邂 逅
A
1995年的这一天，她遇见了他，驮着一箱啤酒。
你是……怎么？不敢认了？对，正是。算了别握了，你瞧！
你这是……哦，上坟。没错儿，上坟。上坟——嗯？不是我什么人，找乐儿，上着玩儿呗。这么好的天儿，中国人民也没嘛玩儿的……
你现在……现在？上坟去呀。喚？你不知道？真的假的？这不上个月出来的吗？妈的死活非让我出来，说是满了。咱也不能老因为一个理由进去呀，是这么个理儿不是？这不正琢磨着呢，兴许有个上坟管理实业有限公司。您可离我远点儿，指不定几双明察秋毫的眼睛盯着我呢，你瞧那位大姐直往这儿看，我怕得有理。
你这儿……过得挺棒，就跟当年出生之后从医院跑回家一样。怎么？连我的消息都不敢打听了？啊，对不起，兴许我认错人了。狗娘养的们说得对，没错儿，洒家是这么回事儿。你听他们的没错儿，瞧你现在，事实胜于雄辩嘛。哈哈？哎，小心蹭上，印上了就不大好办了，是吧？
我是想问……啊，我明白。没有。咱要那玩意儿干吗！闹得慌。再说我又改装不了，这玩意儿又不能复印，哪个乐意让一个疯子敲来焊去的？您是有学问的人，这话不孙子吧？
那你将来……咳，共产党饿不死人。四化眼瞅着就要实现了，咱也放明白点儿，功成身退，颐养天年。前三门有个卖啤酒的丫头，企图白嫁给我，目前正进行建设性磋商。这不我急着给她上坟去？哎呀他娘的一点半了！不赶趟了，咱回见吧。哎，对了你叫……啊，回见回见，有空闲着没空来。
B
1995年的这一天，她遇见了他，戴着一副眼镜。
你是……噢，是你，你好。
你……我……
你这是……哦，上班。睡完午觉，一看还早着呢，先到这儿溜达溜达。这么好的天儿，这歌儿唱得也挺……
你现在……现在？上班去呀。嗯？啊，挺好的。不太忙，但也没空儿。嗯？刚提的，上个月死活非提，说是够了。没什么意思。那还得了！就是这么回事儿，反正都一样。都是卖力气。哼……这歌儿还挺有意思的，“摆不开那些回忆”，这些小年轻儿，“为什么我们会做出这样的决定，到今天还是个继”，还有点儿味儿啊？是啊，想起来又何必呢……
你这儿……那么回事儿呗。就跟朱光潜在澡堂里偷床单一样。也没什么可说的，你大概也都听说过。我……也都听说过。老朋友们说得对，我们不过是一步一步地去把它变成现实，然后看着就舒心了，以为自己不是阿Q。实际上究竟成功了还是失败了，天知道，鬼知道，你心里也知道。哎，对不起，靠这边儿一点。
我是想问……噢，没什么，就那样。谁也逃脱不了，完全是按既定方针办，当初不就想到这种最大、最容易的可能了吗？也好。一个人总要有点责任感，还要给社会一点安分感。别这样问我，非要问的话，那回答就是肯定的了，明白吗？
那你将来……将来？过去就是将来。现在就是将来。我知道你……我已经。所以我希望……也就是说我已经不希望。但是你知道它睡在什么地方，别为了好奇去弄醒它了，眼瞅着四化就实现了。嗯？怎么不大对劲儿？你的表……妈的又把我的表乱拨着玩，已经一点半了！再见吧……多保重，再见。
C
1995年的这一天，她遇见了他，夹着一个皮包。你是……喔唷，是x x同志啊，你好你好。嗬，真漂亮。
你这是……哦，上朝，哈哈，此乃本衙门的专业术语，一律唤做上朝。这么好的天儿，真令老夫也想发发少年狂喽，哈哈……
你现在……现在？上朝去呀。噢？喔哈哈哈，瞧我这反应，好汉难提当年勇哦！一天到晚无事忙，食君俸禄，为民请命，虽说闪不了什么大亮儿，可螺丝钉精神毕竟还是需要的嘛。文明礼貌月，“九五”计划，唐古拉山前线，比利亚姆海林，什么音乐安眠丸等等等等，到处都需要嘛。难得像你如此清闲……啊对不起，革命分工不同嘛，两条道……你这儿……感谢马恩列斯毛在天之灵，没病没灾。我遗嘱里预测的那些意外故障哪个也没有光顾，看来真是“有备无患”。该杀死的臭虫都杀了，可是无处去领奖金，机构太不健全啦，改革的路正长，夜也正长，夜长确实梦多啊……夏时制实行得是时候……啊没有，我这是职业习惯，与个人情感无……别介意，你请。
我是想问……啊，哈哈哈，那是自然喽。中华民族的传统美德嘛，领导的督促，同志们的期望，工作的需要……啊？当然……喽。你以为我是在故意地宽慰……自己，哈哈，唉——
那你将来……一派大好嘛。当然，我们已经不是八九点钟的太阳。但老夫还喜作黄昏颂嘛，何况我们小夫呢！要向前看。是呀是呀，过去值得……好像，不过也……忘了也就忘了吧，改革要求我们胸怀宽广嘛，死去的人就先别让他活了，住房这么紧张……哎唷，新居分配会必须去，这都一点半了！少陪少陪，后会有期。
（本文系为北大学生刊物而作）
还是“谁主沉浮”
在《百年中国文学总系》里，我担任的是1921年这一卷。
当谢冕先生向我面授了这套书系的战略构想后，我脱口就选择了1921这个年份。
“脱口而出”的背后，实际上必然隐含着一个人的文学观。1921年拥有一长串公认的文学史重要事件：文研会（14）、创造社（15）成立，《沉沦》（16）、《女神》（17）出版，《阿Q正传》（18）发表……我认为这些事件是百年文学史不可回避的议题，因为任何一部文学史都是与以往文学史的对话，只有在不回避、不转移重大话题的对话中，才能真正传达出文学史写作的时代性。而我脑海中一瞬闪过的那些重要议题，扩展开来已足可构成小半本1921年的文学史。
我是一个注重审美的人，但我的审美观是内外兼顾的。我不喜欢新批评派否定文学作品外部研究的主张，而他们值得肯定的对文学作品“细读”的做法，我认为远不如古代的经学，近不如当代的“四人帮”。我始终坚持认为，不会欣赏生活，也就不会欣赏文学。文学史的写作，尤其需要给出特定时代的文学所处的时代生活坐标。它是把文学放在一个与其他文化现象互动的体系中进行观察体认，这与传统的从时代背景的社会学概括推出作为个别现象的文学是截然不同的。比如经过对1921年的社会全景扫描，最后定格到文学这片园林。1921与其他年份的选择，都是出于对百年文学做“切片观察”的目的，但切片观察首先应该清楚描述这一片是从何处切下来的。
“百年文学总系”在“战略”上受到勃兰克斯《十九世纪文学主潮》影响，在“战术”上则受到黄仁宇《万历十五年》影响。但我认为黄仁宇对具体年份的选择未必是最佳的。如果切片观察的结果对切片本身语焉不详，那么这种写作方式就形成了自我消解。因此我采用了全景式的框架，尽量照顾到1921年文学史实的全貌，以重点史实来带动起前后若干年份的纵剖面。谢冕先生为总系提出了“拼盘式”和“手风琴式”的写作原则。我体会“拼盘”是应该在共时性上拼得全，“手风琴”则是在历时性上拉得开。但拉得开的前提应是在具体文学史实中选定一块块“禁拉又禁拽”的好面。否则，总系中各个年份的选择就会受到质疑。
根据现代阐释学的观点，局部与整体是循环阐释的。对1921年文学的认识必然关联到对整个百年文学的认识。我认为百年以来的中国文学是客观上呼应民族国家的现代化吁求，逐渐走向组织化、效率化的文学。这个过程从19世纪中叶开始在传统文学体内着胎，到20世纪中叶瓜熟蒂落，中国文学到了共和国时代已完全是一个自组织、自清洗“先锋系统”。而1921年，我认为是“计划文学”的萌芽期。所以，我在书中贯穿了一条对“现代性”的思考线索，尤其突出了革命、计划、组织、战斗、忧患等问题。在许多地方发挥了一下我对“文学与革命”这一课题的思考。谢冕先生曾问我为何要用“谁主沉浮”这个书名，我深深理解他老人家的感情。我要说明的是，对象的选择不一定意味着倾向性。从个人性情上说，我不喜欢革命、领袖、战斗、集体等现代词汇，我最喜欢做王维、陶潜那样的人。但当我面对我所身处的现实，我认为逃避革命、否定革命都有些太个人化了，甚至对我这一代人来说，有些忘恩负义的味道。
现实的中国不是革命好不好的问题，正如对于病人来说不是动手术好不好的问题。当我带儿子去医院打针，儿子在疼痛之下大声哭骂，并对那慈善的白衣天使产生了切齿的仇恨时，我能说些什么呢？我只能设想，在我们给人们打针时，尽量打得轻柔些。世上想做王维、陶潜的人一定很多，我不一定非要早早加入这座精神养老院。在后记中，我说过想生活在1921年做任何一种人，只是没提到学者。因为我正在“学者”的路上走着。不能把自己的生命与自己的职业区分开来是不幸的，我认为越是“学者”，就越应保持对“学者”的警惕和批判。
一般认为这一百年的文学，功利性比较强，所以必然损害“审美”。我不这样看。我认为审美价值的髙低与功利性的大小没有必然关联。我是从一个百年文学审美价值的热爱者变成一个百年文学史的研究者的。直到今天，《女神》、《雷雨》仍令我百读不厌，《红岩》和《青春之歌》仍令我热泪滚滚。抛开文学作品的社会学判断，回答它们为何能感人肺腑，我认为也是文学史研究的任务之一。尤其是切片观察，只写一年，我觉得是有可能做到的。所以我在书中适当注重了具体作品的艺术分析，并把这分析与全书的思想线索做了适度的缝合。
然而，无论对自己写的这一本，还是整个总系，我都觉得还有许多不尽如人意处。这不尽如人意处，我觉得也是现阶段无法克服的。因为说到底，无论文学也罢，社会也罢，我认为当今的最大问题，还是“谁主沉浮”？
通俗小说的概念误区
我们每天接触的东西，每天说出的名词，往往是我们最不会解释的。我们可以解释非常复杂的术语、专名，比如遗传基因、洲际导弹、上层建筑以及英特纳雄耐尔。但是我们解释不了什么是桌子，什么是天，什么是红，什么是酸，什么是梦，什么是圆。好在大多数我们解释不了的东西，并不因为我们不能解释就不被我们掌握。正因为掌握是关键的，解释是次要的，所以我们日常生活中并不十分在意是否能够解释一个具体事物。比如我们虽然说不好什么是桌子，但我们起码知道什么不是桌子。在否定性的排除中，我们自信有掌握事物的实践能力，因此在实践过程中才不会走入误区。
但是正因为每个事物除了客观存在的“本身”之外，还有一个“名字”，这个“名字”在现代语言学中又被分为“能指”和“所指”，而人类又恰恰是语窜的动物，他的最大本事就是依靠掌握语言来掌握世界，所以人类最容易犯的错误就是搞乱了语言和世界的关系，用术语说是搞乱了能指和所指的关系，发生了“编码错误”和“程序误读”。所以人与人之间才会有那么多的误解、隔膜、争吵、、辩论。而可笑的是，大多数的辩论争吵是没有实际价值的，他们所争所吵的只是11能指”，与“所指”无关；只是语言，与世界无关。就像鲁迅在《理水》中讽剌的，学者们用渊博的学识证明大禹只是一条虫，而大禹的“所指”正在领导民众疏浚江河，三过家门而不入……如此看来，“名不正”虽然“言不顺”，但并不妨碍“事必成”。说到通俗小说，学者们尽管可以列出八百六十二种概念，但并不能使实际存在的通俗小说发生增减或质变。学者的“正名”只是为了学者的“言顺”而已，所谓“误区”也只是学者的滑铁卢，决不敢让作家作品削足适履，胶柱鼓瑟。故此，我们在探讨和划定我们的论说范围时，首先不必以其昏昏使人昭昭地宣布，通俗小说的概念应该是一二三四甲乙丙丁ABC。我们不妨从探讨通俗小说不是什么开始，知道了不是什么之后，就算说不出概念，说不出定义，说不出“能指”，也不妨碍我们抓住“所指”，抓住“本身”。仿佛警察叫错了罪犯的名字，但捉的确实是案件的真凶。这样，我们所描述的“通俗小说”，就在“什么不是通俗小说”中概了它的念，定了它的义了。
首先，通俗小说不是“不严肃小说”。
中国著名小说家邓友梅在法国被问及最喜欢哪位法国作家时，答曰“巴尔扎克”，法国朋友说：“哦，那是我们法国的通俗小说作家。”邓友梅不禁吃了一惊。巴尔扎克在中国读者的心目中，是最为“严肃”的文学大师，而在法国却被视为“通俗小说作家”，难道说他的作品“不严肃”么？法国朋友毫无这个意思，法国人一样非常尊重和仰慕巴尔扎克，看一看罗丹那尊气韵沉雄的雕塑（19），就可知道巴尔扎克在法国艺术界的分量。
但法国人仍然确切不疑地称之为“通俗小说作家”，这说明，在他们的概念里，通俗不通俗，与严肃不严肃，没有什么必然的关系。通俗小说可以是严肃小说，通俗小说家可以是严肃文学大师。
在我们中国，整个小说一开始就被视为不登大雅之堂的“小玩意儿”。最早出现“小说”一词的，是《庄子•外物篇》：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”意思是“粉饰浅识小语以求高名，那和明达大智的距离就很远了。”（20）“小说”这个词一出现，就是指“不合大道的琐屑之谈”。班固的《汉书•艺文志》中说：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”这段话一向是最为小说家恼恨和忌讳的，因为它把小说家描述成了无事生非的长舌妇。小说在中国一出生，就与“不正经”，“不严肃”毗邻而居，此后不论如何有出息，都很难光宗耀祖，永远与“不正经”，“不严肃”有瓜田李下之嫌。
在中国数千年的等级社会中，文字和人一样，是被划分为三六九等的。最高等的文字叫做“经”，经典的经，经世致用的经，经天结地的经。那不是一般人所能写的。所谓四书五经，十三经，一般人只能仰慕学习，背诵体会，作为人生指南。那是圣人所写的精神法律，如果违背了其中的教义，叫做“离经叛道”。我们翻译外国的高等宗教著作时，也相应地称之为“经”，如佛经、《圣经》、《古兰经》。其中佛经又称藏经、三藏经、大藏经，分为金刚经、坛经、般若经、法华经、华严经等，它们本来也是凡人所撰写，但一戴上“经”的皇冠，就仿佛变成了仙人的遗墨。次于经的文字叫做“传”，还有“笺”、“注”，即注释经文、阐明经义的文字，如果说经是教科书的话，那么传、笺、注就相当于讲义和“教参”。后来又有解释这些讲义的文字，叫做“疏”或“正义”。总之它们都是附庸在经的周围的“圣贤文字”，拥有至高无上的“话语霸权”。从事这些活动的文人，都有希望成为圣贤。时至今日，干这种活的人仍然自以为是天下最有学问的人，因为他知道“回”字有四种写法以及“歹”就是“坏”的意思。不能进入“追经族”的，可以进入“追史族”。“史”也是一种具有神圣意义的文字，也不是一般人可以随便写的。司马迁为什么能够忍辱偷生？因为他要写一部“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的皇皇大著《史记》，“藏之名山，传之其人，通邑大都”，因此才“就极刑而无愠色”。（21）文天祥为什么大义凛然，视死如归？因为他认识到“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”。一旦与“史”发生了关系，就等于进入了永恒者的行列，因此“名垂青史"也成为中国人的至高理想之一。次于“史”的，是一般的文章，虽无神圣的光圈，却也高雅端庄，道貌岸然。文章可以用来写奏折，考科举，是“学而优则仕”的重要手段。“诗”的地位略逊于文，但也可以登大雅之堂，猎风雅之名，属于正人君子的雅好。诗以下是词，名声便有些不大好听了。所谓“诗庄词媚”，是含蓄的评价，说白了是“诗妻词妾”，词是不能登大雅之堂的东西，好写词的陛下都是亡国之君，柳永因为是词坛领袖，所以皇上就不许他做官，说道：“且去填词。”苏东坡、辛弃疾这样的大文豪，也是用词来发泄自己那些非正统的、自由化的情感的。比词更下的是曲，好比是妖冶无礼的婢女，正人君子对之是非礼勿视的，只有关汉卿之流的“浪荡文人”才乐此不疲。比曲更低级的，压在最底层的才是小说。如果说唐传奇、《聊斋志异》一类的文言小说还能够攀附一点风雅的话，那么宋元以后产生的白话小说，在正人君子看来，就完全是诲淫诲盗的文字垃圾。这种情况直到晚清才发生变化。
晚清的小说界革命，借助西洋的文学观念，打破了中国固有的文类金字塔，把小说从文类的最底层，骤然间捧上最高峰，凌驾于其他各类文字之上。五四文学革命后，小说更成为现代性的最重要载体，成为现代文学的核心体裁。然而也正是从此以后，新文学小说自命为严肃小说，将旧小说视为“不严肃小说”，这实际等于打破了一个旧的金字塔，又建立了一个新的金字塔。几十年的文学史教育，使人们误以为带有娱乐性的文学就是不严肃文学，畅销的小说就是不严肃小说，为大多数人喜闻乐见的书籍就是不严肃书籍。这个混乱的认识，其深人人心，已经到了百口莫辩的程度。
那么什么是所谓“严肃”呢？严肃事实上是一种对待现实的真诚态度，这种态度并不受其表现形式的左右和束缚，它可以表现为任意形式而不改其真诚。道貌岸然的大人并不一定真诚，而嬉皮笑脸的小孩却是真诚的。就对待世界的根本态度上讲，小孩永远是严肃的，而大人每每不严肃。有趣的是，小孩的严肃是以艺术的、娱乐的方式表现出来的，而大人的不严肃却是以“高等文类”的方式表现出来的。所以米兰·昆德拉说：“只有真正严肃的问题才是一个孩子能提出的问题，只有最孩子气的问题才是真正严肃的问题。”（22）然而昆德拉又说：“没有任何小说称得上严肃认真地看待这个世界。”（23）米兰·昆德拉的论述道出了问题的实质。如果从小说的形式上看，任何小说都是“不严肃”的，它们都是对这个世界的歪曲、臆造、篡改，在这个意义上，根本不存在所谓严肃小说和不严肃小说。因此区分严肃小说和不严肃小说就像区分严肃的人和不严肃的人一样，不能从外在的类别人手，而只能从具体的态度入手。这样我们就可以明白，为什么许多新文学小说让人觉得讨厌和鄙夷，而许多通俗小说让人肃然起敬。原因在于，通俗小说的态度只要是真诚的，它就放射出“真艺术”的光彩，而态度不真诚，则不论你写的是经史子集，一律属于鲁迅所说的“瞒和骗”。在严肃和不严肃的问题面前，通俗小说和“非通俗小说”是平等的，各类小说都有严肃的和不严肃的之分。当然，严肃的也未必就艺术性高，不严肃的也未必就艺术性低，艺术性的高低还要考虑其他因素。但起码的一点已可断定，通俗小说不是“不严肃小说”的代名词。
其次，通俗小说不是“不高雅小说”。
“雅”与“俗”的对立由来已久。“雅”原来是“夏”的同音假借字。西周的都城丰镐，是夏朝故地，所以周初人有时自称“夏人”。“雅”和“夏”互训，周王室所在地区的语言文化，便往往冠之以“雅”的名号。如雅言、雅诗、雅乐。本来这个“雅”也只是一个地域文化概念，不具有文化层次上的优越性。但是由于“雅地”是政权所在地，它的文化方式就逐渐成为标准和规范。雅言成为“普通话”，雅乐成为“国乐”。孔夫子本来是鲁人，应该讲鲁国的“山东话”，但是他在讲课等工作场合和会客等礼仪场合，却讲的是雅言——“陕西话”。《论语述而》曰：“子所雅言，《诗》，《书》，执礼，皆雅言也。”刘台拱在《论语骈枝》中说：“夫子生于鲁，不能不鲁语，惟诵《诗》、读《书》、执礼，必正言其音，所以重先王之训典，谨末学之流失。”在正式场合以“雅”为标准，“雅”便取得了“正”的身份，《毛诗序》曰：“雅者，正也。”“言天下之事，形四方之风，谓之《雅》。”
至于“俗”字，一开始与“雅”无关。根据目前学术界的研究，中国人产生“俗”这个概念，大约也是在西周时代。殷商的甲骨文和铜器铭文中均未见有“俗”字，似乎表明那个时候尚无“俗”的观念。到西周恭王（前922—前900在位）时所作卫鼎和永盂的铭文中已有“俗”字，用于人名；宣王（前827—前782在位）时所作驹父藩盖铭文中有“堇（谨）尸（夷）俗”句，意指南准夷的礼法，已具“风俗”的意思；同时代的毛公鼎铭文中的“俗”则当作“欲”解。西周铜器铭文并不常见“俗”字，现知仅数例，用法大体如此。从传世古籍来看，《易》、《诗》、《书》、《左传》和《论语》等重要典籍中均未见“俗”字。（24）但文献中没有“俗”字不等于当时没有“俗”的观念。上古文献虽不见“猪”字，但上古是有猪的，不过叫做“豕”罢了。文字符号能指与所指的关系永远是变动的。西周以前虽未见“俗”字，但人类只要进入了阶级社会，就必然产生文化分野。精神境界上的高下、尊卑、雅俗、精粗之分，是肯定存在的。韩愈所说的“周诰殷盘，佶屈聱牙”的尚书，其中同时引录了“时日易丧？予及汝偕亡”这样的民谣，这已可说明雅与俗分别有了各自的“话语”。《史记•周本纪》记载周武王声讨商纣王“断弃其先祖之乐，乃为淫声，用变乱正声”，这里“淫声”与“正声”的对置，实际就如今日所言“通俗音乐”与“严肃音乐”的对立，雅俗的观念表现得已很分明了。至于《诗经》三百篇中风、雅、颂的区分，更说明当时之人已经能将艺术的功利目的与审美作用结合起来看待雅俗文化的实际存在。
“俗”的概念产生后，一开始还具有中性的甚至被尊重的意思。《礼记》云：“入境而问禁，入国而问俗。”《周礼》云：“以俗教安，则民不愉。”《尚书•毕命》曰：“道有升降，政由俗革。”这里的“俗”指的都是普遍的日常的生活风习，也即风俗。到了战国以后，“俗”在这个意义上仍被人们经常使用。如《孟子》云：“其故家遗俗，流风善政，犹有存者”；《庄子》云差其时，逆其俗者，谓之篡夫；当其时，顺其俗者，谓之义之徒”；《管子》云渐也，顺也，靡也，久也，服也，习也，谓之化，……不明于化，而欲变俗易教，犹朝揉轮而夕欲乘车。”如此等等指的都是风俗或民俗，即某一民族或地区由习惯形成的特定生活方式。风俗之“俗”本无所谓褒贬之意，故《荀子》云：“无国而不有美俗，无国而不有恶俗。”风俗作为一种人类社会文化现象，它不是个人有意或无意的创作，而是社会的、集体的现象，是一种非个性的、类型的、模式的现象，它体现在一般人的生活中。由此又引申出“俗”的另一层含义——“世俗”，在“俗”字前加上“世”字，是指“一般”情况，虽然含有“平凡”的意思，但并不一定就是“俗不可耐”，如《老子》云：“俗人昭昭，我独昏昏，俗人察察，我独闷闷”，《墨子》云：“世俗之君子，皆知小物而不知大物”，都是指“一般的见识不高明而已。”（25）
然而实际上，当“俗”由“风俗”引申出“世俗”一义时，一种褒贬已然不知不觉间暗含于其中了，“世俗”已经作为“不世俗”的对立面而存在了（“风俗”倒的确是中性的，因为不能说“不风俗”），即以上文所举的《老子》、《墨子》两句为例，都不难看出其中的贬斥世俗之人、反褒不世俗之人的意味。“平凡”也好，“一般”也好，都可以作为“不高雅”的婉词。《商君书•更法》云论至德者不和于俗”，《荀子•儒效》云广不学问，无正义，以富利为隆，是俗人者也。”价值判断一清二楚，可以肯定，后世雅俗对立的观念已在此时萌芽了。如果翻翻《庄子》和《离骚》，更能发现大量对“俗”的贬斥。如《庄子》中有：
彼又恶能愤愤然为世俗之礼，以观众人之耳目哉！（《大宗师》）俗惑于辩。（《大宗师》）
俗惑于辩。（《胠箧》）
世俗之人，皆喜人之同乎己而恶人之异于己也。（《在宥》）
高言不止于众人之心，至言不出，俗言胜也。（《天地》）
缮性于俗学，以求复其初；滑欲于俗思，以求致其明；谓之蔽蒙之民。（《缮性》）
故不为轩冕肆志，不为穷约趋俗。（《缮性》）
丧己于物，失性于学者，谓之倒置之民。（《缮性》）
吾愿君去国捐俗，与道相辅而行。（《山水》）
故天下大器也，而不以易生，此有道者之所以异乎俗者也。（《让王》）
礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天责真，不拘于俗。愚者反此。不能法天而恤于人，不知贵真，祿祿而受变于俗，故不足。（《渔父》）
这些“俗”，都是作为庄子自我精神世界的对立面而存在的。在“俗”的映衬下，以庄子为代表的知识分子显示出自己的高雅尊贵。这是知识分子自我意识的觉醒，他们开始有意将自己从大众中区分出来。由此，雅俗问题便逐渐具有了一种美学的性质。以屈原为代表的楚辞，将世界截然划分成高洁和卑污两个部分，发明了大量相互对立的辞藻进行罗列比较，一方是香草美人骐骥圣贤所代表的“雅”，一方是恶花嫫母蹇驴闆莺所代表的“俗”。在这样的尖锐对比中，“俗”成了对“雅”构成严重伤害的愚昧而邪恶的反面形象。于是，“俗”就开始成为具有高尚追求的人士所必须反对、逃离、摆脱、警惕和批判、打击、教化、改造的对象。在《荀子》中，“雅”和“俗”被作为一对明确对立的范畴并举。儒者被划分为“大儒”、“雅儒”和“俗儒”。从此，“雅”与“俗”就越来越代表着精致与粗鄙，髙深与浅陋，文明与野蛮。汉代以后，“雅”与“俗”又进一步代表了精神与物质，意志与欲望，士人与大众，独特与寻常，超越与拘囿等范畴的对立。不过，对“俗”的论述要比对“雅”的论述为多，“雅”是在对“俗”的大量否定中确立自己的形象和地位的。总之，汉语文化中褒雅贬俗的倾向，与知识分子在中国的特殊身份具有极其密切的关系。他们对于自己在统治者眼中的工具性价值既敏感，又讳言，因此他们建立起一个名字叫做“雅”的独特的精神世界，以与那个叫做“俗”的现实世界抗衡。他们采用一切可能的方式，排斥和打击令他们讨厌的“俗世”，然而俗世的力量却不是雅人的文字所能摧折和压抑的，“俗”不但一直对“雅”进行着抗拒，嘲弄，反击，而且到宋元以后，进一步侵入“雅”的领地，直接对“雅”进行瓦解、颠覆。其中通俗小说就是对“雅文化”构成最大威胁的一种“俗文化”力量。
至此可以看出，“雅”和“俗”实际上都具有双重含义。一是美学境界、价值判断上的高下；二是文人与大众、个体与社会在文化方式上的选择性区别。这两重含义有时可以是一致的，即文人的选择恰好是高雅的、精美的，代表文化前进的方向，具有时代的先锋性。但也可以是不一致的，即文人的选择不一定高雅、精美，不一定代表文化前进的方向，不一定具有时代的先锋性。由于文字几千年来垄断在知识分子手中，知识分子总是自觉不自觉地把自己的选择规定为“雅”，因此“雅”和“俗”的双重含义在大部分时间里都处于被混淆的状态。于是，追古、追新、追奇、追怪，追逐少数文人情趣，就成为一种“雅”或“求雅”的标志，而实际上，这样的文化选择和文化产品，并不具有原创性的或者是深刻性的美学价值，它们用目标的“雅”遮蔽了行为的“俗”。所以，在各种文类里，实际上都存在着高雅和低俗的作品，美学境界上的雅俗与文类是没有必然联系的。诗词歌赋都有“雅”有“俗”，大量炮制的“先锋诗歌”、“先锋小说”，本身正是媚俗的产物和证明。米兰·昆德拉说：“今日之现代主义（通俗的用法称为“新潮”）已经融会于大众传媒的洪流之中。所谓‘新潮’就得竭力地赶时髦，比任何人更卖力地迎合既定的思维模式。现代主义套上了‘媚俗’的外衣……”（26）老子说天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。”（27）真正的“雅”，并不格外在意自身是雅是俗。孔子说广不患人之不己知，患不知人也。”（28）格外注重雅俗之别，刻意去追雅离俗，这恰恰是缺乏独立的人生理念、缺乏独立的操守意志、缺乏独立的生活情趣的表现，这本身就不能说是“雅”的，而是以“媚雅”的形态表现出来的“媚俗”。当然俗”和“媚俗”都是无可非议的，米兰·昆德拉指出：“我们中间没有一个超人，强大得足以完全逃避媚俗。无论我们如何鄙视它，媚俗都是人类境况的一个组成部分。”（29）“俗”和“媚俗”都可以是健康的，正常的。不健康、不正常的是那种竭力以俗为雅、刻意求雅反而落俗的扭曲心态。也就是说，不真诚的、伪饰的心态，才是真“俗”。气象弥漫，心无挂碍，则不论以什么形式出现，都不为“俗”。
这样，我们就可以明白，为什么许多“通俗小说”能够唤起读者的“高雅”情趣，而一些所谓“高雅小说”却令人反感、难受甚至产生生理上的厌恶。其根本原因在于，通俗小说不是美学意义上的“低俗小说”，它可能低俗，也可能高雅，正如农民的儿子可能成为艺术家，也可能成为土豪劣绅，这与它的出身没有本质上的必然联系。文学类别上的“血统论”是毫无道理的。如今有些学者对这一点已经不能不勉强承认，但他们仍然坚持说通俗小说中的“次品”还是要多于“高雅小说”和“高雅文学”。我认为，这是缺乏数学统计上的依据的。假如以七言绝句为例，古往今来所产生的全部作品中有多少是精品、是艺术品，有多少是平庸的习作和顺口溜呢？显然，在任何一种艺术体裁和类别中，精美高雅之作总是少的，平庸低俗之作总是多的。所以，通俗小说只是小说的一种类别，它决不是“不高雅小说”的代名词。
再次，通俗小说不是“不纯的小说”。
不知从何时起，产生了一个叫做“纯文学”的概念。“我是搞纯文学的”，成为一句骄人之语，那神情仿佛是在说：“我是搞纯处女的。”一时间，“纯文学”、“纯艺术”、“纯学术”满天飞，最近又有了“纯天然”、“纯净水”等等。这里的关键词是“纯”。“纯”的本意是“无疵点的素丝”，引申为纯一不杂，精美无瑕。屈原《离骚》中云昔三后之纯粹兮，固众芳之所在。”所以，“纯”就意味着品质单一，不含其他因素。那么，“纯文学”、“纯小说”是什么意思呢？从字面上看，它们的意思应该是“只有文学的文学”和“只有小说的小说”。我们要问，这样的文学和小说存在吗？剥除了其他一切因素的文学，只剩下“文学”的文学，是个什么样子，有人见过吗？设想一部文学作品，里面没有政治，没有经济，没有阶级斗争，没有民族矛盾，没有宣传，没有娱乐，没有历史哲学心理社会音乐美术科学民主，没有打斗爱情神秘探险战争间谍生存死亡，从头到尾只有文学文学文学……这显然是绝不可能的。文学与数学的根本不同就在于，它天生就是“不纯”的，文学必须与其他人生因素共生才能存在，就像火不能自己烧自己，它或者烧木柴，或者烧油气，不存在脱离了可燃物的“纯火”。因此从理论上讲，脱离了文学之外所有因素的“纯文学”是不存在的。
如此可知，日常人们所讲的“纯文学”、“纯小说”，并非是理直气壮的学术概念，而是模模糊糊自欺欺人企图诱导人们思维混乱的“捣鬼概念”。它们实际是想说通俗小说是有功利目的的，而那些小说没有功利目的；通俗小说通过刺激情感来赚钱，而那些小说不刺激情感不赚钱。这是一种似是而非的见解。事实上，被称为“纯文学”的那些作品，恰恰是具有强烈的功利目的的。它们或者“为人生”，“为社会”，或者为某种艺术主张，某种生命哲理，更不用说有的还为了迎合政治需要或领导意图，总之是为了“纯文学”之外的一些东西。相比之下，通俗小说没有明确而执著的人生追求和艺术主张，它们只是为娱乐而娱乐，为写作而写作，实际上是“为艺术而艺术”但又并不标榜这句口号，这样说来，通俗小说岂不成了“纯文学”？说到刺激情感或赚钱，那些“纯文学”—点也不逊于通俗小说，只不过它们不事声张，做得很虚伪，都遮着很髙尚的名目，许多“纯文学”作家高官得做，骏马任骑，稿酬不比别人少，特权要比别人多。许多“纯文学”作品打着艺术探索、人性追寻等等旗号，大肆描写露骨的性行为、变态的情欲和畸形的心理，有相当一部分“纯文学”读者是戴着有色眼镜去到那些作品中寻求情感刺激的。在这方面，倒是有些通俗小说表现得过于道貌岸然了。即便从“单纯”、“清纯”的意义上考虑，所谓“纯文学”，在整体上也要远远比通俗文学“思想复杂”。就如同标榜清纯的女大学生，实际上在身心两方面，都不能说比普通市井姑娘更“清”、更“纯”。因此，把“纯文学”作为通俗小说的对立面，在学理上是不能成立的。
最后，通俗小说不是“缺乏艺术性的小说”。
认为通俗小说是“不严肃的小说”，“不高雅的小说”，“不纯的小说”，其实背后还有一个共同的意思，即认为通俗小说是“缺乏艺术性的小说”。所谓"严肃”、“高雅”、“纯”，都是在为“艺术”张本，仿佛艺术的本质就是“严肃”、“高雅”、“纯”。通过前面的梳理，我们已经可以明白，文学艺术不一定要“严肃”、要“高雅”、要“纯”，即使一定要“严肃”、要“高雅”、要“纯”，通俗小说也并不逊于“非通俗小说”。而问题的关键在于，“艺术性”究竟意味着什么。
也许我们不能在此全面而详细地探讨美学上的“艺术性”问题。那么“小说的艺术性”或许是我们可以粗略地感受出来的。米兰·昆德拉在《小说的艺术》中把小说比喻为梦境：
梦的叙述，不妨这样说，它是想象从理性的控制、从对真实性的关注中解放出来，大胆地进入理性思考所不能进入的风景。梦只是这种想象的模特，我认为这种想象是现代艺术最体大的发现。
不论认为艺术是对现实的模仿，是对心灵的表现，是对存在的反抗，还是对生命的宣泄，小说的艺术性都离不开这样一个标准，即“梦得够不够好”。在这方面，通俗小说与“非通俗小说”是站在同一起跑线上的。而且，由于通俗小说做起梦来比较专心致志，往往更能引人入胜，“非通俗小说”经常不能保持一份平常心，为了显示“雅”，常处于半梦半醒之间，所以“非通俗小说”的作者和读者对待小说的态度在一定程度上都是“别有用心”的，也即心在艺术之外。通俗小说中的劣品次品，不是因为不好好做梦，而是因为梦做得太荒唐或者太普通，属于技术问题，而“非通俗小说”中的劣品次品，则是属于“立场问题”了。
小说的艺术性还可以用小说的基本要素来分别衡量，比如人物、情节、主题、语言等。在人物和情节上，通俗小说明显更占优势，通俗小说中那些栩栩如生的人物在艺术史上构成了最庞大的画廊，它们那些精彩的情节，更是通俗小说的魅力核心。在主题和语言方面，通俗小说或许被认为略逊一筹，但主题的大小深浅，与艺术水准没有根本性的关联，通俗小说的主题可以被理解为落后、陈腐，但也可以被理解为更接近存在，更接近永恒。至于语言，通俗小说也并非缺乏独特性和创造性，在由文学语言转化而来的日常语言中，来自通俗小说者为数更多。此外，关于文化蕴含，关于美学境界，我们都找不出通俗小说低人一等的确凿证据，三国水浒红楼西游所代表的古代通俗小说的艺术性是有目共睹的，从张恨水到金庸所代表的现当代通俗小说的艺术性也正得到越来越公允的评价。如果说从某种特定的时代精神出发，认为通俗小说缺乏某种“思想性”，还是事实的话，那么无论如何，认为通俗小说“缺乏艺术性”，是非常不公的，那样理解的“艺术性”，一定是狭隘的和片面的。
以上我们论述了通俗小说不是“不严肃的小说”，不是“不高雅的小说”，不是“不纯的小说”，不是“缺乏艺术性的小说”，那么，通俗小说与“非通俗小说”就没有区别了吗？当然有，但区别不在形容词上，而在名词上，它们之间是类别的不同，而没有美学价值上的尊卑，就如同小说与诗歌、散文、戏剧的区别一样。出于习惯，人们经常都把“非通俗小说”称为“严肃小说”、“高雅小说”、“纯小说”、“艺术小说”，这些名目虽然并不正确，但也有其一定的针对性。由于强调的方面不同，通俗小说产生了不同的对立面。当强调它的娱乐消遣功能时，与“严肃小说”相对；当强调它的大众化品位时，与“高雅小说”相对；当强调它的形式技巧的模式化与稳定性时，与“艺术小说”乃至“先锋小说”、“探索小说”相对；当强调它的商品性、功利性时，与“纯小说”相对；当强调它的传统性、民族性时，又与“新文学小说”、“新文艺体小说”相对……因此，对于那些林林总总的名目，也似乎没有必要过于计较，只要我们知悉了通俗小说的概念误区是在什么具体方位，又何必非要给那些误区“正名”呢？