性爱艺术史》，第2卷，390页。
[94] 《画家杜米埃》，爱德华·福克斯主编，30页。
[95] 对此可与以下反思进行比较：“就我的……观察来看，我认为，艺术家涉猎范围中的主导因素，格外清楚地表现在他的强调表现性爱的画中，并在其中……经历它们的……最高闪光点。”福克斯：《性爱大师》中“关于绘画及雕塑艺术中的创造性问题”，14页。
[96] 《画家杜米埃》，爱德华·福克斯主编，18页——属于这里所谈的形象的还有著名的《艺术行家》这幅水彩画。它有多种不同的稿本。有一天，一幅未曾见过的稿本摆在了福克斯的面前：他应查明是否是真的。福克斯拿起一幅复制得很好的表现这一主题的主要作品，开始进行很有启发意义的比较。任何一点出入，哪怕是最小的，也没有放过。对每一出入都要做出报告，它是出自大师之手，还是一种败笔的产物。福克斯反复回到原作上来。但他行为的方式方法似乎表明，他其实可以不顾忌这些；这一观察力在他那里是根深蒂固的，就好像自己常年在想象中看到的，只有在一幅画上是可能的。对福克斯来说，无疑是这样的。正是因此，他才有能力发现有疑问的作品中轮廓的最隐秘的不准确之处，暗影中的最不起眼的错误颜色和线条中的最小失误，另外，所有这些问题并不是出现在一幅伪造品中，而是一幅很好的、可能是由外行制作的老复制品中。
[97] 保罗·伽瓦尔尼（1804—1866），法国版画家。——译者注
[98] 福克斯：《屋脊小塔以及类似的十五到十八世纪的中国陶器》，5~6页。
[99] J.de·拉布吕耶尔（1645—1696），法国作家。——译者注
[100] 福克斯：《屋脊小塔以及类似的十五到十八世纪的中国陶器》，44页。
[101] 《奥诺雷·杜米埃——木刻和石版画》，爱德华·福克斯主编，第1卷：木刻（1833—1870），于慕尼黑，1918，13页。——可以将这些想法与维克多·雨果对《迦拿的婚宴》的比喻性释义作比较：“面包的奇迹意味着读者的成倍的增长。在基督碰到这一象征的那一天，他预感到了印刷术的发明。”（维克多·雨果：《威廉·莎士比亚》，转引自乔治·巴托：《煽动人心的大祭司》，维克多·雨果，巴黎，1934，142页）
[102] 福克斯：《屋脊小塔以及类似的十五到十八世纪的中国陶器》，46页。
[103] 福克斯：《欧洲各国的漫画》，第1卷，19页——例外是对规律的证实。制作兵马俑时，就运用了机械复制方法。兵马俑中有不少漫画。
[104] 参见埃里希·克洛索乌斯基：《奥诺雷·杜米埃》，慕尼黑，1908，113页。
[105] 福克斯：《屋脊小塔以及类似的十五到十八世纪的中国陶器》，45页。