我们不知道王世襄是不是身背古琴游历欧美的中国第一人，反正民国三十七年（1948）6月1日，就是他携带着那张由元斫琴名家朱致远所制的古色古香的七弦琴，搭乘美国“威尔逊”号轮船渡过重重海洋，把最能体现古老中国神韵风情的妙音韶乐，在西方富丽堂皇的波士顿博物馆等厅堂内神闲气定地奏响了。其实，王世襄这次欧美之行的任务并不是传扬中国琴音，而是肩负着参观考察和学习国外一些先进博物馆经验之重任，以便将来把北京故宫博物院也建设成为他心目中真正的世界强馆。关于王世襄这次欧美之行的动因，还应该从美国洛克菲勒基金会派员对中国一些研究所、学校、图书馆和博物馆进行访问之事说起。
民国三十六年（1947）夏，由世界石油大王美国洛克菲勒基金会派遣到中国来考察的艾文斯两人在参观故宫博物院时，对陪同参观的马衡、北京图书馆馆长袁同礼及王世襄等人说，如果故宫博物院有需要资助的项目可以向该基金会提出申请。当时，马衡在陪同他们参观一些未曾开放且急需修缮院落的过程中，就想到应该把这些修缮工程作为申请资助的一个项目，或者要求该基金会为故宫博物院提供一套印刷出版文物美术品的设备，以便建立故宫印刷厂，使一些珍贵文物得以影印流传。等该基金会人员离开故宫博物院后，马衡和袁同礼等人经过一番权衡和商量，认为建立一所现代化的印刷厂对于当时的故宫博物院而言似乎更为需要，遂决定以此作为申请资助的项目。
于是，由袁同礼代故宫博物院拟写了一封英文信及一份要求提供印刷设备的申请书，一并寄给了美国洛克菲勒基金会。大约在民国三十六年（1947）秋冬之际，该基金会复信说鉴于中国当前的国内形势，他们不能为故宫博物院提供印刷设备，但是可以负担一人前往美国和加拿大等地参观博物馆的往返旅费及其在国外一年的生活费用，并表示说如果故宫博物院愿意派人前往，请填写附寄的申请书及履历表后尽快寄到该基金会，只要该基金会研究同意即可办理出国手续。对于该基金会的这一承诺变动，院长马衡虽然为故宫博物院一时不能建立一所现代化的印刷厂而感到有些遗憾，但是能够派遣人员到国外参观考察那些先进的博物馆，对于建设故宫博物院仍不失为有益之举。于是，马衡随即找到了年富力强且唯一没有语言障碍的王世襄，希望他能够接受该基金会资助到国外参观学习一年，以便将来肩负起把故宫博物院建设成为世界一流博物馆的重任。
很显然，这是马衡对王世襄的一种特别器重。而王世襄面对年轻时就想出国学习的这一愿望突然间即将实现，既兴奋激动，又犹豫不决，因为古物馆还有诸多事务需要他的参与与决策。当王世襄将这一想法向院长马衡汇报后，马衡具有远见卓识的一席话随即打消了王世襄的顾虑：“出国参观博物馆，开开眼界，总能学到不少东西。离开故宫一年，少做些工作，正是为了今后能为故宫做更多的工作。这次机会难得，我看去还是值得的。”就这样，王世襄按照该基金会附寄来的申请书和履历表，一一填写了申请人姓名、性别、年龄、学历、资历、外文程度及健康等情况之后，遂由故宫博物院寄往美国纽约该基金会。
大约在民国三十七年（1948）初，王世襄得到该基金会的复信同意，告知说该基金会已经为他拟定好了一个学习参观计划，即在美国甘泽兹城（堪萨斯市）的纳氏博物馆和加拿大多伦多博物馆各参观学习半年时间。同时，该基金会还在信中开列出了民国三十七年（1948）春夏两季由中国上海开往美国的轮船及船期，只要王世襄通知该基金会准备搭乘哪个航次前往，该基金会将代购船票并及时告知如何领取船票乘坐出行。鉴于故宫博物院当时的工作情况及办理出国手续所需时间等，王世襄决定乘坐6月1日从中国上海开往美国旧金山的“威尔逊”号轮船前往。
王世襄按照有关规定辗转北京、天津、南京和上海等地办理好一切出国手续后，距离原定出行日期已经没有几天时间了。虽然是前往西方一些先进国家博物馆参观学习，王世襄认为这也应是展示和传播中国古老文化的一个契机，而能够充分体现中国传统文化魅力和神采且是自己较为精熟的，自然是中国古代绘画和建筑艺术，所以王世襄的行李箱中装上了石印本《佩文斋书画谱》《画家人名大辞典》《中国美术史年表》和由商务印书馆出版的《营造法式》等书，以及代表故宫博物院分别赠送他即将参观的那两座博物馆的两部《故宫书画集》。至于携带德国人艾克所编著的《中国花梨家具图考》等家具类大型书籍资料，是否会在行李箱中占据很大地方一事，王世襄似乎并没有多想，因为这正是他当时痴心搜集实物并准备潜心研究的一门冷僻之学。关于他有没有设想过这门冷学竟然会是通过他的研究而在今后成为显学，王世襄当时可能也没有多想，反正他所喜欢的事情他都要执着地进行下去，一如当年不顾一切沉湎于玩乐游艺之中一样。
另外，作为情致高远、情趣优雅的一名琴人，王世襄自然不会忘记携带他的钟爱——中国古琴，这是一张由元朝朱致远所制之“金声玉振”仲尼式七弦琴，虽然不及王世襄后来所藏之唐“大圣遗音”伏羲式琴或宋“梅梢月”宣和式琴等这类古琴之鸿宝重器高贵，但是这张琴七八徽之间露鹿角屑，灿若繁星，音色也“雄宏灵透”，民国初年“京师操缦家所藏无出其右”者，音色和器型都是王世襄当时较为中意的。他完全相信，西方那些金发碧眼的人们，一定会倾倒在由它所流淌出来的琴音妙乐之中，否则就实在辜负了王世襄因它而受到海关人员盘查所费的口舌之累了。
行文至此，突然联想到当初海关人员看到王世襄身背古琴时会是一种怎样讶异莫名的表情，因为即便在那个时代，这种行色也是一种令人钦羡的风神潇洒。因此，当王世襄随后在大洋彼岸奏响《良宵引》与《平沙落雁》这两支曾倾倒过中国古今无数风流名士的名曲时，那些西洋听众也不免沉醉其中。确实，虽然中国古琴向来是高清孤寂之灵物，但是它的灵性并没有因为语言、种族和信仰等差别而自固吝啬，否则何有2003年11月被联合国教科文组织列入“人类口头与非物质文化遗产”之名录呢。想来美妙的音乐享受更容易被人们广泛接受，这实在是一种无法言喻的心神之交。
民国三十七年（1948）6月1日，王世襄准时登上直接驶往美国旧金山的“威尔逊”号航船。众所周知，漫长的海上航行向来容易让人产生孤寂无聊之心绪，因为初登航船投入大海怀抱的那一时之新奇感过后，包围周身的则是一种无边无际的重复和寥廓。好在王世襄很快就结识了同住一舱的一金姓同龄人，以及由中国外交部派驻美国及加拿大等地领事馆工作的三对夫妇，他们相互照顾也相互打消寂寞，并在近半个月的航行中建立起了友谊。比如，同年10月王世襄前往芝加哥参观考察时，就曾借住在同船结识的朱光庭夫妇家中，他们是派驻到美国芝加哥领事馆工作的人员，居住条件显然要比王世襄租住一般居民家要方便宽绰得多，这是后话。
航行途中，“威尔逊”号曾在日本横滨停靠了一天时间，因为横滨距离日本首都东京较近，许多乘客纷纷上岸前往东京游玩，王世襄也借机到东京看望了依然在此工作的吴文藻和冰心夫妇等人，并特意到神田旧书店购买了《西域考古记》《乐浪》及《王光墓》等几种考古书籍。当然，王世襄在随后航行中主要针对自己即将展开的参观考察工作，进行了粗略但是目的性较强的规划，那就是对一些具有鲜明特色的博物馆进行比较参观时做好详细的访问笔记，另外对流失在美国和加拿大等地的中国文物要加以特别注意，关于中国古代绘画作品更是被王世襄列入其关注计划的重中之重。
大约在6月14日，“威尔逊”号安全抵达美国西海岸的旧金山。王世襄告别同行旅伴前往洛克菲勒基金会设在旧金山的办事处，从这里领取了由旧金山至甘泽兹城的火车费及途中用费，生活费则是从到达甘泽兹（今萨斯）城那一日起算。当时，该基金会支付给王世襄每月的生活费用是一百七十五美元，这足以让他在国外享受到较为丰厚的物质生活。然而，此后的王世襄不是借住朋友家就是租住较为廉价的青年会馆或普通居民家中，吃饭则多以冷食快餐充饥而极少到饭店里去奢侈，这样竟然节省下了一半的生活费用，用于购买他所需的书籍资料。至于该基金会后来调整王世襄参观考察路线而另付的卧铺差旅费等，王世襄也没有购买价格较贵的卧铺票，而是一律购买廉价的坐席票进行旅行，有时甚至特意选择乘坐那种夜间行驶早晨到达目的地的火车班次，既节省车费又省却住宿费用。这些节余下的费用王世襄除了在美国等地购买了一些原版书籍资料外，所剩两千多美元后来都用在了搜购明式家具等藏品上，这也是后话。
在旧金山逗留的几天里，王世襄并没有因为这里本不是他所要参观之地而放弃，而是在旧金山博物馆馆长海尔的陪同下，特意参观了该馆陈列室。由于该馆所藏中国文物不多，所以让王世襄记忆较深的只有一只石雕佛手，想来是从中国有关石窟中盗凿而去的。参观完博物馆，王世襄又利用两个半天时间乘坐旧金山市的游览汽车，按照对方安排好的路线参观游览了市内及近郊公园、教堂和大桥等建筑设施，并顺便参观了伯克利大学。
6月20日前后，王世襄来到了位于美国中部地区的甘泽兹城，开始了他按原定计划在这里的一座纳氏博物馆进行为期半年的参观学习生活。不过，以王世襄超凡过人的记忆、精力和工作效率，他在这里仅用不足三个月时间就完成了原定半年的工作计划，随后便按照洛克菲勒基金会总办事处批准他所建议的修改参观计划，展开了新的更为广泛的博物馆考察之行。由于王世襄在欧美一年时间里参观了数十座各色博物馆，考察内容涉及诸多方面，下面只好参照王世襄后来撰写的《记美帝搜括我国文物的七大中心》这一回忆性文章，按照其参观时间的先后顺序予以重点记述了。
纳氏博物馆是王世襄参观考察的第一座博物馆，该馆虽然规模较大，但修建时间较晚，所以在王世襄参观时连陈列室都尚未布置完毕。在这里，王世襄在馆长加顿纳及副馆长兼东方部主任史克门的安排或陪同下，先是用了二十多天时间对该馆进行了较为全面的参观考察，并详细访问了解了该馆的历史沿革、建筑构造、陈列设置、文物修复、社会功能、编目登记及场馆清洁和管理等多项内容，这也是随后王世襄展开工作的一个基本路数。其中，关于文物修复这一较为神秘且从业人数严重不足的事业，王世襄在该馆文物修复室观看技工罗斯修复一件中国壁画的过程中，不仅听取了他在加拿大多伦多博物馆及哈佛大学福格博物馆修复研究室时修理壁画所取得的宝贵经验，还在其指导下进行了实际的见习操作，从而积累掌握了文物修复方面的一定技术和知识，这从他发表于1957年第三期《文物参考资料》上的《记修整壁画的“脱胎换骨法”》一文中不难看出。当然，王世襄在这篇文章中所提炼总结出修整壁画的三个阶段四十七个具体步骤，并非单一来自罗斯的经验介绍和在纳氏博物馆的见习，因为同年9月他还曾特意前往罗斯所提到加拿大的多伦多博物馆，向时任该馆修整部主持人陶德学习了壁画粘布托裱方法。
壁画，顾名思义就是绘制在墙壁上的绘画作品，而墙壁泥层因为时间长久便会出现松脱现象，致使依附其上的绘画作品容易剥落损毁。所以，为了延长这些壁画的艺术寿命，人们便想出了一种铲去壁画背后泥层而将其重新托裱在麻布或木板上的保存方法，王世襄称其为“脱胎换骨法”。由于这种修整壁画的四十七个步骤过于专业化和繁琐，故此这里只简单概述王世襄所总结的那三个阶段：第一阶段是先用纸或棉布粘贴在壁画的正面，以便铲去壁画背面泥层时不至于使画面破碎；第二阶段是将壁画粘裱在刷有透明胶的麻布上，使壁画能够完整地粘裱；第三阶段则是将粘裱在麻布上的壁画再粘裱到木板上，这样就为壁画彻底更换了一个较为坚固稳定的胎骨背层，最后再装订在原先的墙壁上，从而达到延长其艺术寿命的目的。
当然，以王世襄善于抓住重点要点展开工作的方式及惯有的严谨与细致的治学精神，他把主要时间和精力用在了考察该馆所藏的中国文物方面，特别是着重记述了其中三十多件中国古代绘画作品，内容包括画作名称、作者、质地、尺寸、款识、题跋、印章、收藏印章及所见著录，等等，并一一将这些画作进行了拍照，至于一些从照片上不能看清楚的内容，比如色彩和修补痕迹等则再用文字另行予以注明，这就是零星散刊于多种杂志且不为人所熟知，但又具有极为重要文献史料和艺术参考价值的著名的王世襄读画笔记。
王世襄在欧美一年间共撰写了多个博物馆所藏约两百件中国古代绘画作品的读画笔记，并极有条理地以分馆形式装存在不同的纸袋之中，至于那数百张极为难得的书画照片，王世襄也曾分门别类地装在一只纸箱里面。非常遗憾的是，那些后来交存在文物博物馆研究所的读画笔记，笔者没能在先后更名为中国文物研究所、中国文化遗产研究院的资料室里找到，而那些书画照片则在“三反”运动中上交给故宫博物院后失踪无寻。所以，后来当王世襄想编写一本《流美法书名画考》时，因为没有这些材料而使其成为一桩至今也不能实现之夙愿。当然，笔者今天在撰写《王世襄传》的过程中也因为不能参阅到这些珍贵史料，而只好爬梳王世襄曾发表于1950年第11期《文物参考资料》上的《记美帝攫取的中国名画》一文，以及散见于《锦灰堆》这一王世襄系列自选集中和发表于其他各种刊物上的回忆文章了。好在关于这些流失海外画作的本身资料，都因为它们在中国绘画史上占有一席之地，而得以参阅中国美术史等书刊史料窥见其神韵，否则本该出彩的这章内容将会是怎样的空洞与乏味呢？
不过，笔者在手边资料能够找到的王世襄所记述纳氏博物馆所藏中国古代绘画的具体读画笔记，依然只有寥寥数则，而且每则内容也只有寥寥数百字。为了弥补这一缺憾，在此先参阅王世襄当时用英文撰写的一篇关于中国墨竹画发展的文章，因为这篇文章后来发表于1949年美国出版的《中国美术杂志》上，且就是他根据该馆所藏的一幅元朝李衎《墨竹图》卷及故宫博物院所藏一些著名墨竹画和明清木刻墨竹谱撰写而成，否则我们今天同样不能获得更多的相关信息。至于王世襄所写关于李衎那幅《墨竹图》卷的一则数百字读画笔记，更是我们不能忽视和省却的重要参照。那么，李衎在画竹上到底有何独到之处？他的这幅《墨竹图》卷是如何流失到纳氏博物馆的？王世襄对这幅《墨竹图》卷有何评述？他又为何对李衎的画竹如此推崇呢？带着这么多的疑问，下面我们就不妨对这位以画竹而著称的元代画家以及中国画竹概况作一简介。
南宋淳祐五年（1245）出生于蓟丘（今北京市）的李衎，字仲宾，号息斋道人。这位官居吏部尚书、集贤殿大学士的著名画家，之所以留名史册，则完全是因为他在墨竹画上所获得的巨大成就，这种不以高官显位却由诗文书画而声名远扬流传的事例，在中国漫长的历史上实在是屡见不鲜，细细想来，这倒是一个十分有趣而且值得思考的社会文化现象。确实，后人知道李衎就是由于他画名卓著，而他画名流传的载体，就是他撰述有一部关于墨竹画的专业性著作——《竹谱》。
在这部书中，李衎对于画竹源流进行了较为详细的论述，他不仅强调初学画竹者一定要严守法度，切忌将信笔涂抹当作是突破于规矩准绳之外的创新，而应该师法自然，对竹子进行认真观察，并要了解竹子的品类及生长规律，从而总结出画竹既要符合生活现象的真实，又应该具有艺术美的表现规律。为了达到这种画竹境界，李衎最初师学于金代最著名的写意花鸟画家王庭筠，后又追随王庭筠所师之北宋著名“湖州竹派”创始人文同，并深入到南方竹乡进行了长期的观察与研究，从而练就了既能画双勾着色之竹，又善于写意墨竹，而且笔法精湛，意态生动，这从那幅藏在纳氏博物馆中的《墨竹图》卷上不难看出。对此，王世襄写有这样一段读画笔记：
画幅除拖尾有笋竹及坡石外，主题为竹子两丛，都各取其中间一段，向左右伸出枝叶，大体上各成一个菱形的面积，不用杆枝交错掩搭来取势，不避重复，这是他章法大胆的地方，一般画家是不敢这样画的，在李衎传世的画竹中，也可称是最好的一卷。
那么，李衎的这幅《墨竹图》卷到底好在哪呢？接着，王世襄又写道：
两丛竹子，在生理上完全不同，前者丛生较密，每组叶子匀排对生，尽端中间叶子一张，极有规律。后者竹竿每节有黑点，杆上另用墨染出直痕，叶子有卷转之意，不似前者之平直而有规律，这是它们主要不同的地方。
很显然，李衎画竹的这种手法，正如王世襄所说“是对各种竹子用过几十年调查研究功夫的，所以能如此地忠实传神，与后来的画家把竹子形式化了，‘个’字‘分’字都成了符号，是不可同日而语的”。另外，王世襄还根据画幅上赵孟頫书题该画第一位藏家王玄卿诗句中有“慈竹可以厚伦纪，方竹可愧圆机士，筀有笋兮兰有芳”一句，并参照李衎《竹谱详录》第三卷中两幅慈竹插图，从而断定藏于纳氏博物馆的这幅《墨竹图》卷中的第一丛为慈竹，至于第二丛是否是筀竹，王世襄因为《竹谱详录》中没有可比较参照的对象，所以审慎而严谨地未予明确解答。即便如此，也不妨碍这幅《墨竹图》卷历经王玄卿、明善、顾安、张绅、严世蕃、耿昭忠、梁清标、宋荦、姚鼐、袁保恒、谭和庵和张珩等诸多藏家如此流传有序的收藏过程。
遗憾的是，民国三十七年（1948）在王世襄到达纳氏博物馆之前不久，这幅被王世襄称为是李衎传世画竹中最好的一卷，经过当年世界最著名的中国文物古玩商卢芹斋之手转卖给了该博物馆。关于卢芹斋与上海古玩商人吴启周等人联合创设“系中国开办最早、向外国贩运珍贵文物数量最多、经营时间最长、影响最大的私人公司”——卢吴公司，专门倒卖中国珍贵文物到国外的累累罪行，足够写一本皇皇巨著了。而在此，限于本书篇幅只能从其罄竹难书的罪行中列举几例，即便就是这几例也足以使国人义愤填膺了。比如，书画鉴定专家杨仁恺先生在1999年7月由辽海出版社出版的《国宝沉浮录——故宫散佚书画见闻考略》（增订本）一书中，曾记述了这样几件与卢芹斋有关的国宝级书画被盗卖到国外的案例，因为以下所举几例画作多将在下面的内容中予以解析，故而举例说之：一、唐陈闳的《八公像图》卷；二、宋李公麟的《华严变相图》卷和《列仙图》卷；三、南宋米芾之子米友仁的《云山图》卷；四、元钱选的《王羲之观鹅图》卷；五、元赵雍临李公麟的《五马图》卷之一。不说了，不说这些伤心事了，下面还是让我们来了解一下关于中国墨竹画发展史上一些赏心的乐人和乐事吧。
众所周知，梅、兰、竹、菊这“四君子”是中国花鸟画中永恒不衰的画题，它们对于中国花鸟画能够形成一个相对独立的绘画体系，具有不容忽视的极为重要的作用。而关于画竹之始之盛，似乎又不能不提到北宋大文豪苏轼苏东坡和他的好友文同文与可。关于苏东坡，我们一般只知其文名，并不熟悉他还是中国文人画最为重要的发起人和推动人，而由于他具有世所罕见的文化底蕴，自然也成为文人画理论的最重要阐述者，再加上他深通禅宗思想，把绘画当作是一种借物抒情之途径，并不把追求形似作为衡量作品优劣的标准，因此，苏东坡所画的几杆修竹、几条曲线、几块劣石，都是表现他心中的郁勃之气，很显然绘画成为了他凸显写意精神的一种载体。与苏东坡情趣相投的另一位画竹名家文同，在画竹上则既强调状物言志，又注重对竹子自然形态的深入观察和了解，所以他自称“画竹先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，稍纵则逝矣”，从而形成了一整套“成竹在胸”的画竹之法。由于文与可曾历任邛州、洋州和湖州知州，所以世人称其为“文湖州”，又因他以画竹而著称，遂将其所创画竹风格称之为“湖州竹派”。
在苏东坡和文与可之后，还有一位最有成就的画竹名家，那就是李衎最先师从的王庭筠。号黄华山主的王庭筠，字子端，熊岳（今辽宁盖州）人，因为他是北宋著名书画家米芾（字元章）的外甥，自幼便得到米芾书画艺术的熏陶和真传，但在墨竹画方面他更多的则是在师从文同的基础上，更为强调主观表现的作用。而出生晚于苏东坡、文与可和王子端的李衎，自然能够在汲取这些先辈画竹的深厚学养上，撰写出被王世襄称为画竹之谱肇基之作《竹谱》这一巨制。对此，我们如果翻开1958年5月由人民美术出版社出版的《高松竹谱》（手摹明刊本），便可以从王世襄所写的跋语中看到这样一句评语：
画竹之有谱，肇于元李息斋《竹谱详录》（笔者疑是《竹谱》一书）。理法兼备，考物周审，秩序有条，信是巨制。
当然，王世襄早在撰写《中国画论研究》时就曾详细梳理过中国墨竹画源流的理论基础，以及他当年以“溽暑伏案，挥汗如雨，夜以继日，凡一阅月而蒇事”的神追手摹《高松竹谱》之根基，他不仅能够游刃有余撰写出那篇介绍中国墨竹画发展的文章，而且还深得画竹之精髓和手摹竹谱之享受。记得王世襄曾这样记述他当年手摹《高松竹谱》时之美妙心境：
腕底目中，无非劲节清风，甫一交睫，修影即来，心爱好之，未尝以为苦。犹忆前年夏，客西郊槐树街，时正草《画论研究》元代竹谱一章。手息斋丹丘诸谱，日日浸淫其中，尘嚣自远，不啻一剂清凉散。祛暑妙方，以斯为最，余与此君，信有殊缘也。
其实，王世襄手摹竹谱长达十数载之久，功底极为深厚，这从他手摹《高松竹谱》一书于1996年6月捐赠给北京图书馆时即被收入善本部一事可以窥见一二。所以，当王世襄在甘泽兹城纳氏博物馆做读画笔记时，对于该馆副馆长兼东方部主任史克门所提之相关问题，都能够随口而精准地将这些画作上的题跋文字及印章篆文等，一一生动地解释给这位为该馆搜刮过诸多中国文物的盗劫犯，只是那时王世襄对此还不甚了解罢了，否则以王世襄炽烈的爱国情怀，一定会因此与他的这位“师兄”割袍断义的（史克门的母亲曾是王世襄在北京美侨学校读书时的老师，因此王世襄称史克门“可算是我的师兄”）。
在纳氏博物馆除了李衎《墨竹图》卷外，王世襄还作了如下几则读画笔记：
一则，宋许道宁《高头渔父图》卷。关于这幅画卷，王世襄这样记述道：
水面画渔艇及渡船，稍远画洲渚寒树，更远为峭壁危崖，列如屏障。山壑两麓相接处，画水口，汀洲交错，几乎有数十层次，愈远愈深，不由得使人望眼欲穷，这实在是山水画中描写远景最成功的一件。
确实，作为师法李成的著名山水画家许道宁的代表作，《高头渔父图》卷中所画平远之景，烟瘴丛立，连绵不绝，特别是盘曲之远水更是潆洄漫溢，至于萧疏的林木则有一番葱郁的野趣。关于河间人许道宁的画名，当时曾有人以诗赞曰：“李成谢世范宽死，唯有长安许道宁。”其实，许道宁最初的老师屈鼎是师学创造集山水界画于一体的吴兴画家燕文贵之“燕家景致”，也就是将山水画与建筑相结合的画法，弟子许道宁却没有走老师的这条路，而是转学李成后又自创一体，即讲求笔墨的简快狂逸之风，所画山峦林木都是那种挺拔劲硬一派。
二则，宋理宗分题夏珪《山水图》卷。浙江钱塘人夏珪，字禹玉，是宋宁宗时的皇家画院待诏，画法属北宗山水一派，用笔虽然苍老，但用水则多有变法，画面效果有一种“水墨淋漓”的感觉，所以他的皴法有“拖泥带水皴”或“带水斧劈皴”之名。另外，夏珪在构图时往往留出大片空白，或者单单截取一边角之景，故有“夏半边”之称。比如，在这幅原本长达一丈六尺三寸的《山水图》长卷中，就能很好地体现出夏珪“笔法苍古，墨气淋漓”的风格，以及大胆留出大片空白之手法。遗憾的是，王世襄观读时，这幅原本十二景的长卷只剩下了最后四景——遥山书雁、烟村归渡、渔笛清幽和烟堤晚泊。不过，无论从笔法还是所钤双龙小玺印章上，都可以确定为宋理宗亲题，这就使这幅画卷显得更加珍贵了。
三则，无款宋人《山水图》卷。关于这幅画卷，王世襄虽然指出“有的地方又不免有疵病，如溪口的石块、水边的飞鸟等，太不经意，流于轻率”，但是“长卷中丘壑甚富，非能手不能办”，“尤其就丘壑布置上说，是一件非常好的粉本”。据说大书画家溥儒（字心畬）也曾从此画中获益匪浅呢，因此王世襄认为这依然是一幅有价值的好画。
四则，元刘贯道《消夏图》卷。因为太子裕宗绘写真像而得器重的刘贯道，字仲贤，今河北保定人。其绘画笔法劲健，风格近似于吴道子和李公麟，比如下边这幅《消夏图》卷。对于这幅画卷，王世襄这样记述画面：“画屏风前一榻，一老人高卧其上，手持麈尾。榻左方案，上置卷轴及瓶尊等陈设，案旁架上一冰盆，中贮瓜果。榻左稍远画二妇人侍立。”关于刘贯道的笔法，王世襄也认为“处处皆有法度”，称这幅画卷是“元代人物画的精品”。
五则，元盛懋《山居清夏图》轴（笔者疑似《溪山清夏图》卷）。在这幅绢本青绿设色的画轴中，作者“画一联楹瓦舍，跨筑流泉之上，舍内一人解衣纳凉，童子在旁侍立。绕舍树荫浓密，林后用荷叶及解索皴法画峦头，回折而上”。对于这样的构图，王世襄认为十分“熨帖”，至于笔法也属“爽健”一格，堪称是盛懋盛子昭画作中的精品。
六则，元张彦辅《棘竹幽禽图》轴。在这幅画卷中，王世襄记述道：“画嫩竹老竹各一竿，庭石一拳，石后荆棘枝上栖小鸟一双。斜坡之外，用淡墨作萱花，园林清绝之致，跃然纸上。”而通过左侧款中有“子昭偕周正己过太乙宫，彦辅为作《棘竹幽禽图》以赠之，时至正癸未三月十七日也，濮人吴孟思书”一句，以及“尚有杜本题跋，及潘纯、林泉生、凌翰、邵宏远等六家题诗”中，我们今天完全可以做这样的揣想：1343年仲春时节，盛懋和好友周正己前往太乙宫游玩踏春时，想到应该邀约张彦辅（号六一）、吴孟思、杜本与潘纯等当地友人一同游赏，赏玩之后便来到张彦辅清幽的庭院中清谈，而这些诗文书画皆精妙的文人艺术家聚到一起，难免要相互交流切磋一番，作为主人的张彦辅为了尽地主之谊，遂泼墨为远道而来的画工世家出身的好友盛懋即兴画了这幅《棘竹幽禽图》卷，书家吴孟思自然也愿添趣，便提笔为张彦辅署款，诗人杜本与潘纯则即兴题诗其上。没想到，几位古人的这一即兴之作竟成为画家张彦辅唯一的传世之作，因此王世襄写道：“他虽不是一位尽人皆知的大画家，但这幅画实在比大画家的作品还要宝贵些。”
观读名画两个多月后，王世襄不得不离开纳氏博物馆，因为这里已经没有多少事情可做。王世襄与史克门经过一番商量后，遂由史克门写信向纽约洛克菲勒基金会总办事处提出建议，希望对王世襄今后的学习参观计划进行修改。不久，该基金会在复信同意这一建议的同时，还随信寄来了一份修改后的参观计划，并表示正逐一写信通知王世襄将要参观的各博物馆，以便他们安排时间予以接待。王世襄随即动身从甘泽兹城经底特律前往芝加哥，然后再到达他原定计划中的加拿大多伦多博物馆进行参观考察。
而在此之前，我们似乎还不能忽视一件事情，那就是在底特律停留的一天时间里，王世襄抽空察看了收藏在底特律博物馆中的一幅传为中国元代钱选所绘之《草虫图》卷。王世襄考订后认为，该画并非一件真品。但是由于它是一幅名作，所以我们不能不对钱选及其《草虫图》卷，以及他散落在王世襄随后参观诸博物馆中的其他几幅画作做一介绍。
出生于南宋末年入元不仕的钱选（字舜举，号玉潭），作为与赵孟頫等并称为“吴兴八俊”之一的著名画家，其真正擅长且成就最大的并不是花鸟和人物画，而是师法唐朝李思训、李昭道和南宋赵伯驹，并融入文人画笔意与气韵的青绿山水画。比如，现藏北京故宫博物院的《山居图》卷和藏于上海博物馆的《浮玉山居图》卷这两幅山水画的主要代表作。它们虽然描绘的都是吴兴浮玉山的景色，但是前者以简括和装饰化的风格，大胆地突破了传统青山绿水那种繁华秀丽的讲求；而后者则以点线组织和淡色渲染相结合的方式，开辟了将水墨与青绿融为一体的新风。当然，这两幅山水画的意境都属于那种宁静超然的风派，营造的都是钱选刻意追求的桃花源似的意境，这种意境与他坚决抱定“隐于绘事以终其身”的志愿有着直接的关联，因为作为南宋亡臣，他始终怀有不事二主的传统文人风骨。确实，诗文书画各方面修养都极高妙的钱选，入元以后一直过着那种超然清高的隐逸生活，伴其一生的自然是体现文人风尚的书画，所以他不仅擅画青绿山水画，而且在人物画和花鸟画方面也有着极高造诣，比如王世襄随后参观的纽约大都会美术馆所藏的《归去来辞图》卷与在卢芹斋居所所见的《王羲之观鹅图》卷（后来由卢芹斋出售给了纽约大都会美术馆），以及上面提到的那幅《草虫图》卷与王世襄随后参观的华盛顿弗利尔美术馆所藏的《来禽栀子图》卷等，都可以说是笔墨工致，格调清新高雅。下面就先从《草虫图》卷开始逐一进行解析，以便人们对高逸之士钱选的绘画风格做进一步了解和认识。
藏于底特律博物馆的这幅《草虫图》卷，虽然王世襄根据画幅上的一些题跋及参阅钱选其他同类题材之作比较后，认为并非是钱选真迹而为伪作，但是并不妨碍这幅画作的价值。对此，王世襄在观读这幅画作时这样写道：
画残荷水草，秋塘景色，蚂蚱，蜻蜓，以及细至蠛蠓，无不跃跃欲生。荷叶上画三青蛙，蹲坐及曳足欲前的情态，完全被画者攫得。
随后，王世襄又总结认为：
总之此卷之中，无一物不从实地观察中来，而全幅色调之调和，也是它独到之处，在我国这一类题材的画中，是一件极重要的作品。
与这幅《草虫图》卷所不同的，还有王世襄在华盛顿弗利尔美术馆所观读钱选另一幅同类题材的画作——《来禽栀子图》卷，所谓不同，无非一是草虫，另一是花鸟而已。其实，在中国花鸟鱼虫向来是绘画的同一类题材，只是《来禽栀子图》卷原本是两开的册页，后来经过裱合而成一卷罢了。不过，用另纸拼隔的两页，很显然一页是来禽，另一页则是栀子花，前者“叶筋用浓墨勾，分中一笔再用朱笔重一次，花瓣用淡墨勾，运笔细而匀，无顿挫痕迹”，至于花朵则用红色，然后以粉接染而成；后者“叶正面不勾筋，仅画分中一笔，而背面则用淡绿勾”，整个画面用笔极为细致，设色也极为淡雅，属于钱选花鸟画的典型风格。
关于钱选的人物画特色，我们从藏于纽约大都会美术馆的《归去来辞图》与藏于卢芹斋手中的《王羲之观鹅图》两卷中，不难得出较为准确的理解和认识，特别是《归去来辞图》卷堪称是钱选人物画的代表作。对于这幅画作，王世襄观读说：
卷左画一篷门，杨柳围绕，两童子立门前迎迓。右半童子摇一篷船，陶渊明立船头，举手遥指。远山用青绿染，墨点上加绿，坡石岸侧墨笔勾后用金重一遍，画法古拙厚重，与观鹅图卷及现藏故宫的观梅图卷同一笔调。
由此可知钱选所作《王羲之观鹅图》及《观梅图》两卷之一斑。确实，王世襄在《王羲之观鹅图》卷中所见画面构图，实在与《归去来辞图》卷有相似之处，比如该卷画面中“左侧画面水一亭，半为丛树所遮，一老人扶亭槛观水中游鹅，童子一人，在后侍立。右侧远景画平林茅屋，上有远山数叠”。值得玩味的是，该画幅上有作者自题的押鹅韵七绝一首。当然，由这两卷图中所绘之画面，我们实在愿意相信钱选这位在中国绘画史上具有一定影响的重要画家，对于陶渊明采菊东篱下的隐逸生活确实心向往之而不绝。其实，这种超然淡泊的生活境界几乎是所有真正文人及落拓官人的梦想，至于王世襄当时的想法，应该是引导我们一同走进美国较为著名的芝加哥博物馆了。
这是一座藏有大量中国文物特别是青铜器的美国知名博物馆，只是所藏王世襄当时较为感兴趣的中国古代绘画作品并不多。所以在芝加哥不足一个月的时间里，王世襄仅用十多天便完成了参观考察该馆的任务，随后则有选择地参观了美国菲尔德自然博物馆，以及芝加哥大学东方博物馆、芝加哥科学教育馆、芝加哥水族馆、西班牙中古文化博物馆和钱币博物馆等，并饶有兴趣地在芝加哥博物馆东方部主任凯莱的陪同下，特意前往芝加哥近郊寻找一位名叫邵音香（音）的人，因为他收藏有大量的中国玉器，至于拜访藏有大量中国铜器的旅馆老板布伦戴奇，那完全是由于当时王世襄并不知道这位布老板，竟然是把持奥林匹克运动会的一名“极端反动的帝国主义分子”，否则王世襄同样会对其嗤之以鼻的，这从有一天王世襄与凯莱不欢而散的闲谈中可以窥见。
原来，一天当两人谈起克利夫兰博物馆时，不可避免地涉及该馆负责人李雪曼，也就是当年在日本交涉文物索偿期间故意设置障碍阻挠王世襄察看文物卡片资料的那位美国驻日文物机构负责人。而当王世襄坦率地说出自己的感受时，凯莱却并不表示认同，反而认为一切工作都应当按照相关手续办理。对此，王世襄其实非常明了规章制度的重要性，否则他也不会在去欧美考察之前为故宫博物院古物馆同样制定一些工作规则，而对于当年自己在日本遭受李雪曼等美国文物机构人员的故意刁难，他是无论如何也不会赞同凯莱之偏袒的，所以两人只能是不欢而散。
当然，就事论事之后，王世襄在芝加哥博物馆参观访问期间依然多由凯莱予以陪同安排。即便所作读画笔记只有区区几则，但是我们依然不能忽视其中由宋范子珉所绘的《牧牛图》一卷。在这幅纸本水墨画中，王世襄根据卷后跋语中有“此画作者的一句，字迹被人刮去，但隐隐有道流等字样。是否为原文未刮尽，抑是刮后再添，特意来切合范子珉道士的身份，尚难断定”，因此认为“此画虽为南宋人作，但究竟是否为范子珉，也待考了”。即便如此，王世襄依然对这幅画作那半工半写且渍染要多于勾勒的画法表示欣赏，他在读画笔记中对这幅画作画面有这样的文字记述：
起手画四童子各骑牛背上，两犊随行，稍后两童子划地赌棋，两童子持枝戏弄草蛇，群牛在地上卧立，更后四童子也骑在牛背上，两牛在水塘中，一牛欲下，一牛已达对岸，远景一牛犁田。
试想，但凡有过牧耕农家生活体验或从各种途径见识过这种景象者，无不会引起天真烂漫之童趣来。
告别芝加哥城，王世襄于同年10月中旬前往原本计划参观学习半年之久的加拿大多伦多博物馆，而实际上他在这里总共只待了二十多天，而且与该馆负责人相处得并不愉快，自然也就谈不上有所收获。令人极为愤懑而遗憾的是，因为对中国文化极为仰慕而大肆盗劫中国文物的这位负责人怀德（中文名字可能叫怀履光），竟然对创造了他所钦羡的中华文化的中国人充满了鄙视，尽管他还是一名天主教的传教士，但是却没有一点慈悲宽仁之心，否则也不会将中国山西某道观中的宗教壁画盗割而去，并且恬不知耻地镶嵌在博物馆的一面墙上，还自以为是地写出专书对其进行谬误百出的诠释。
对于这样的文化强盗，王世襄向来不屑与其为伍，更别说这位毫无德行的怀德先生竟然狂妄而傲慢地认为，他所负责的多伦多博物馆是“世界上唯一有系统地按照中国历史文化发展脉胳来陈列的博物馆”。然而，当王世襄大略观看占满十间陈列室的中国文物专门陈列后，发现其充其量不过是按照时代顺序摆列出来的古玩铺而已，而且其间真伪杂处赝品充斥。对于这样由无知之徒所负责的博物馆，王世襄果断决定将原来准备送给该馆的《故宫书画集》在美国售出，以此款为故宫博物院购买了一台录音机。至于该馆向王世襄发出邀请，希望他能作一次有关中国美术的报告时，王世襄也因心里不畅快，遂以没有参考材料而将原先所写的那篇关于中国墨竹画发展的文章诵读一遍予以搪塞。
随后，王世襄抽空前往距离多伦多不远的美国与加拿大交界处一大瀑布观赏游玩了一番。整理好心情之后，王世襄从加拿大返回美国境内，在经过勃弗洛（布法罗）短暂停留的一天里，他利用白天时间参观了这里一座兼有艺术和自然科学两个部分的博物馆，之后随即乘坐夜间火车于次日清晨到达了纽约。不过，此次纽约之行的十多天里，王世襄并没有进行博物馆参观访问等事宜，而是办理了一些事务性工作，或者说为他来年到这里参观考察作了些铺垫。在这里，王世襄暂住在内兄袁桓猷家中，然后按照常理前往设在纽约的洛克菲勒基金会总办事处，向在此工作的那位当年曾到故宫博物院参观的该处一负责人艾文斯，汇报了其参观访问以来的一些情况。
对于王世襄的到来，艾文斯不仅予以热情接待，还询问了他在参观访问过程中有无不便之处及其他要求，以便他设法帮助解决。随后，王世襄又专程找到当年曾陪同其考察战后中国文物损失保护情况的那位手持联合国函件的纽约大都会美术馆副馆长翟荫，不过这时他已经离开了纽约大都会美术馆，转到“美国之音”从事广播宣传工作。遗憾的是，王世襄当年受命有所防范但热情陪同的这位翟荫，对待王世襄的到访也有所防范，这让王世襄感到很不舒服。一顿礼节性的午餐过后，王世襄立即告辞，此后两人再无往来。接着，王世襄因史克门的介绍，分别找到了纽约博物馆东方部主任普爱伦和前面提到的那位专门倒卖中国文物到国外的古玩商人卢芹斋，随后又走马观花地浏览了美国自然博物馆这一全美最大的自然博物馆，以及纽约市历史博物馆和现代艺术馆。
当然，纽约大都会美术馆是王世襄不能不前往参观的重要场所，因为这里藏有诸多中国古代绘画作品，比如前面提到的那卷元代钱选所绘《归去来辞图》卷，以及似乎应该在此介绍由南宋末年入元的画家周东卿所绘《画鱼图》一卷。前面我们多次提到王世襄的母亲金章是画金鱼的名家，所以王世襄对于周东卿的这卷《画鱼图》卷自有其观察：
画各色鱼，鲦、鲫、鲇、鲂、鲤、鳜等无不备具，此外还有几种不知名者，更杂以鱼苗和虾，用弱藻长荇，映带衬托，铺陈成为一个长卷。鱼及荇藻都极得势，有游潜回泳，随波荡漾之致。画法多用墨渍染，不甚见笔。鱼睛及鳍尾略用淡红花青等色，中有两鱼是用红蓝两色染成斑纹的。
非常有意味的是，周东卿在署款时题了一首典出《庄子·濠梁上》那则著名问答的诗：
非鱼岂知乐，寓意写成图。
欲探中庸奥，分明有象无。
由此想来，这位与文天祥生活在同一时代的鱼藻画家周东卿，虽然笔者未能在史料中探知其更多的详情，但是生于临江的这位南宋亡国之士，一定也是寄情绘事以了终生了，因为这是那个时代几乎所有传统文人的共有品性。
笔走至此，实在应该将前面埋设的关于大古玩商卢芹斋的这条草蛇灰线进行梳理清楚，否则下文不畅顺也许是一件小事，而不足以让人们对其倒卖国宝之累累罪行进行迟到的声讨，则要归属于笔者无正义爱国情怀之罪过了。不过，在详细记述卢芹斋罪行之前，我们还是来了解王世襄当年从其处观读的一幅宋李公麟的《华严变相图》卷，因为无论是画作本身还是其作者，都是不能忽视或草率待之的关注点。
北宋天圣二十七年（1049）出生于安徽舒城的李公麟（字伯时），因晚年辞官隐居家乡龙眠山庄，而自号“龙眠居士”。这位官至御史台检法和朝奉郎的龙眠居士，在三十多年的宦海和艺术生涯中，虽然正值北宋王安石变法及新旧两党激烈争斗倾轧时期，但是他不仅没有卷入纷争复杂的政治漩涡，反而与王安石和苏东坡等两派的关系都很密切，特别是与苏东坡及“苏门四学士”黄庭坚、秦观、张耒、晁补之，以及经常与他们雅集的驸马都尉皇亲书画家王诜等交往深厚。当然，他们的交往多是书画之交，比如中国艺术史上那次极为著名的“西园雅集”的十六位名家中，就有上面列数的李龙眠等诸位诗文书画大家。不过，“西园雅集”时李龙眠展示的只是他诗文方面的才华。虽然后来他绘有著名的《西园雅集图》卷传世，但是人们对他在古器物和古文字方面极为精深的研究并不知晓，至于其“集众所善，以为己有，更自立意而专为一家”的书画造诣更是无从窥见。确实，人物、花鸟、山水等无所不擅的李龙眠，对于佛像和鞍马同样精通神妙，特别是在画马方面，自汉唐曹霸、韩幹和韦偃之后，堪称是成就最高的一代大家。
据说，李龙眠画马初学韩幹时有所损益，遂广泛汲取前人之所长，特别是在奉命参加整理皇家所藏巨迹名画的过程中，“凡古今名画，得之必临摹蓄其副本”，比如他奉旨临摹唐代画马名家韦偃所作的《牧马图》卷，如今已成为故宫博物院所藏之国宝珍品。而在这种临摹的过程中，李龙眠不仅提高了自身全面的艺术修养，而且奠定了自己极为坚实的绘画基础，这依然从他临摹的《牧马图》卷中可以得到最好的印证。因为韦偃所作之《牧马图》卷场面浩大、气魄宏伟，全卷仅人物就有一百四十三人之多，更别说“或奔驰，或跳跃，或缓行，或寻食，或就饮，或嬉戏，或吻啄，或伏卧，或滚尘”那一千二百八十六匹骏马了。试想，如此巨幅画卷要想将其繁而不乱、疏密相间、层次分明、虚实相生等原本特点临摹得精准无误，如果李龙眠不具有极为高超而卓越的绘画功底，是无论如何也完成不了这一皇差的。当然，当朝皇帝之所以选中李龙眠来临摹这幅鸿篇巨制，很显然是相信并得知他具备这一功力的，因为当年他“每过天厩纵观，图马终日不去，几兴俱化”，以至负责皇家御马苑人员因担心马的精神被李龙眠画笔所夺走，而恳请他不要再对马作画了。关于这个有趣的故事，也许早就传到了皇帝的耳朵里，所以当李龙眠奉旨临摹《牧马图》卷时，其实正如苏东坡所评价的那样，“龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨”。因此可见，这不单是一次绘画临摹，而是艺术上极为成功的再创造了。
铺垫至此，关于王世襄当年观读卢芹斋所藏李龙眠之《华严变相图》卷，在此应该向读者予以交代了。虽然王世襄根据原藏家项墨林因其所题内容而不存于世的跋语中有断定这幅画作为后人摹本之说，而相信项墨林之所断定，但是他又认为“不论此卷是否为李龙眠真迹，以其在中国绘画中的名声及流传经过来说，已经够得上称为国宝”了。另外，王世襄在观读此卷画面时还认为，“白描诸变相，上各有楷书标名，人面手臂略用赭色染。观其衣褶及运笔，确属李龙眠体系”。确实，李龙眠在人物画上敢于突破前人固有之格式，大胆舍弃传统铺染色彩而专用白描手法，仅仅采用单纯洗练而又自然朴素的线条来表现人物之形态神情，便使观赏者从人物外貌上就能辨识出其社会地位、身份、地域及种族等特点来，从而将“以往仅作为粉本的白描成为独立的、具体高度概括性和表现力的艺术形式，成为重彩、水墨之外的传统绘画样式之一”，如此也就难怪世人将其无论是真迹还是他临摹的副本或别人临他的摹本都当作国宝珍藏了。至于流传有序的《华严变相图》卷是如何被卢芹斋所购藏，王世襄在读画笔记中有这样的记述：
此画元代为周公谨所藏，明清两代曾经严持泰、吴城顾氏、项墨林、高江村等家收藏，乾隆时入清宫，是溥仪在东北散出的书画中的一件。
随后，卢芹斋辗转将《华严变相图》卷搜购，并携带到了他定居美国的纽约57街寓所。那么，这位神通广大的卢芹斋是何许人也，他到底从中国倒卖到海外有多少件文物，其本人又有何背景竟能做出如此惊天动地之大案呢？
清光绪六年（1880），卢芹斋出生在浙江湖州著名古镇南浔卢家渡，这是一个连续十六代家财相传积累的富裕之家，后因太平天国运动席卷整个浙江，卢氏家族像当地许多富商巨贾家族一样举家搬迁到邻近的大上海避难。在这里，卢芹斋虽然接受正规教育的时间不长，但是他自幼天资聪颖，对古代文化艺术品有着一种特别的兴趣和悟性。长大成人后，卢芹斋被家族送到法国巴黎开始涉足商海。光绪二十八年（1902），在此结识时任大清帝国驻法公使馆的商务人员的同乡张静江，随后与其及李煜瀛三方在马德兰广场4号合作开设了一家著名的通运公司，其生意由最初的生丝与茶叶逐渐扩展到绸缎、地毯、漆器、竹器、牙器，乃至名贵的中国字画、玉器、瓷器和青铜器等文物古董。光绪三十四年（1908），卢芹斋脱离通运公司组建自己的来远公司，从此将经营内容偏重于倒卖中国文物方面。
关于卢芹斋生意场上的贵人张静江，如果说他是孙中山发动革命最初最彻底也是最强大的经济支援者，人们也许会因为历史稍远而不甚知晓；如果说他是蒋介石结识孙中山的引荐人，并先后在蒋最艰难时段保其性命、助其羽翼丰满，并最终夺掌了国民党最高权力，同样因为这是民国初年之旧事而不为人们所熟悉；如果说他是新中国最年轻的书画鉴定大师张珩张葱玉的叔祖，人们也许因此而多少对其有所了解。反正这位被孙中山先后称为“奇人”“民国奇人”“革命圣人”并书题“丹心侠骨”的“二哥”张静江，在民国史上实在值得大书特书一番，就其生平历史有兴趣者如果写一部传记，将远比今天充斥市面上那些专事猎奇之作，要有意思有价值也有趣味的多，而在这里笔者只提及他在法国巴黎生意场上对卢芹斋提携之一斑。
卢芹斋在法国专事中国文物生意，其最大也是唯一的货源地就是中国。他先后在上海与北京设立了“来远申号”和“来远京号”，并物色了一批文物鉴定行家坐镇两地收购中国文物，当然也远出天津、河南、湖南和江西等地搜购珍贵文物，至于当年从伪满洲国皇宫小白楼里散出的那一大批原清宫所藏中国最为珍贵的法书名画，该公司因为做“洋庄”生意具有雄厚资金，且出资价要高于一般收购者，从而约定俗成地拥有了最先挑购中国境内文物古玩的特权，也因此得以将数以万计的中国精品文物倒卖到了国外。特别是清宣统三年（1911），卢芹斋与国内古玩商吴启周合作创设极为著名也是极为恶迹昭彰的卢吴公司后，该公司便成为其总部设在巴黎那家来远公司的中国总代理。关于这个被称为“中国开办最早、向外国贩运珍贵文物数量最多、经营时间最长、影响最大的私人公司”到底将中国文物盗卖出国的有多少，今天已经无法统计出一个比较准确的数字，反正据有关资料记载，仅1952年当吴启周移居美国时，中国政府在上海便缴获卢吴公司遗留此地的文物存货达三千零七十五件之多。至于倒卖或捐赠给美国、英国、法国、日本和瑞士等国各大博物馆等机构或个人的中国文物有多少，那简直是数不胜数无法估量。如果列举诸如中国仅有三件竟有两件流失国外的稀有国宝提梁卣以及商古铜罍、商鸭彝、商人面壶、秦鎏金龙头、汉金四方壶、唐韩幹的《照夜白图》卷、唐陈闳《八公像图》卷、元赵雍《马手》卷、元钱选纸本《莲花图》卷，等等，再加上前面提到那几件绘画珍品，真不知还有怎样的语言能够形容有良知中国人的锥心之痛了。在此笔者想还是不要多说了。虽然他曾因此被法兰西共和国授予荣誉爵位勋章，那栋由法国建筑师布洛赫为其设计建造的具有中国风格的来远公司红楼，也于2003年被巴黎市政府列为永久保护的文化遗产，但是我们还是要将早在1957年就病逝在瑞士尼翁的卢芹斋这个名字永远地钉在历史的耻辱柱上。如此，下面我们再来谈谈王世襄在《游美读画记》中所提及由卢芹斋倒卖出国的两件绘画精品好了。
一件是王世襄随后在华盛顿弗利尔美术馆观读的元赵雍摹李公麟《人马图》卷。在此，关于李公麟画马方面的卓越成就自然不用多说，而按照王世襄所说若将赵雍所临《人马图》卷与李公麟著名的《五马图》卷相对比，则不难断定《人马图》卷所画即是《五马图》卷中的第一匹马，凤头骢，因此对于《五马图》卷就不能不作一简介。现藏于日本的《五马图》卷，是李公麟所绘皇家五匹骏马及牵马人的一幅画卷，画中李公麟以遒劲秀雅而又富有弹性的线条，分别将名曰凤头骢、锦膊骢、好头赤、照夜白、满川花这五匹骏马的轮廓、身体的重量感和质感及风姿，乃至毛色光泽等状貌神态都表现得极为准确生动，而那五位牵马人也使观者一眼便能辨识出其民族和身份来，当然人的神情风貌更是被刻画得惟妙惟肖。对于这样犹如神来之笔描绘的画卷，当时极为酷爱李公麟画风的元人赵雍赵仲穆自然不会舍弃，所以有史料言称虽然《人马图》卷所临只是一马，实则赵雍当时临摹绝对不止这一卷。当然，即便仅此一卷，王世襄从画法上也留有这样的记述：“马身斑纹，纯用水墨晕出，仅眼角及鼻部用淡红色染。”仅此，我们虽然不能得见李公麟《五马图》卷全幅画面，也难以窥知赵雍所临《人马图》卷中另四匹，但是这并不妨碍人们想象出这五匹骏马是怎样的风神潇洒。
另一件由卢芹斋售与甘泽滋城纳尔逊美术馆的作品，是唐陈闳所绘著名的《八公像》卷。关于浙江会稽籍著名画家陈闳，除了得知其曾奉诏绘写过唐玄宗和唐肃宗尊贵御容之外，最为人们所熟知的是他也擅画鞍马，并被时人称为“阎立本后一人而已”，其他诸如生卒年等都不见记载。不过，因其传世有著名的《八公像》卷，而使人们记住了陈闳这个名字，那么这幅画卷有何特别之处呢？对此，王世襄观读并考证说：
绢本。重设色，无款。高二十五点四厘米，长八十二点二厘米。画名为八公像，仅存六人，像上有王俭、高颖等题名。第一人穿紫衣，第二人粉衣，第三人红衣金花，第四人紫衣，第五、六两人御甲。每人都戴高冠，上有盘龙兽吻等装饰。第五人的甲上有一鸟吻，衔着腰带，与现在英国博物馆的敦煌唐画行道天王图比起来，式样非常相似，其他衣服的花纹，也有与敦煌唐画接近的地方，再看其绢质的古黯，画意的厚拙，定为唐画，自无可疑。
遗憾的是，这幅被王世襄认定为唐画的《八公像》卷不仅缺少两人，而且其上所标名的王俭与高颖两人，也因标名者不谙全卷所绘八公乃“北魏明元帝时诏长孙嵩、崔宏等八人，坐止车门右，听理万机”之旧事，而闹出标题与他们并非同一时代之王俭、高颖两人的笑话来。另外，王世襄在观读这幅《八公像》卷时，还告知人们如何检查中国古代绘画技法的一种方法，那就是用紫外线灯光照看画面纹饰是否显现，比如《八公像》卷中“第二人的粉衣上，现在看去是朴素无文的，不过放在紫外线灯光下一照，可以很明显地看出团形的花纹”。
转眼间，王世襄这次路经纽约已有十多天了，他参观访问博物馆的下一站应该是华盛顿。大约在民国三十七年（1948）11月中旬，王世襄来到美国首都华盛顿，在这里租住了两个多月的时间。虽然在那个时节身处那间楼顶居室里比较寒冷，但是因为在这里他大有收获，再加上房租便宜可节省资金以供购书，所以温暖的感觉一直环绕在他的周身。不过，王世襄刚到达华盛顿不久又返回纽约，应设在那里的“中国美术研究会”邀请作了一次关于故宫博物院概况的报告。这是一个由博物馆工作者、中国文物收藏或爱好者、艺术院校的中国美术史教师及中国古玩商人组成的社会团体，他们不是外国人就是移居美国多年的华人，所以对于比美国最大博物馆——纽约博物馆不知要大多少倍的北京故宫博物院实在是知之甚少，因此王世襄便从历史、建筑和所藏文物等多方位，对故宫博物院与世界其他博物馆作了比较详细而生动的对比演讲，使他们从不了解到知晓概况乃至产生无比向往之心愿。
随后王世襄回到华盛顿，在遵照父亲王继曾之命拜访其昔日上司时任中国驻美大使顾维钧之后，便全身心地投入到他的博物馆参观访问日程中来。在这里，王世襄参观访问了弗利尔美术馆、美国国立艺术博物馆（又名曼伦艺术博物馆）、莎士比亚纪念馆，以及美国最大的图书馆——国会图书馆，除了下面将要讲述王世襄做重点读画笔记的弗利尔美术馆外，关于掠夺藏有中国大量善本书的这个国会图书馆，王世襄也予以特别关注，这不仅是因为该馆藏有并编撰成细目的关于中国音乐文物方面的书籍，而且竟然将有关中国国防和经济等方面的地方志也进行了系统整理，其用心为何可一目了然。不过，当时的王世襄除了暗自愤慨之外，也只能通过该图书馆中文图书负责人赫默尔，购买几部中国明代古琴谱的微缩胶片而已。
在藏有中国铜器、雕刻和绘画精品文物占全美博物馆第一或第二位的弗利尔美术馆，王世襄查看了所藏全部共约一千多件中国古代绘画作品的照片，并有选择地观读了其中三百多件实物，而重点写有读画笔记的也达数十件之多。因此，在这里只能挑选与以上介绍不雷同或不属同一作者的重要画卷作些介绍了，而必须首先介绍的则是由中国另一位大收藏家庞莱臣直接或间接售卖与该美术馆的几件名画。
第一件是北宋郭熙《溪山秋霁图》卷。这是郭熙传世仅十余幅作品中的一件，其画面特点是“丘壑烘染，空灵一派，烟云杳霭之气，秀润如湿”，实在是“大家格制也”。确实，作为北宋时期堪与关仝、李成、范宽相媲美的山水画大师，郭熙的绘画风格博大恢宏，“笔锋颖脱，墨法精微”，能够将不同地区、气节和气候变化等细致入微地表现出来。虽然这幅《溪山秋霁图》卷中所画“人物特别瘦长，树木的枝干轮廓非常清楚，而山石却比较模糊混沌，渲染为多，不大见笔”，但是如果有幸对照他另一幅藏于台北“故宫博物院”的代表作《早春图》卷的话，则不难明白这正是他刻意追求的那种“远近浅深、四时朝暮、风雨明晦之不同”的绘画风格。
第二件是南宋李嵩《搜山图》卷。作为南宋时期极富创造性的风俗人物画家，李嵩虽然待诏于皇家画院，但是他最擅长的却是道释及表现下层社会生活的风俗题材，比如他传世的《春溪渡牛图》卷、《春社图》卷和《货郎图》卷等。至于这幅《搜山图》卷所表现内容及作者所用笔法，王世襄这样记述道：
卷中画松林石洞，鬼怪数十，肩猴者，持梃者，执蛇者，挥剑者，骑虎者，骑象者，逐鼬者，捉鹿者等等，怪怪奇奇，都是用极简单的几笔勾出来的，神态的生动，用笔的自如，一定是绝大本领的高手才画得出来。
遗憾的是，这幅画卷属款的四个字中，最后一字显然因有人想篡改而擦掉了它，但是那个“嵩”字的痕迹依然留存。即便如此，王世襄也审慎地做出了“可能是李嵩或其他的宋代画院中李姓的画家所作”之推断，这是否属于严谨学人之风操呢？
第三件是宋龚开《中山出游图》卷。以画钟馗与马著称于中国古代画坛的龚开，该卷是其钟馗画作中首屈一指的精品力作，比如画面中钟馗之妹面上的脂粉竟然是以涂墨替代，这实在是极为奇特之笔法。至于整个画面的构思，王世襄真诚地赞叹道：
画钟馗与妹各坐肩舆，鬼怪前后随从，奇形怪状，纯用秃笔，随意涂写而成，非天才绝高的人不能想出，亦不能画出。
第四件是元吴镇《渔父图》卷。作为中国绘画史上著名“元四家”之一的吴镇，实在与黄公望、王蒙、倪瓒这三家殊异太大，不仅不似他们三位那样交往密切，相互切磋，交流影响，题诗酬和，就连与其他同行或同好也极少往来，更别说结交巨宦达官之流了。正因为吴镇一生过着隐居不仕的超逸生活，后世对他遂有“画隐”之称，故也堪称是名副其实的布衣画家。在画法上，吴镇也与那三家喜欢运用干笔枯墨所不同，而是善于运用浓淡湿润的水墨，来表现山川洲渚的平远、深远和高远这“三远”境界，他这种充分发挥水墨丰润、墨气淋漓、浑然厚重的绘画风格对后世影响极大，从而形成了独立于其他各家之外的画风。不过，大致梳理可知吴镇山水画的题材只有两类：一是古木平远之风，比如现藏于台北“故宫博物院”的《双桧平远图》卷；另一就是渔父面貌，比如这幅《渔父图》卷。不过，被王世襄认为“若论笔墨，此卷极为精彩，非大家不能为”的这幅《渔父图》卷，他曾有这样一段似乎有些牵强的考证：
石边野水间，画渔船十五，梅道人自题仿张志和渔父词体十六首于画端，本幅最后有至正十二年（1352）九月二十一日自题一跋，称系画后十余年书者。卷后有张宁、卞宋、周鼎、徐守和、陈伯陶等五跋。此图曾经吴升《大观录》、卞永誉《式古堂书画汇考》等书著录。吴、卞二书并录了梅道人的渔父词，但取与此图对校，卞本字句略有不同，吴本则出入更大，十六首中差不多有十首的起句都与此卷不同，绝不是著录时笔误所致。但对起卷后的题跋来，却又都有周鼎的跋，究竟两书所记与此图是否一本，尚待考。可疑的是《式古堂书画汇考》另著录绢本一卷，上题渔父词五首，梅道人在卷尾自题词句与此图同，也是壬辰九月二十一日写的。这样看来，同是卞氏著录的二本，其中便有一本是假的了。
其实，这完全是因为王世襄没能得见吴湖帆所藏那幅《渔父图》卷，更是由于吴镇曾绘有多幅《渔父图》卷的缘故。另外，关于王世襄考证中有“梅道人”之语，那是吴镇在其宅院遍植梅花且以此自喻之号，当然还有“梅花道人”“梅花和尚”及“梅沙弥”等号。
除了以上四件之外，我们还应该记住也是由庞莱臣出售外国的上面已经提到的元钱选的《来禽栀子图》和《草虫图》这两卷，如此应该对这位梁启超当年曾想让梁思成到其处帮助整理绘画藏品的大收藏家庞莱臣作一简介了。
清同治三年（1864），庞莱臣出生在浙江南浔“四象”（“四象八牛七十二条黄金狗”是对南浔最为富有家庭之俗称，后面章节中将有集中介绍）之一庞芸皋家，名元济，字莱臣，号虚斋，其所藏中国历代绘画作品达数千幅之多，被另一位大收藏家王季迁誉为“全世界最大的中国书画收藏家”。确实，作为中国近现代最大的书画收藏家和最知名的书画鉴赏家，庞莱臣一生过眼的历代名画不下数万幅，单是成书于宣统元年（1909）的《虚斋名画录》中，仅以家藏为限不藏不录者就有五百三十八件；民国四年（1915）为了参加在美国费城举办的万国博览会，他所印行的《中华历代名画记》又著录所藏名画七十八件；民国十四年（1925）刊行的《虚斋名画续录》中再收录名画九十二件。
庞莱臣与其他书画收藏家所不同的是，他是浙江民族工业开创者之一，是以实业家的身份专事收藏的，他的藏品也不像有人认为的那样秘而不宣，所以流通是其藏品的一个特性。当然，这种流通不仅仅供画家或同好观赏临摹之用，也曾由他的外甥张静江向国外出售，这就是他的藏品之所以流失到欧美各大博物馆之故。不过，庞莱臣与张大千及王季迁这两位大收藏家将诸多藏品都携带到国外也有不同，那就是后来他的这些所藏分别捐赠给了苏州博物馆和南京博物馆等中国有关文博机构，只是这已经是他于1949年逝世后由其子孙所完成的事了。关于庞莱臣这位充满传奇色彩大收藏家的旧事，笔者将来愿意在其传记中予以详述，不过要请读者稍等些时日了。
王世襄在华盛顿弗利尔美术馆观读的中国古代名画中，除了上面介绍的由庞莱臣售与之外，不能不将以上提到的郭葆昌出售或转售该馆的几幅名画写在这里了。
第一幅是北宋王岩叟《梅花图》卷。关于这幅画卷笔法，王世襄这样记述道：
傍左画老梅一树，枝干向两旁舒展，花瓣用淡墨勾，全幅以墨渍染，衬出花朵。细枝不皴，用较浓墨画出，运笔顿挫的地方颇多，桠杈间更用重墨醒剔。
而正是根据这一笔墨手法，王世襄又考证画史后论断说：
考王岩叟，字彦霖，宋哲宗时为侍御史，以直谏称，并无画名，所以这幅画到底是否为王岩叟所作，尚有考证的必要。看其枝干及苔点，颇似元人，可能岩叟是元代一位画家的号，其名不显著，而后人一时难考，便附会为宋人所作了。
第二幅是元赵孟頫《二羊图》卷。众所周知，赵孟頫是元代开启山水画一代新风的标志性人物，虽然也精擅鞍马和竹石，但是并没有画过羊，所以他在这幅《二羊图》卷中有这样的自题：
余尝画马，未尝画羊，仲信求画，余故戏为写生，虽不能逼近古人，颇于气韵有得。
从这里，人们不难看出这样两点隐意：一是赵孟頫与这位仲信先生关系较近熟，否则不能作此戏作；二是赵孟頫坦言自己没有画过羊，但这并不表示他不会画羊，而且对这幅画羊作品还颇自负。因此，王世襄也认为：“据此可见他是极少画羊的。题字亦婉妙，不论画与字，是松雪最精之品。”一个“最”字，可知王世襄对这幅《二羊图》卷甚为推崇，不过赵孟頫“最精之品”恐怕要数他的山水画作了。关于赵孟頫，《中国美术史》中这样记载说：
赵孟頫（1254—1322），字子昂，号欧波、松雪道人，湖州（今浙江吴兴）人，宋代宗室。他博才多艺，能诗文，通音律，善书法，精绘画。绘画方面山水、鞍马、竹石等，均造诣精深。
确实，这位极力主张书画用笔同法的著名画家，虽然在创作中“逼近古人”追求古意，但是他的作品与古人最大区别就是一个“写”字，也就是变画为写，能够用书法的笔法将作者的感情色彩巧妙地融入画面的景物之中，从而使笔墨具有了一种独立的审美价值，比如他的《双松平远图》和《枯枝竹石图》卷。
第三幅是元邹复雷《春消息图》卷。关于这幅传世孤本绝画，王世襄由衷地赞叹道：
右画老梅一树，向左斜出，皴擦如乱麻，枝干笔笔劲挺有弹力，尤以幅中向左踢出一枝，长达八十一厘米，真不知其是如何着笔的。
当然，更不为人所知且非常有趣的是，道士邹复雷竟然是因为这一幅画而留名于世的，也就是说，这幅藏在异国的《春消息图》卷是他传世的唯一作品，其珍贵重要程度可想而知。
写到这，关于王世襄在华盛顿弗利尔美术馆所作读画笔记，还想记述最后一件，那就是人所共知的那幅东晋顾恺之的《洛神赋图》卷。当然，藏在美国弗利尔美术馆的这件作品，与收藏在北京故宫博物院和东北沈阳博物馆中的两件，均非顾恺之真迹，而是宋人摹本。关于这一点应该毫无疑义，因此王世襄在读画笔记中写道：
衣纹用笔极细，始终如一，与现在英国的《女史箴卷》近似，但时代似稍晚。树木画得像孔雀扇，与六朝时的石刻画中所见的也相类。卷后有董其昌题，断定它为顾恺之画。清末李葆恂也认为是顾画，并许为海内第一名迹，所著《无益有益斋读画诗》及《海王村所见书画录》都曾著录。不过卷中船窗上有一小幅泼墨山水，画意已是宋人。《女史箴图》尚有人疑为是宋人摹本，此卷更不可能为晋画，恐怕还是说它是宋人的临本，比较妥当些。
但是，“不论如何，仍不失为中国人物画中一件重要的作品”。那么，顾恺之生平如何，他的《洛神赋图》卷到底有何神妙之处，它在中国绘画史上又有着怎样的重要地位呢？
大约于东晋永和元年（345）出生在无锡一贵族家庭的顾恺之，字长康，小字虎头，是中国绘画史上第一位有作品可考的著名大画家。这位淡泊名利的绘画大家，一生沉醉于诗文书画艺术之中，不仅擅长诗文辞赋，尤其精于绘画与书法，因此有“才绝、画绝、痴绝”之称。不过，为人风趣又大度的顾恺之，却不善于周旋在桓温和谢安当时这些大军阀士族之间，所以始终是一名地方小吏，即便晚年时也只有个散骑常侍之职。当然，疏于高官厚禄的顾恺之，却因为传世的《洛神赋图》卷、《女史箴图》卷和《列女仁智图》卷这仅有的三件作品，而成为中国绘画史上不能绕过或必须从其开始撰述的第一位著名大画家。关于他那被称之为“密体”的绘画方法，其特点恰如评家所说如春蚕吐丝般“紧劲连绵，循环超忽”，又似“春云浮空，流水行地”，是那样的轻盈流畅而又优美动情，这从《洛神赋图》卷中完全可以感受体味得到。
确实，顾恺之严格忠实于三国时期著名文学家曹植曹子建《洛神赋》名篇的故事情节与文学意境，用绘画手法将其所表达的那种人神之间真挚爱恋的情感巧妙地再现出来，不仅开创了中国美术史上史画结合之先例，也将汉代以来人物故事画从单纯地描述事件发展到注重感情氛围这一具有划时代意义之阶段。在这幅长达五百七十二厘米的横卷中，顾恺之采用手卷形式，以一幅幅连续的画面将诗人曹子建与情人宓妃化身——洛水女神之间相互爱恋但又难以相聚的情感，逐一而又全面生动地表现出来，画面中多次反复出现诗人与洛水女神之形象，就连赋中描述以衬托洛神之美的诸多事物，比如荷花、青松、秋菊、日月、鸿雁和游龙等都在画面中描绘出来，这种艺术手法竟然与原赋的精神内容完全吻合，特别是画卷的开首与结尾两处将洛神欲去还留的那种依依不舍之心理，以及诗人乘御舟追赶洛神却终不能如愿，而只好秉烛在岸边坐以待旦的怅然都表现得淋漓尽致，不能不使观者产生一种有着切身体验的荡气回肠。
不过，通过这幅画卷应该被人们记住的还有福开森，就是当年请王世襄帮助整理所藏诸多绘画书籍的那位美国人，正是他将其倒卖给华盛顿弗利尔美术馆。尽管从艺术弘扬展示的角度来说还真不能一味地加以否定，当然自家好东西再多也不该不珍惜，何况现在所知宋人摹本的《洛神赋图》卷总共仅有三件呢。当然，如果要说最让世人感到遗憾的事，就是当初为何没能将于东晋义熙三年（407）辞世的顾老先生真迹保存流传下来。
往事越千年。当下王世襄将离开华盛顿前往波士顿了。临别之际，弗利尔美术馆馆长文莱向王世襄发出盛情邀请，希望他能在结束参观访问之后到该馆担任研究员工作，帮助该馆整理所藏诸多的中国绘画，从而编印一部中国画图录。对此，王世襄婉言谢绝，表示他一年参观期满后将返回中国，因为那里还有更多更重要的工作等待着他。于是，王世襄离开华盛顿前往波士顿，途经费城时正好是1949年的中国春节。在这里，王世襄以参观费城博物馆及宾夕法尼亚大学博物馆的方式度过春节，特别是宾夕法尼亚大学博物馆让王世襄记忆深刻，因为这里藏有被北平琉璃厂古玩铺经理岳彬勾结美国人普爱伦等人盗卖出国的那著名唐昭陵六骏中的两骏。
位于陕西省礼泉县城东北的昭陵，是历时十三年修建完成的唐太宗李世民之陵墓，整个陵墓占地面积多达三十万亩，方圆有六十公里之巨，就连陪葬墓的数量之多也是世所罕见，最特别的是还开创了唐代以山为陵之先河。当然，闻名世界的昭陵六骏，也就是昭陵前面根据墓主生前骑乘那六匹骏马形象制作的雕刻，堪称是中国雕塑史上不可多得的精品力作。在唐太宗东征西杀中立有赫赫战功的这六匹骏马，分别为青骓、什伐赤、特勤骠、白蹄乌、飒露紫与拳毛。这六匹骏马都采用半圆雕的高浮雕方式，不仅将骏马的站立、行走和奔驰等形态表现得真实生动，就连强劲的筋肉和喘息时张大的鼻孔等内在或外在细节都体现得形象而逼真。其中，于民国三年（1914）被切割盗运到美国的就是飒露紫和拳毛两匹骏马，飒露紫身前还雕有大将丘行恭正在为它拔除身上中箭之形象，拳毛则四蹄张开呈飞驰奔跑之状。这种高度概括的简洁手法，很明显是继承了秦汉以来的传统风格，但就其内容而言又具有重要的历史感和纪念性。
王世襄在此所作唯一一则读画笔记，那就是宋人摹周文矩的《唐宫春晓图》卷。这幅被鉴赏家称之为“画稿”的画卷，虽敷设淡色，实则相当于白描，画中人物的衣纹简洁而有力，仅从那妇人丰满的面貌形象和长襦高髻上，便可以推知属于唐代绘画风格，这主要是因为作者周文矩离唐朝时距不远的缘故。让人痛感惋惜的是，该画卷不仅国内无存，在国外竟然也被割裂成了四段：一段画有二十二人的残卷藏在宾夕法尼亚大学博物馆，一段画有二十三人的残卷藏在哈佛大学附属之福格博物馆，一段画有十六人的残卷被久居意大利的美国人拜伦逊携藏异国，一段所画人数不详的残卷藏于英国人达维德之手。所以当年王世襄也只是见到了藏在宾西法尼亚大学博物馆以及藏在福格博物馆中的那两段残卷。
在费城观览两天之后，王世襄到达波士顿，开始他在此两个月的访问生活。在这里，王世襄主要参观访问了波士顿博物馆和福格博物馆，所作读画笔记多达数十件。在有选择地记述几件名画之前，还是先来了解一下他在此间丰富多彩的生活状况吧。
初到波士顿博物馆时，王世襄应该馆东方部主任托米他之邀，在该馆接待室弹奏了中国著名古琴曲《良宵引》与《平沙落雁》，这让该馆二十多名听众大为惊奇，他们几乎从未听过这样的韶音妙乐，简直有一种洞彻心扉的奇妙感觉。殊不知这是中国古人在临刑前也不愿舍弃的钟爱，试想世间还有比这更勾人魂魄的音乐吗？更何况王世襄是从中国古琴大师管平湖先生那里所获之真传呢。
一曲古琴拉开了王世襄在波士顿的生活，这期间他曾专程前往哈佛大学看望在此教授历史学的洪业洪煨莲先生，师生二人在家宴上愉快地回忆起了当年燕京大学时的那些往事。同样在该校历史系，王世襄还遇到了当年一同前往天津接收溥仪遗留在张园那批文物的美国人克利夫斯，两人在此相见也感到较为亲切。不过，在该校博物馆系王世襄也遭遇了一丝遗憾，那就是当他在福格博物馆人员陪同下拜访该系教授萨克斯时，这位教授拒绝了王世襄向他借一份该课程讲义的要求。后来，当王世襄从别人那里借到那份讲义时才发现，该讲义中竟赫然写有教授学生如何勾结本国及外国古玩商人盗窃他国文物的专门章节，这让王世襄对萨克斯拒绝他这一要求有了充分的“理解”，这从后来王世襄与王俊铭合作的那篇题为《揭露美帝一贯掠夺我国文物的罪行》一文中可以得见。当然，以盗窃中国文物而成为世界著名专家学者的外国人实在是太多太多了，比如当年王世襄并不知晓实情而拜访的那位以盗割中国敦煌壁画等文物而担任福格博物馆负责人的华尔纳，以及斯坦因、伯希和、奥登堡、橘瑞超、翟荫、普爱伦、史克门，等等，可以说是难以计数。
关于福格博物馆，前面特意提到王世襄曾在该馆学习壁画等文物修复技艺。此次前来参观访问，他还为故宫博物院购买了该馆文物修复室编印的十多卷相关杂志，据说至今还保存在故宫博物院的资料室里。在这座以盗窃搜刮中国文物起家的福格博物馆中，王世襄极为痛心地看到了当年从敦煌莫高窟盗割偷运而去的大量壁画和雕塑，以及从中国天龙山盗凿的唐代精美石刻、从中国河南洛阳金村盗掘最具代表性的战国玉器和宋朝钧窑所出的一些瓷器，等等。如此，也就难怪王世襄将其列为“外国搜刮中国文物七大中心之一了”。
在美国创办时间最早的波士顿博物馆里，王世襄了解到，这里藏有的中国青铜器与雕刻，以及埃及和日本等国家的文物占全美数一数二，而且所藏的中国古代绘画作品竟然达一千多件，当之无愧地名列全美博物馆前茅。王世襄在查看了这一千多件绘画作品的实物或照片后，选择其中极具代表性的重要作品作了详细的读画笔记。下面，就让我们随着王世襄的读画笔记，走进流失到国外的这些中国名画的纷繁世界里，来共同体验绘画艺术带给人们的享受吧。
首先是被王世襄称为“中国人物画中最重要的一件”，这就是极为著名的唐阎立本《历代帝王像图》卷。这是一幅绢本设色长达五百三十一厘米的长卷，画面上共画有自汉昭帝至隋炀帝共十三位帝王像，再加上每位帝王身边配画有一至四名侍从，总共有四十六人之多，这比藏在北京故宫博物院中阎立本那幅长一百二十九点六厘米的《步辇图》卷中的十三人像要多得多。当然，从艺术角度而言，《历代帝王像图》卷也要比《步辇图》卷难以描绘。但是阎立本能够充分而巧妙地利用不同的服饰、器物或不同的坐立动作、眼神变化、嘴部表情等外部特征，将不同人物的气质、特征、心理状态及性格和政治作为都表现得恰到好处。比如，画作中对于曹丕、司马炎、宇文邕和杨坚等这样一统天下大有作为的帝王，表现出了他们那种庄严神武的精神气概，而对于像陈叔宝这样的亡国之君，画家则用以袖掩口之笔表示对其委琐形态的一种蔑视。很显然，这要比《步辇图》卷中那十三人像难以表现得多。
另外，如今可以确定为阎立本传世画卷的只有这两幅，因此王世襄将《历代帝王像图》卷定为“中国人物绘画中最重要的一件”并不算过誉。那么，关于这位生活在唐太宗年间的大画家阎立本，这里不能不向读者进行简介了。大约出生在隋开皇二十一年（601）的阎立本，是雍州万年人，幼年时在父兄的培养下逐渐成长为一名杰出的工程学家和画家，入唐后先后出任过将作大臣、工部尚书和右宰相等显赫官职，是一位以丹青传名于世的宰相画家。不过，这位开创盛唐画风的大画家阎立本，虽然对于当时比较盛行的宗教画也较为精通，但是他最为擅长的是表现政治题材的人物画，比如他曾经画有《秦府十八学士图》卷、《凌烟阁二十四功臣图》卷、《西域图》卷、《昭陵列像图》卷、《异国来朝图》卷、《萧翼赚兰亭图》卷、《职贡图》卷、《步辇图》卷和《历代帝王像图》卷等作品。