在王世襄吟哦的《大树图歌》中，我们可以看到这样几句诗：
蠖公授漆经，命笺《髹饰录》。
两集分乾坤，字句读往复。
为系物与名，古器广求索。
为明艺与工，求师示操作。
始自捎当灰，迄于洒金箔。
款彩陷丹青，犀皮灿斑驳。
更运剞劂刀，分层剔朱绿。
十载初稿成，公命幸未辱。
由此，我们可知王世襄解说《髹饰录》之起因及方法，还可窥见中国髹漆工艺中具体的一些操作流程。那么，《髹饰录》到底是怎样一部古书呢？它有何重要性和特别之处，竟然值得王世襄花费十年时间去完成《髹饰录解说》初稿？难道真的只是为了不辱“蠖公”之授命？此后他又为何多次对《髹饰录解说》加以修订，并历时数十年不辍地对髹漆工艺进行深入研究，他的研究在其诸多学术成就中占据着怎样的重要位置，他的研究成果对于当今髹漆工艺发展又具有何种重要意义呢？
王世襄和朱家溍
由明隆庆年间（1567—1572）著名漆工黄成（号大成）编撰的《髹饰录》，是中国现存唯一一部关于古代髹漆工艺的专书，与宋李诫（字明仲）重新编修的《营造法式》堪称是中国古代工艺技法极为难得著述中之双璧。在这部著作中，黄成将其分为乾、坤两集，共有十八章一百八十六条。“乾”集主要讲述漆工的原料、工具、设备和髹漆过程中容易产生的毛病及原因；“坤”集则讲述髹漆的品种、分类、技法及制作程序，等等，堪称是黄成对自己及前人髹漆经验较为全面之总结。到了明天启五年（1625），该书又经嘉兴西塘精通漆工技法的杨明（号清仲）加以逐条注释并撰写序言，遂使其内容更加丰富翔实。
众所周知，著书立说在中国封建社会里是文人士大夫的专利，而自命清高的他们因向来鄙视行为粗糙的工匠及其工艺技法，故不可能去深入了解工匠的生产过程，更不会浪费文字去记述他们的工艺技法，而文化水平有限的工匠又很难将其工艺技法用文字的方式记录流传下来，因此像李诫和黄成这样对某类工匠技法了然于心又能编撰著述者，实在是凤毛麟角。当然，《髹饰录》之重要性不仅体现在这一点上，还有王世襄对其内容所进行的五个方面的客观性总结：一是“使我们认识到祖国漆工艺的丰富多彩”；二是“《髹饰录》是研究漆工史的重要文献”；三是“《髹饰录》为继承传统漆工艺，推陈出新，提供了宝贵材料”；四是“《髹饰录》为髹饰工艺提出了比较合理的分类”；五是“《髹饰录》为漆器定名提供了比较可靠的依据”。
然而，这样一部如此重要之著述，国人最初得见却始于东洋日本的传抄本，而追溯源头，最早也不过是在日本“以博识多藏闻于世”的知名学者木村孔恭（字世肃，堂号蒹葭）所藏的一部抄本而已。享和九年即清嘉庆二年（1797）木村孔恭逝去，七年后，他的这一藏本被昌平坂学问所（即日本德川幕府创设的儒教大学）收购。在这期间，寿碌堂主人（至今不知其为何人，疑是该所一笃学者）因《髹饰录》历经多次传抄以致舛误连连的状况，遂“博引群书”对该抄本“加以疏证，推绎数四”，最后才达到“卒读”的程度。
到了明治维新时，经过寿碌堂主人校正的《髹饰录》抄本又先后为浅草文库和帝室博物馆等机构所收藏，最后被日本著名学者大村西崖购藏并“珍如枕秘，赞美不置”。民国十六年（1927），朱启钤先生辗转获见大村西崖所藏《髹饰录》之传抄本后，遂出资自费刊刻了两百部，一半作为酬谢寄给了日本原书收藏者，另一半则分赠国内友好人士。不久，因《营造法式》版权之故在将该书印刷木版装箱运往上海时，仓促间竟将《髹饰录》印刷木版一并捆载而去，随后两书的印刷木版不幸都在“一·二八”战事中化为灰烬。再后来，客居大连的安徽合肥人阚铎（字霍初）先生根据朱启钤先生之授命整理了董以成的《漆书》之后，又对朱启钤先生之《髹饰录》刊印本进行了缩印，而这些缩印本后来又大多流散到日本，连朱启钤先生也未曾获见。对于哲匠名篇《髹饰录》虽两度刊行，却因乱世而“渺不可得”之状况，朱启钤先生每每想起就“心中悻悻，不能已也”。
民国三十四年（1945）秋，王世襄自四川回到北京后，遵照梁思成先生嘱托前往拜访朱启钤先生，并详细汇报中国营造学社在四川开展工作情况，这次朱启钤先生曾问起王世襄是否见过《髹饰录》一书，并希望他在追缴损失文物时注意该书的重要性。转眼间到了1949年秋，当王世襄自欧美考察博物馆归来再次拜访朱启钤先生时，因其“备道海外博物馆对吾国髹漆之重视”，不由又引起了朱启钤先生深藏心中多年之夙愿。朱启钤先生遂取出自己珍藏的《髹饰录》木版刻本，以及多年搜集整理或辑录的相关资料如《漆书》等，一并郑重地交付给了王世襄，希望他能够对《髹饰录》进行解说，并语重心长地予以指导和嘉勉说：“欲精研漆史，详核髹工，舍此无由，而将来解说与本文同刊，化身千百，使书易得而义可通，其有功漆术，嘉惠艺林，岂鲜浅哉！”从此，王世襄开始了历时十年铸造《髹饰录解说》这一“剑”，以及随后数十年不断打磨之漫漫历程。
王世襄自费油印的《髹饰录解说》
初捧《髹饰录》，笔者实在相信王世襄就似当年梁思成第一次翻开《营造法式》一样，完全被一种惊喜与苦恼交织在一起的感觉笼罩着。确实，面对记述中国古代髹漆工艺这一极为难得的专书《髹饰录》，向来对这类古籍最感兴趣的王世襄可谓是欣喜若狂，而当书中那些古奥生涩的名词术语映入眼帘时，又让他犹如面对天书一般感到茫然失措、苦恼不已。刚刚勉强阅读了黄成原文的第一段，则再被作者那影射附会的写作笔法弄得一头雾水，根本不知这些文字是怎么拼凑联系到一起的，其内容到底讲的是什么意思。不过，以王世襄擅研古籍的功底及敢于钻研之精神，对于解说《髹饰录》之挑战很快就找到了突破口。对此，当时与王世襄同处故宫博物院古物馆一间办公室的朱家溍先生后来揭示说：“世襄是先把《髹饰录》中的名词、术语摘录出来，编成索引，这样就能知道每一词语在书中出现若干次，通过综合比较来探索其意义。”
这种被王世襄称为“别人不肯做的笨功夫”，使其逐渐摸索到了解读这部天书的门径，那就是观察实物、请教匠师和参研文献这“三位一体”的治学方法。比如，由于《髹饰录》中所述漆器名称往往与文献资料及当时工匠口中所说不相一致，于是王世襄在强化记住该器物名词、花色形态和制作方法等文字描述后，便开始留心随时与所见之物进行对照比较，以便用这种“对号入座”的方式加以印证和确认。关于这一点，王世襄曾举例予以说明：
例如《髹饰录》对名为“款彩”的漆器有十分形象的描述：“阴刻文图，如打本之印板而陷众色。”“打本印板”就是印线装书的木刻板片。所云和常施于插屏、屏风，图像留轮廓、铲地子，地子填彩色，与被古玩业称为“刻灰”或“大雕填”的完全吻合。可断定名称不同，实为一物。现在学术著作已普遍采用“款彩”一称，古玩业也开始放弃俗名。又如“雕填”一称，明清以来被广泛使用，但在《髹饰录》中却找不到。它的外观是彩色图像，沿外廓勾划填金，统称“戗金”。廓内亦常用戗金勾纹理，一般都有锦地。如仔细观察实物，会发现有的图像花纹是用彩漆填成的，有的是用彩漆描成的。因不论填或描，花纹边缘都戗金，效果几乎一样，不易分辨，故一律统称“雕填”。
关于“雕填”以上之特性，王世襄针对黄成在《髹饰录》中对器物命名要求能够准确反映技法这一严谨之特点，遂对以上所列举两种技艺方法分别命名为“戗金细勾填漆”和“戗金细勾描漆”，由此亦可见王世襄解说《髹饰录》之严谨细致。
治学严谨的王世襄当时就职于故宫博物院，能够有条件随时注意到其中所藏诸多漆器，后来被开除出故宫博物院后，便不得不常到古董店、挂货铺或鬼市冷摊上去寻找搜购漆器标本了。而为了能够详尽观察漆器的胎骨、漆皮及色漆层次等情况，他对残破的漆器尤为重视。
一次，王世襄经过德胜门后海河沿边的一晓市时，突然发现一家杂货铺前用条凳支架起的木板，在覆盖上面的那条破旧蓝色床单被风吹起后，露出了一角木板彩画，他疾步上前撩开床单俯身细看，见这木板竟是两扇雕填漆的柜门。当即，王世襄找到摊主表示要购买这两扇柜门，那摊主闻听竟欣喜地说，他正嫌木板太小不敷摆放货物，如果王世襄不小气的话就买一块大木板来和他交换这两块小木板好了。于是，王世襄随即购买了一块大木板，与摊主交换回了那两块小木板，双方各得其所，皆大欢喜。那么，这是怎样两扇雕填漆柜门呢？王世襄这样细述道：
柜门以方格锦纹作地，格子用朱漆填成，格内卍字用黑漆填成。龙纹一为红身黑鬣，一为黑身红鬣。锦地上压缠枝花纹，疏叶大花，柔枝回绕，更有火焰穿插其间，显得格外活跃飞动。从漆面剥落及断纹开裂处，可以看到填漆色层的厚度。龙身、花叶等面积较大部位，填漆厚达一至两毫米，锦地框格则漆层很薄，说明花纹大小相同，剔刻深浅也不同，填漆也自然厚薄有异。大柜款识已无从得见，从图案风格及雕工填法来看，当为明中期制品。
至于到古董店搜购漆器标本，王世襄在文章中曾提及琉璃厂的翠珍斋、振寰阁和东华门宝润成及地安门东不压桥德国商人吴履岱开设的古玩店等等，真可谓是广肆搜罗不遗余力。除了搜购之外，王世襄还不忘寻访故旧家中所藏漆器珍品，这从《髹饰录解说》中所收录的一些实物图片上可以窥知。对此，著名外交家、学者、收藏家李一氓先生曾记述说：
他在《解说》中提到有两三种实例，我猜想就是指的我的几件藏品；他曾借去过，拍了照片，搞了拓本，还拿米达尺量过大小尺寸，还东倒西翻，详审了漆胎，这才得出结论。
观察实物、对照文献，也许能弄清一些髹漆器物的名称，而对于一些工艺技法则需要向匠师进行请教，否则极难明白其中的具体做法和工艺流程。为此，王世襄遍访北京城里的漆艺匠师。而一般只在师徒之间口传心授的这种漆工技艺，许多匠师都是秘而不宣，轻易不会向外人讲解和传授，所以我们不难想象王世襄在这一过程中不知遭遇了多少拒绝和尴尬。不过，以王世襄青少年时就善于与北京各色老艺人结交之脾性，他很快就结识了一位名叫多善（字宝臣）的蒙古族漆工，并因对其执弟子礼而得到了这位老匠师的悉心传授。
出生于清光绪十四年（1888）的多宝臣师傅，从十八岁起就师从其妻叔、著名漆艺匠师刘永恒学习彩画及漆工技艺，曾跟随刘永恒匠师承应过朝廷营造司定制宴会所用桌、箱和匣等器物，从而在实践中很快就掌握了彩绘、描金、雕填和堆漆等多种漆艺技法。大约自民国九年（1920）以后，多宝臣师傅开始在东华门明古斋雕漆局及灯市口松古斋古玩铺做彩漆和雕填等仿古漆器工作，他所制作的仿古漆器不仅不失古法古韵，而且还擅长修复残损的漆器，经他修复的漆器简直达到了修旧如旧的高妙境界。最重要的是，这位“技艺最精，所知最广”的漆艺老匠师，还是一位“毫不保守，乐于教人”者。因此，在那两三年间，王世襄“几乎每星期日都去多先生家，看他操作示范，不厌其详地提问题，写笔记”，还多次请其到家中帮助修复漆器残物，自己则在一旁打下手并随时记录具体的操作技法及过程。对此，王世襄曾举例说：“曾请（多宝臣师傅）到家中为修补大件描金柜架，我在旁打下手，并随时作记录。木胎漆器一般要经过：合缝（黏合板块），捎当（开剔木胎缝隙，填塞丝麻纤维及漆灰，通体刷生漆），布漆（用生漆糊贴麻布或绢），垸漆（上漆灰，由粗到细，道数不等），糙漆（施加装饰前所上的一道或几道光漆，使表面光洁润泽）等工序，始能成器。我曾看到上述全过程。最后的装饰是洒金。在糙漆上打金胶，然后把不规则的金箔碎片洒贴到漆器表面。故曰：‘始自捎当灰，迄于洒金箔。’”
对于这得来不易且如此细致的漆器修复成果，王世襄一直保留有多宝臣师傅当年为其示范的两件实物——仿宋缂丝紫鸾鹊谱纹雕填盒与厚积漆灰再用刀刻的三螭纹堆红盒。
除了师从多宝臣师傅求学漆艺之外，王世襄还求教于郑州老塑工曹鸿儒师傅，因为他精通多宝臣师傅并不擅长的脱胎夹纻法，由此亦可见王世襄为了通晓漆工技艺，真可谓是广学博采、不拘成见。
至于参研文献，我们从《髹饰录解说》中可以非常明晰地看出那确实是旁征博引、语出有典，无论是中国古今图籍，还是国外文献资料，他都尽力做到无一文无出处的完美境界。即便是参阅或引用当代考古发掘报告或文物鉴赏文章，王世襄也因当时不能亲临现场访问而心怀忐忑：“除非参加发掘，或曾前往采访，目见实物并聆听主其事者讲述介绍，不可能获得第一手材料。若仅凭读报道、看图片所得，只能算是获自第三个来源——文献记载，片面、错误都难免。我常为此对解说缺乏自信。”当然，王世襄如此自谦，也确实有那个时代不得已的客观原因，别说他不可能外出调查采访，就连夜晚撰写《髹饰录解说》时也必须“拉上窗帘，围好灯罩，像‘做贼似的’”，因为这一旦被好事者发现，将被扣上“白专道路”的帽子，声势浩大的批判会自然也就不可避免了。
1958年，历经十年完成的《髹饰录解说》一书，终于由王世襄自费油印面世了。对此，朱启钤先生在其欣然所作之序中这样赞许道：
解说之稿，前已两易，予每以为可，而畅安意有未惬。顷读其最近缮本，体例规模，灿然愈备。逐条疏证，内容翔实而文字浅易。引证实物，上起战国，下迄当代，多至百数十器。质色以下十四门，为详列表系，可一览而无遗。更编索引，附之篇末。予之弁言，不亦云乎：“今高丽乐浪出土汉器，其中铜、铜辟、铜耳诸制，即为黄氏所未经见而未载之斯录者。又清宫秘藏历代古器，近亦陈列纵览，均可实证古法，辅翼图模，足资仿效，他日裒集古今本器，模印绘图，附列取证，即填嵌、描饰、创划、斒斓等等名色。亦拟以类蒐求，按图作谱，其与墨法可通者，并取诸家墨谱，附丽斯篇，以为佐验。”是予曩所虑及者，畅安已悉为之，曩所未虑及者，今畅安亦为之。不期垂朽之年，终获目其成。卅年夙愿，此日得偿。平生快事，孰胜于斯？
众所周知，序言向来多用溢美之词而不为人们所信重，而朱启钤先生在几近米寿高龄亲为《髹饰录解说》撰此洋溢夸美之序言，恐怕不仅仅是对王世襄的赞美和夸艳吧？
确实，正如朱启钤先生在序言中所言，王世襄在这十年间“或携实物图片，就予剖难析疑。或趋匠师，求教操作之法，口询笔记，目注手追，必穷其奥窔而后已。或寻绎古籍，下逮近年中外学者之述作”。此外，王世襄当年为了让朱启钤先生获见该书早成，曾遍访京城内外数十家誊印社，以求一刻字最佳者刻印成书，其精神足以让人感动。对此事，王世襄曾在《自珍集——俪松居长物志》中有记述，至今读来仍使人对其受人之托终人之事的品格信用表示感佩:
髹饰录解说初稿油印成书谨呈蠖公
公刊髹饰录，小子方总角。
不意二十年，手持授我读。
复期作疏证，谆谆多勉勖。
自虑驽骀资，终难窥此学。
乃谓尚可雕，教诲不辞数。
或示前代器，探索穷箱簏。
或命校漆书，赅博扩心目。
或述夙见闻，滔滔声震屋。
或为匡谬误，丹铅遍简牍。
謦欬获久亲，稿本亦三续。
书成呈座前，往事宛如昨。
仁沾信难报，一粲幸可博。
学术贵致用，今厚古宜薄。
斯篇裨漆工，酱瓿或免覆。
更当争上游，诸艺勤述作。
寸衷无他求，祝公常矍铄。
其实，王世襄不必如此过谦，如若此油印本《髹饰录解说》不值蠖公之赞誉，何以在四十多年后被作为古籍善本拿到拍卖行拍卖，并有人愿以千元得之呢？其实，当时书成后全国各地一些漆器厂派人到京访求或倾力全文抄录《髹饰录解说》等事可佐证此书足堪珍贵外，下面还有这样一段话可做旁证：
1959年，故宫研究员陶瓷专家陈万里与英国达维德（Sir Percival David）交换资料，寄去一本《解说》，受到海外学人的重视。在他的英译《格古要论》中及迦纳（Sir Harry Garner）所著《琉球漆器》《中国漆器》两书中，广泛引用。梁献璋女士在美国弗利尔美术馆工作曾试英译。仅有初稿，未出版。1961年全国大专院校重编教材，沈福文教授领衔主编，我当时没有资格参加。朱家溍兄任小组成员，承蒙相告“《解说》是教材的主要参考书之一，尤其是明、清实例，被整段地录引”。
那么，王世襄十年一剑的《髹饰录解说》到底有何特别之处呢？对此，还是想引录李一氓先生和朱家溍先生在各自书评中的两段话：
王世襄同志不同于一般的研究者，望文生义，只去用些自己亦不大懂的说辞去解原书的字句。王世襄同志对于这一部明人专著是读通了的；其所以读通了，不是靠字典，靠《说文解字》，而是靠他长期积累的对于漆器实物的亲自检验的丰富知识。我们看他提到漆的方法时，都一一举了实例，两相核对，用各种确当的漆法完成这个确实存在的漆器。这些漆器有出土的实物，有传世的实物。《髹饰录》就是这些实物的工艺总结，而王世襄同志的解说，就是对这个专著和实物的两者相联系的、实事求是地道出一个所以然的精湛说明。没有空话，没有疑似之词，没有牵强附会之说。虽然他自己说有“间接引用”之处，而间接的也是有所本的实物。治学之道，原来就应该如此。
——李一氓先生发表于1983年7月18日《人民日报》上的述评《一本好书》。
他用了约二十倍于原著的篇幅，逐条、逐句、逐词对这部古籍进行了全面而缜密的注释，把古代漆器名称、品种，出土及传世的实物，乃至现在流行的名称、品种联系起来。把古代的工具、原料、技法和当代老艺人使用的工具、原料、技法联系起来。广征博引，一以贯之，详详细细地记录了许多制作方法，切切实实地解答了许多专业性问题。实际上它已远远超出一般对古书整理诠释的程度，而卓然自成一部专门著述。
——朱家溍先生发表于1983年第三期《读书》杂志上的述评《昂首犹作花，誓结丰硕子——王世襄和他的〈髹饰录解说〉》。
细心的读者也许发现了，《髹饰录解说》获得如此好评之时，距离王世襄完成该书初稿已有二十多年之久。在这二十多年间，正式出版《髹饰录解说》事宜可以说是多历波折，除了曾由郭沫若先生致函科学出版社推荐出版未果之外，还有1962年之后的一些揪心旧事。这一年，王世襄成为“摘帽右派”从民族音乐研究所调回文物博物馆研究所工作后，遂将《髹饰录解说》书稿送到中华书局。就在中华书局赵守俨先生表示同意出版即将签订合同时，王世襄慎重地想到应该向文物局领导做一汇报，而时任局长则指出根据这部书的内容应该由文物出版社出版为宜，于是王世襄便将书稿从中华书局取回送交给了文物出版社。文物出版社因一时难以安排编印，而王世襄在这等待过程中认为书稿完成有年，考古出土的一些新材料应该补充进书中，又对书稿进行了一次修改。不料，当王世襄将书稿补充完毕再送交到出版社时，疯狂的“文化大革命”运动已经开始，该书稿就此被束之高阁。
到了1973年夏，王世襄自湖北咸宁干校回京后，又历时十年对《髹饰录解说》一书做了第二次较大的修改和补充，不仅将原先征引的实例由一百多件增加到了两百多件，还从清代匠作则例中寻找材料予以补充，并对近年国外相关论著提出了诸多值得商榷的意见。为了方便青年读者阅读，王世襄还将索引原本笔画检字编排改换成了汉语拼音编排，这些修改都为《髹饰录解说》一书更广泛流传添加了助力。遗憾的是，即便到1983年出版该书时，出版社因为担心该书专业性太强可能滞销蚀本之故，撤掉了书中本应该附有的诸多彩色图片，使原本绚丽多彩的漆器变得黯然失色，也因此引起了一些读者的抱怨。
2007年5月，笔者自王世襄又当作笑话讲述的这个故事中，感受到的则是那个时代所创造的悲哀。遗憾延续了十五年，当出版社再版印刷时，我们终于在该书正文之前看到了四十一幅印刷精美的彩色漆器图片。当时已经八十四岁高龄的王世襄遗憾地表示：“自1995年我左目失明，已不可能把这些年的有关书刊查阅一遍；出外采访调查，更感困难。”更为可贵的是，为了弥补这一“遗憾”，王世襄不仅在书中增补了四十一幅彩图、三篇著述文章和两篇书评，还特意增补了四川美术学院漆艺系教授何豪亮先生对《髹饰录解说》所作的九十七条批注。对于这九十七条批注，王世襄在“说明”中写有这样一段文字：
我打开书一看，有不少页的上下左右，小字写得密密麻麻。其中有的指出《解说》的错误失解，更多的是增益补充。我没有想到有一位亦师亦友的同志对拙作如此关注，不惜费力耗时为我改正错误，补充缺漏，真使我感激莫名！今仅将批注录出，逐条编号，收入再版。除去重复，得九十七条，近六千字。批注条目首标批注编号，与《解说》的页左右两侧批注编号对应；在批注编号之后标页号，使前后呼应对照，以便检阅。
以王世襄在漆艺方面的学养及权威，竟能如此谦逊虚心地接受他人不同之意见，并在书中如此特别郑重地指出来，这种不掠人之美的学术品操岂是今日一些所谓学者所能企及？其实，早在1988年2月王世襄第一次收到何豪亮先生“指谬”信件及《髹饰录解说》批注本后，就对这位“亦师亦友”的何豪亮先生报以一颗感激之心，一年后又亲笔撰文为其《漆艺髹饰学》一书作序赞羡：
综观全书，篇幅浩繁而体例谨严，故井然不紊，而文字解说，不厌其详，明晰准确，通俗易晓，恰好改正、弥补了《髹饰录》的缺点和不足之处。
对于何豪亮先生“力图从漆艺的艺术与技术的结合，从民间到宫廷，从古代到现代，从国内到国外，尽可能达到一定的广度和深度来编著好这本书”，王世襄坦率地认为这本书已经达到了这个目标，并赋诗祝贺道：
朱经劫后散如烟，黄录灵光硕果传；
继往开来昌漆艺，喜看今哲有新篇！
王世襄深入浅出解说《髹饰录》之后，数十年坚持不懈地对漆艺进行更加深入的研究和著述。在追溯中国漆艺源流的过程中，王世襄首先把关注的目光选择在漆艺繁盛之地扬州，而在扬州这个漆艺名匠也极为云集荟萃之地，他又选择了出身漆艺世家的名匠卢葵生作为解析典型。在1957年第七期《文物参考资料》上，王世襄和夫人袁荃猷合作撰写发表了《扬州名漆工卢葵生》一文。
在这篇文章中，王世襄夫妇解析了扬州之所以成为中国漆器中心产地之一的时代背景，还追溯了扬州髹漆工艺的发展源流，并以名匠卢葵生所制几件漆器实物为例，从镶嵌、雕刻和造像三个方面对其漆艺进行了较为深入的阐述。虽然作者夫妇认为因“见闻有限”等原因，列举的实例不足以涵盖卢葵生漆艺之全部，但是我们从中还是可一窥卢葵生高超之制漆技艺，以及王世襄在绘画、雕刻与漆艺等方面融会贯通之治学方法。
比如，王世襄夫妇在解析卢葵生漆艺镶嵌之嵌梅花纹漆砂砚一例中，这样写道：
砚盖嵌折枝梅花两本，一直一弯，掩映取势。梅花用螺钿琢成，花瓣饱满，光彩耀目。全开的一朵，花心用红色小料珠嵌成。花蕊及须光都用阴文刻出，但由于螺钿的闪光反射，却予人立体的感觉。梅枝及梅萼都用椰子壳雕成。椰子壳本身颜色深浅不匀，且有高低不平的地方，用它来作树枝，很自然地表现了枝干的鳞皴及节眼。
对于卢葵生在漆器镶嵌中使用椰子壳这种既经济省工又有很好效果原料的做法，王世襄夫妇进行了合理的推测，认为可能是经过一定时间的思索和试验后才找到这一原料的。为此，王世襄夫妇还列举了可能出自卢葵生祖辈卢映之等人之手的一清梅花纹镌甸黑漆册页盒予以对照说明，这是1954年冬王世襄“以粉彩瓷砖面花梨六仙桌等硬木家具数件相易”所得的一件漆器。在这件采用镌甸工艺制成的册页盒盖正中，制者是用湘妃竹界出了栏格，在栏格内甸嵌有“宋杨补之梅谱，杭郡金农题”十一个字，栏格之外的梅花是用佃壳镌成，枝干则用紫色稠漆堆起，较为明显地高出了漆面，很显然这是趁着漆未干时，挤压出的树干鳞皴和节眼。由于这种做法与卢葵生所制漆器作品极为相似，因此王世襄夫妇根据金农与卢映之为同时代人，以及该册页盒又确属于扬州产物等缘故，遂推知这件册页盒应该是卢映之辈扬州漆工所做，当然这种推知也应该是可信的。
比如，王世襄夫妇在解析卢葵生漆艺雕刻之刻梅花纹黑漆臂搁一例中，这样写道：
臂搁木胎黑漆，作卷书形（长三十九厘米）。梅花采用了汪士慎（歙人，久居扬州，清前期人）的画稿。枝干运刀如作飞白，成功地摹拟了渴毫在纸上所写出的笔触。这种线条，看得出是一刀刻出的。
对于如此高妙之雕刻技艺，王世襄夫妇虽然认为卢葵生究竟使用了何种工具还值得研究，但是依然做出了不可能是齐口或尖锐刀刃所能为的初步论断。
比如，王世襄夫妇在解析卢葵生漆艺造像之一尊观音坐像实例中，指出了卢葵生在造像中的缺陷：
此像的衣纹相当流动快利，面貌也很慈祥凝静。但若论它的整个神趣，是以妍秀见长，不以浑厚取胜；这是卢葵生受了时代限制的缘故。他和以制造铜错银观音著名的石叟一样，都不免受明德化窑观音的影响。
即便如此，王世襄夫妇从髹漆工艺角度认为，这尊观音坐像还是一件非常精美的艺术品。由以上三例可知，扬州漆工卢葵生还应该是一位“尤擅六法”的画家，否则我们对他所制漆器上那充满画意的纹饰无法做出合理的解释。
从另一个角度来说，髹漆工艺几乎从一诞生就与绘画艺术紧密相连，这从王世襄两篇关于漆画的文章中可以获知。比如，在最初收录于1958年自费刊印的《髹饰录解说》中题为“楚瑟漆画小记”一文中，王世襄就曾重点从绘画角度介绍了这件于1957年6月自河南信阳长台关一战国墓中发掘出土的彩色楚瑟，而且对于楚瑟上那幅内容极为荒诞奇谲丰富的彩绘漆画的调色和用漆等问题，也进行了极具专业性的解析：
楚瑟漆画用色，多于一般楚漆器，统计起来至少有鲜红、暗红、浅黄、黄、褐、绿、蓝、白、金等九种颜色。其中的金色有两种用法。一种是以浓金作点作线，施之于两侧边缘的图案上。这种用法，在其他楚漆器中不为罕见。另一种是以研磨极细的金色作平涂，细到看不见任何颗粒。画家在用它时，似乎笔端的水分蘸得过多，有些难以控制金色的或流或聚，以致画成之后，金色并不十分均匀，但却灵活有致。……这种用金方法，尚难举出其他实例。
由于上述几种浅而鲜的色漆和极稀的金彩，使我们更想知道当时究竟是用什么涂料来调色的。我们知道用漆调制红、黄、深绿等色是可以办到的，至于雪白及其他鲜艳娇嫩的颜色，除了用油是无法调制的。明黄大成《髹饰录》中的杨清仲注也讲道，“白唯非油，则无应矣”；“如天蓝、雪白、桃红则漆所不相应也”。这样看来，楚瑟漆画已经使用了油色。不过复制古代漆器的经验告诉我们，今天用桐油调色，仍不易达到古人运笔劲挺流畅的程度。这就不得不令人思考古人是否也用桐油调色，用鼠毫制笔。
为此，王世襄在原载于1979年第三期《文物》杂志上发表的题为《中国古代漆工杂述》一文中，特别提出了髹饰用油的问题。对此，王世襄在该文中虽然广征博引了《髹饰录》《诗经》《植物名实图考》《本草纲目》《营造法式》《演繁露续集》《琴书》《漆器考》等多种古今典籍，以及中外考古发掘研究成果，依然没有断下中国古代髹饰用油的最早时限，而是提出了可供今人及后人着重考释的几个臆测揣想而已。
在同一篇文章中，王世襄不仅指出了“镶嵌”“螺钿漆器”“金银嵌”“戗金”“堆漆”“剔犀”和“漆砂砚”这七种中国早期髹饰工艺之形态，还重点提出了中国漆器最早出现的时间问题。为此，王世襄先后列举了1978年从浙江余姚河姆渡遗址中发掘出一只距今已有七千年的朱漆木碗，以及1960年前后在江苏吴江梅堰新石器时代遗址中发现的彩绘陶器两件实例，从而充满信心地推断说：“我国商代已有高度文饰的漆器。在此之前，漆器肯定已经经历了一个相当长的发展阶段，我们相信它最早出现于原始社会。”毫无疑问，王世襄的这一论断，应该是关于中国漆器最早产生于何时最权威及时的科学论断。
中国古代髹漆工艺与漆画相伴相生。王世襄在1983年第二期《福建工艺美术》杂志上，发表了《中国古代髹饰工艺与当代漆画》一文。在这篇短短两千字的文章中，王世襄简明扼要地勾勒出中国古代髹漆工艺的演变轨迹，还对中国漆画进行了追源溯流和前景谋划，其中卓然特立、揣想新颖、切实可行且具有前卫或前瞻性的观点和论述，让人目不暇接、拍案叫绝。从下面节录的几段文字中，我们可以揣想当时已届古稀之年的王世襄何以能有如此创造性的新鲜构想。
先说原料，现在制漆已不只用油，而采用人工合成的高分子材料来制造改性涂料。这是对生漆的改造，存长去短，使它更加符合今天的需要。我们不反对制漆使用化学材料。古人既曾把颜料及油加入生漆，为什么现在不能加其他新材料？
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镶嵌的发展从蚌壳、蚌泡到洁白如玉的厚螺钿和光闪异彩的薄螺钿，从金银箔镂花到更加富丽的金银平脱，从比较单纯的填嵌到珠光宝气、众彩纷呈的百宝嵌，选料都以色妍质美、稀贵珍奇为标准。以上种种，在我们需要的时候也不妨采用。但近年漆画常用质色未必妍美、弃之不为人惜的蛋壳。人舍我取，点铁成金，在漆画中竟屡建奇功，这难道不是一项突破成规的变革！
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各种髹饰技法在漆画上的高度结合，远非古代漆器所能及，有目共赏，已不待言。今后值得探讨的似乎是漆画如何与其他造型艺术相结合。一时想到的是雕塑。试制脱胎造像（石像、铜像等亦无不可）陈置于巨幅漆画之前，漆画下部用堆漆作浮雕，越往上越浅薄，转为平平的画面。这样组合，如果我们注意到雕塑、漆画内容风格的一致性，是可能取得和谐统一的效果的。佛教艺术如河北正定隆兴寺摩尼殿内槽北壁背面的宋塑山中观音，以凸起不高的背景来衬托主像，可以作为我们借鉴的材料。漆画与西洋工艺美术的结合也不是不可能的。例如欧洲教堂高窗的彩色玻璃镶嵌，如经过民族化，将它安置在墙壁上部采光处，下与漆画相接，或索性把它糅入画面，成为漆画的一部分，或许可以成为洋为中用的例子。
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至于漆画本身的发展，更是前程无量，还有许多方面值得探索、实践。艺术家们除了法自然、师造化外，还可以从各种形式的绘画，得到启发，有选择地掇取吸收来丰富自己。西洋油画，用硬刷稠漆，可拟其笔触，漆画写来，或许有一定便利之处。那么传统水墨画，用黑漆勾勒皴擦，再经研磨笼罩，是否也能流露出笔情墨趣呢？
当然，王世襄的这些奇思妙想并非没有来由或是毫不讲究科学章法的凭空揣想，而是建立或奠基在他多方面极为深厚学养基础上的可行之想，否则他怎能满怀信心地说出这样极具底气之语：“当然过于写实，将会陷入自然主义的泥沼。一味摹拟，便难摆脱仿效的桎梏。但这用不着担心，因为漆画再写实也不可能十分逼真，再摹拟也不会呆如复制。漆画所用的特殊材料、特殊技法决定它的特殊面貌、风格和精神。这正是使它能卓然自立，成为峥嵘于画坛的一种专门艺术。”
正是因为王世襄在漆艺上有如此精深独到之理论见解，他随后被邀请参加大型图录《故宫博物院藏雕漆》的编选工作，负责编写元明部分共两百六十六条图版的说明。打开1985年10月由文物出版社出版的这一大型图录，我们不能不对王世襄极具专业学养与文采飞扬的绝妙点评所折服，即便是短短百数十字也可见其极为深厚的漆艺功底。比如，在评点元著名漆工张成所制剔红栀子纹盘时，王世襄有这样一段话：
栀子纹肥腴圆润，布满全盘，盘正中刻一朵盛开的双瓣栀子花，旁刻四朵含苞微绽，枝叶舒卷自如。空隙处露黄色漆地，不施锦纹，是《髹饰录》所谓“繁文素地”的雕法。背面雕香草纹，足内有“张成造”针划款。
比如，在考证元代一剔犀云纹盘时，王世襄更是见解独具：
黑。1979漆中露朱色漆层，是《髹饰录》所谓的“乌间朱线”的做法。盘底正中刀刻填金“乾隆年制”四字款。但通体漆色沉穆，而足内黑漆浮躁，可知乾隆款为重髹后所刻。安徽省博物馆藏有张成造剔犀盒，曾取对比，不仅漆色相同，刀工图案亦如出一手，故现定此盘为元代制品。
与王世襄漆艺学术水准相媲美的，还有《自珍集——俪松居长物志》中“漆器”一类的两例描述值得提出，从中可知其文字之生动美妙。一例是明进狮图剔红盒，王世襄这样写道：
锡胎，盒面微微隆起，锦地上刻彪形大汉，高颧钩鼻，须发卷曲，耳穿大环，帽插雉尾，不似汉族人装束。两袖高扬，作叱喝之势。旁一巨狮，回头奋爪，奔驰欲前。地下一旗半卷，已被践踏。所绘为朝贡进狮，猛悍难驯之象。盒底刻牡丹山石。此盒堆朱不厚，而镂刻层次颇多，非高手不能作。其刀法仍为藏锋圆润一类，当为宣德、嘉靖间制品。
一例是清荻捕网鱼图洒金地识文描金圆盒，王世襄又写道：
盒皮胎，洒金地上用不同颜色稠漆堆起花纹，再施多种装饰方法。如近景树干用紫漆堆出，或堆后描金。树叶用漆平涂，黑叶者洒金粉。右侧山石四叠，一用黑漆堆起，上面贴金；一用厚金蒙贴，砑出皴纹；一贴银叶；一涂紫漆洒金粉。余景均用描金画出。渔船贴金叶，渔父用识文描金。盒墙以蛱蝶落花为饰，也采用描金、贴金或蒙银叶。由于多法并用，属《髹饰录》“复饰”漆器。
《故宫博物院藏雕漆》出版两年后，王世襄编著的八开精装本《中国古代漆器》图录由文物出版社与外文出版社以中、英文两种版本同时推出，被《中国工艺美术大辞典》评为“我国第一部按年代顺序编著的漆器图录”。在这部图录的前言中，王世襄概述了中国漆器的发展概貌，对历代漆器的时代特征做了比较全面的论述和总结。图录收录了一百五十余件实物，很显然是作者为了全面解析各种不同髹漆技法而特意挑选的。在图版解说中，王世襄对各例的工艺技法及特色做了详尽描述，而选例之多竟难见技法解说重复者即为明证。
王世襄编著的《中国古代漆器》
在新出版的这部大型图录中，虽然漆器图版大多刊印为彩色，读者可以欣赏到诸如清康熙款彩屏风和明罩金髹雪山大士像等精美绝伦漆器之神采，但是仍有一部分漆器采用了黑白图版，使原本应该光华璀璨、细致入芒的漆器之美损毁不见。好在两年之后，由王世襄领衔主编的《中国美术全集·漆器》一书，恰好弥补了这一缺憾。在这部大型图录中，为了避免重复或有雷同之嫌，王世襄不顾古稀之年，利用九个月的时间，几乎查阅了当时有关漆艺的所有书刊、杂志及考古发掘报告，并专程前往武汉、荆州和云梦等地进行实地调查和拍摄图片，还对故宫博物院所藏漆器再次做了详细的遴选。随后，对学术研究精益求精甚至有些苛刻的王世襄，才开始动笔编撰这部今天已经成为髹漆工艺研究的经典之作。
王世襄在美国某博物馆鉴定漆器
在这部大型图录中，王世襄不仅保持了遴选图版原有的精美、审慎与针对性，而且注释内容无一语无来历之严谨与博征。特别是在正文部分中没有按照时代习惯性划分法，对中国髹漆工艺发展历史进行老套的断代划分，而是根据髹漆工艺的特点和发展规律，以艺术史家独有的眼光做了极为科学权威的划分，这在当年乃至今天，对于一些编撰某类文化史的专家学者而言，依然值得借鉴学习。确实，在这仅仅四万余言的文字中，王世襄将中国髹漆工艺发展的脉络划分得极为合理而清晰，这从其划分为六个阶段的标题中不难看出：
一、新石器时代——上溯七千年，尚未找到用漆的起源；二、商、西周、春秋——镶嵌、螺钿、彩绘漆器已达到高度水平；三、战国、秦、西汉——五百年的髹漆繁盛时期；四、东汉、魏晋、南北朝——漆工业的衰微并未影响漆工艺的发展；五、唐、宋、元——主要髹饰品种已基本齐备，雕漆登上历史的顶峰；六、明、清——不同髹饰的变化结合，迎来漆器的千文万华。
在这本书中，王世襄真可谓是用心良苦、苦心孤诣，比如在总结论述明清髹漆工艺时，他竟然一变前面五个部分那种以时间先后顺序为记述方式的纵向写法，将“千文万华”的明清髹漆工艺发展史“易纵为横”，把《髹饰录》“坤”集中一百一十四种技法归纳为十四门，而每门只举其精要加以详述，实在是去芜存菁、删繁留萃的典范，称得上是精妙之至。
仅此，王世襄几乎成为中国髹漆方面唯一的权威。