1994年，年届九旬的王世襄作诗回忆幼年时光曰：
儿时依母南浔住，到老乡音脱口流。
处世虽渐违宅相，我身仍半属湖州。
南浔，原本是浙江湖州一个典型的水乡小镇，现在虽然名为湖州市的一个省级经济开发区，但是人们依然习惯于以镇视之，且与四川的李庄、江苏的周庄和北京的宋庄一样，往往被人们省略掉省市级的冠名权，而是直接名之曰“中国李庄”“中国周庄”“中国宋庄”和“中国南浔”。毫无疑问，这四个地方已经享誉中国并走向了世界，否则无论如何都不应该在镇一级行政单位前面加上“中国”这个前缀词。
这种文化底蕴在滋养本土文化人士的同时，本土文化人士也以自己卓越的文化成就积累充实着这种底蕴，从而形成了一个文化发展的良性循环。在这个文化发展的良性循环中，王世襄因其外祖金家世居于此而成为其中不可忽略的极为重要一环，至于接受外家书画艺术方面的滋养，那更是人所共知的事实，这在前文中已有所涉及，下面将集中记述南浔金家对于王世襄在书画艺术方面启蒙等往事。
谚语说：“上有天堂，下有苏杭。”而位于浙江北部杭嘉湖平原腹地的湖州，南与杭州相接，北与苏州隔湖相望，与两地相距都是四十五公里，故有“天堂中央”之美誉。至于南浔，原本因为依偎浔溪河之故而名曰“浔溪”，后来又因浔溪以南商贾云集、屋宇林立而更名“南林”，到了南宋淳祐季年（1252）建镇时，遂取“南林”“浔溪”两名之首字改称为“南浔”，这是南浔建镇之始，距今已有七百多年的历史。
作为江南水乡六大古镇之一，南浔向来是“水陆冲要之地”，素有“耕桑之富，甲于浙右”之盛名。早自明朝万历年间起，南浔及太湖周边地区气候潮湿、水域广阔且水质优良之故，极为有利于当地居民栽桑养蚕，遂使此地“遍地皆桑，家家养蚕，户户缫丝织绸”。南浔特产的“辑里丝”，更是中外闻名、享誉世界，不仅成为中国历朝历代的皇家贡品，还深受英法等西方国家贵族妇女所喜爱。所以清末民初大上海洋行里的商人们早就将目光瞄准了与其毗邻的南浔。据有关史料记载，仅上海一地每年就要从南浔运走生丝达六七万担之多，以至民间有“湖州一个城不及南浔半个镇”之说。其实，在清同治光绪年间，南浔就因为生产销售辑里丝，迅速成长为中国经济实力最为雄厚的小镇，也使毗邻的大上海成为“五口通商”中最富活力的一个城市。
如果用“富可敌国”这四个字来形容清同光年间南浔富足程度的话，也许一点儿都不过分。比如，以三种动物形体大小来比喻南浔丝商财富多少的，就有这样一句众所周知且较能体现南浔人特有幽默感的俗语，叫“四象八牛七十二条黄金狗”。其标准就是，资产达到一千万两白银以上的被称为“象”，一百万两白银以上的则称为“牛”，三十万两白银以上者就只能屈居“黄金狗”之列了。仅此，如果将“四象八牛七十二条黄金狗”的资产累加起来，大约有八千万两白银之巨，这个数字比同治光绪朝年财政收入六七千万两白银还要多。
王世襄的外祖金家，就是富甲一方的“八牛”之一，因建筑有承德堂而称之为“小金山”。对此，王世襄曾回忆说：“母亲家有钱，外公在南浔镇。发了财的是他的父亲，作蚕丝生意。”南浔金氏家族事业的开创者，就是王世襄外公的父亲金桐。世居浙江南浔小镇的金氏家族，到金桐执掌家族事务时，他与同邑一些具有远见卓识的丝商一样，率先走出小镇开始与大上海的那些洋人们做起了生意。为了便于和洋商们沟通交流，白手起家的金桐敢为人先，光是学会“洋泾浜”英语，成为大上海洋行里的“丝同事”，积累了资本和经验后便把自家的丝绸商行开到了大上海，比如先后设在上海后马路泰安坊的“协隆丝栈”和阜安里的“金嘉记丝行”，就是金桐一手创办的。
交游广泛、视野开阔的金桐，在大上海的生意场上如鱼得水，使资本迅速得以积累，从而跻身于南浔“八牛”之一。不过，金桐似乎更懂得审时度势、功成身退，当他发觉上海丝绸生意大不如前而渐趋衰落时，便将多年经营所得巨额财富转移到南浔小镇，从而开始买地建房置产。而已经接触到西方先进文明的金桐，他自己息影家园的意愿和行为，并没有阻碍子孙们积极主动向外发展的途径，或者说正是因为金桐身上附有的“西风”，才促使子孙们在文化性格和价值取向上偏向于西方文明。
关于这一点，在金氏家族第二代人金焘的身上得到了最为集中的体现，不仅金焘本人曾出国游历，他还将几个子女都送到国外留学，这在晚清年间不能不说是开风气之先的事情。醉心于西学的金焘以开放的姿态吸收着西方文明成果时，在另一方面又坚守着中国传统的文化根基。比如，继承父业的金焘在拓展经营领域被人们称之为“小金山”（承德堂）之后，也像父亲一样捐纳过清廷官员，又因他曾考取过秀才而出任过实际官职，这很显然是中国封建社会特别是晚清年间由商而仕传统的一个体现。不过，以道义礼仪闻于乡里的金焘，在教育子女方面表现更多的是兼容并蓄，比如几个子女出国留学后所从事的多与中国传统文化艺术有关，其中尤以其长子金绍城最为杰出。
金绍城，即前文多次提及的金北楼先生，他自清光绪末年起就曾在上海和北京等地任职，宣统年间受命前往美国考察监狱制度，后又奔赴英国学习法律，但他最热衷的依然是中国古代书画艺术。在欧美考察游历及英国留学的五年间，金北楼先生特别留意西方的文化博物馆事业，回国后再次在清廷短暂任职。进入民国后，金北楼先生先是在北京大学任商科学长，后转入政府部门历任内务部佥事、众议院议员、国务院秘书和蒙藏院参事等职务。在这期间，他积极协助朱启钤先生促成建立了“古物陈列所”，把北京皇家园林、热河行宫（今承德避暑山庄）和沈阳故宫旧藏的古代书画、青铜器及陶瓷等艺术品，运送到古物陈列所里进行陈列展览，从而为北方艺术家提供了极为难得的观摩学习机会。至于金北楼先生本人，据说因为获得这一直接临摹古代绘画真迹的机会，曾“日携笔砚坐卧其侧累年，临摹殆遍，画艺大进”。
博学多才、眼界宽广的金北楼先生，对于书画篆刻金石这六艺可以说是无所不精，特别是在绘画方面，他山水承马、夏，人物模唐、仇，花卉袭恽南田之没骨法，并在前人的基础上有所创新，对中国传统绘画技法及理论都有着极深的研究和造诣。有评论家称，金北楼先生的绘画具备元明清文人写意画的根底，上溯到唐宋绘画的意蕴，既讲究传统工笔画的严谨法度，又具有重视抒发主体情怀的特点。因此，作为清末民初中国画坛上一颗最耀眼的巨星，金北楼先生在民国九年（1920）春联合画界名流创建“中国画学研究会”时，以极为广阔的文化视野阐发该研究会主旨说：“中国画学因潮流趋新，转又渐晦，为提倡风雅，保存国粹。……具有一种保存国粹，提倡东方美术之热心，融合南北两派，并无中外界限，凡夙于此道有志研究者，靡不兼收并蓄，作我观摩之助。”
被推为中国画学研究会第一任会长的金北楼先生，随即又与日本美术界取得联系，在北京南河沿的“欧美同学会”举办了首届中外美术作品联展。此后在中国和日本轮流举办的第二、第三和第四届联展中，金北楼先生都积极组织或亲自携带中国画家作品参展，起到了中外绘画艺术相互观摩和交流的作用。
中国画学研究会创建伊始，金北楼先生便开始收徒授艺，其弟子中后来成为著名画家的有：陈少梅、陈缘督、刘子久、吴镜汀、李鹤筹和马晋，等等。至于接受过其绘画艺术指导的会员，则更是不在少数。以亲自教学方式传播着绘画艺术主张相类的，还有金北楼先生任教于北平国立艺专和辅仁大学美术系等大专院校时，他将自己的美术理论教授给他的学生们，从而使其艺术主张在中国北方画界产生了极为深远的重要影响。
深受金北楼先生绘画艺术濡染和影响的，还有他的弟弟妹妹及子侄外甥等亲友们。比如20世纪最杰出的竹刻家金绍坊，濠梁知乐的才女画家金章，著名竹刻家、画家金绍堂，社会活动家、实业家、收藏家金绍基，中国炼油第一人、台湾石油事业创始人、竹刻家金开英，民国时期中国北方最大美术团体之一“湖社画会”的创办人、画家金开藩，台湾著名画家、杰出美术教育家金勤伯，还有画家金开义、金开华以及女画家金开福、袁寿瑜、温式如……真可谓是一门风流儒雅，堪称艺林名第。
至于本书主人公王世襄，他曾深情地回忆说：“幼年立几案观诸舅父作画刻竹，情景犹历历在目也。”那时，王世襄因父亲王继曾出任驻外使节，而随母亲金章先是寓居上海其舅父家，后又迁居浙江南浔的“小金山”（承德堂）。在这里，王世襄度过了将近两年的美好时光，这使他得以游览了南浔诸多名胜古迹和园林豪宅，并与同龄表兄妹们在表舅刘承幹嘉业堂中看到了如山海一般的图书典籍，至于他晚年时仍能“脱口流”的南浔话也是在这时学会的。很显然，在这样一个艺术氛围浓厚的环境中，少年王世襄不能不受到濡染和熏陶。不过，对王世襄在书画艺术方面影响最大的莫过于他的母亲金章了，这在前面有关章节中已有不少的文字记述，在此不赘。
接受书画艺术启蒙的王世襄，虽然青少年时耽于玩乐，但是他发愤向学就是从撰写《中国画论研究》开始的。随后，无论是撰写《中国画论研究》时参阅大量古代画著典籍，还是不惮炎热心追手摹《高松竹谱》；无论是在四川李庄挑灯手录石印母亲金章的《濠梁知乐集》，还是就职故宫博物院后协助搜购散佚书画；也不论是到欧美考察博物馆期间观读流失海外的中国名画，抑或是归国后考释《平复帖》和《游春图》等法书名画；不论是屈就民族音乐研究所，还是流放湖北咸宁“五七干校”；也不论是供职文物博物馆研究所，还是退居老宅芳嘉园或后来芳草地的新居，王世襄几乎从未忘记自幼就濡染上的书画之情。
那么，除了前面章节中涉及王世襄痴心书画的一些文字外，还有哪些相关往事需要补充说明，中国书画艺术又有着怎样隽永的魅力，使得王世襄痴心不改并做出了自己的独特贡献呢？
作为中国传统文化艺术之一，书法是以汉字为表现对象、以毛笔为表现工具的一种线条造型艺术。在数千年间，汉字经历了篆、隶、楷等发展阶段，可以说是技法日精，在文字书写的点画篇章之间，既表达出了作者的性格、情感、意趣、素养和气质等精神因素，又逐渐形成了一门独立的艺术。至于书法之大要的用笔、结构和章法等，如果从商代甲骨文、两周金文、秦篆、汉隶，以及魏晋到唐宋楷、行、草来梳理的话，中国书体真是繁复多彩、流派众多，并涌现出了王羲之、颜真卿和怀素等这些伟大的书法家，也留下了《兰亭序》《平复帖》《自叙帖》等极为珍贵的书法文化遗产。至于与书法同源的绘画艺术，前面章节中更是有大量篇幅予以介绍，在此不赘，还是让我们来追述一下王世襄在书法文化方面所做的几件不可小视的实事吧。
第一件：翔实考释和解析中国古代书画史上两件经典性作品——西晋陆机之《平复帖》和隋展子虔之《游春图》。
关于故宫博物院所藏现存传世最早的法书名作《平复帖》，以及王世襄与《平复帖》之渊源，前文中已有所涉猎，在此仅就其发表在1957年第一期《文物参考资料》上的考释成果作一介绍。《平复帖》是西晋著名文学家、书法家陆机陆士衡所书，此帖为墨迹纸本，纵二十三点八厘米，横二十点五厘米，共九行八十五字。然而，一千多年来即便面对这仅仅八十五个字，王世襄认为能够释读全文者当推启功启元白先生为第一人。众所周知，《平复帖》是一件“流传有序”的法书墨宝，但是其具体的传世经过如何，是否还有流传不清楚的地方，许多文章含糊其辞并没有梳理清楚，而王世襄则在《西晋陆机〈平复帖〉流传考略》一文中予以了翔实的考释和解答。
在这篇文章中，王世襄首先以其广博的书画知识和见闻，根据宋米芾的《书史》和明张丑的《真晋斋记》中所载有关信息，获知《平复帖》是所谓《晋贤十四帖》中的一件，且与谢安的《慰问帖》同轴，又因其上钤有唐朝末年鉴赏家殷浩的印记，而推知《平复帖》流传之上限当为唐朝末年。随后，王世襄再根据诸多书画典籍所载，概略地得出《平复帖》由殷浩手中流出后，先是被著名学者、大收藏家王溥所藏，后由其孙王贻永转售与宋皇室驸马都尉李玮。而这时，酷嗜书画的宋徽宗赵佶不能不对藏于李玮手中的《平复帖》产生注意，这就为该帖入藏宋宣和内府提供了机缘。
至于《平复帖》是何时从宋御室流出，并直到元朝初年仍流散民间的经过，以及元朝初年至明万历年间的流传往事，王世襄都实事求是地表示“尚待查考”。此后，即到了明朝万历年间，《平复帖》为大收藏家韩世能（字存良）所藏，并于此期间因有诸多名家题鉴，而使该帖声名隆盛。比如，才思敏捷的李维桢在《答范生诗》中就这样写道：
昨朝同尔过韩郎，陆机墨迹锦装潢。
草草八行半漶灭，尚道千金非所屑。
比如，大书法家董其昌曾先后两次在《平复帖》上题签，其中尤以“晋陆机平复帖手迹神品”这十个字最为赞美。遗憾的是，西晋陆机这件“手迹神品”在由韩世能传给其子韩逢禧（字朝延）后，便于明崇祯元年（1628）转售给了好友张丑。而张丑于明朝末年逝世后，该帖遂有十七年时间处于真空状态，直到清顺治十七年（1660）才在至今也不知其为何许人也的葛君常处现世，而这时该帖已经遭到了严重割裂，其被割裂的缘由则是时人多以为该帖是伪迹所致。
其后，王世襄根据大文学家吴其贞的《书画记》、鉴藏家安岐的《墨缘汇观》及成亲王永瑆的《诒晋斋记》等书画著录中所载，基本上推知了《平复帖》在整个清季的流传经过。至于民国年间《平复帖》由清皇室书画大家溥儒溥心畬售与张伯驹先生之经过，前文中已有文字交代，在此不赘。
与翔实考释《平复帖》流传经过有所不同的是，王世襄对于隋展子虔《游春图》的流传既有考释，又对画面内容、构图布局和着笔设色等绘画特点，进行了较为详细且不乏真知灼见的解析。1957年，王世襄将自己对于《游春图》的解析成果，公开发表在同年第一期《中国画》杂志的创刊号上，向世人透露了其在书画研究方面的一些观点。
在这篇题为《谈展子虔〈游春图〉》的文章中，王世襄以一个书画鉴赏家的眼光审视了这幅名画，既肯定了前代鉴赏家的一些论点，也提出了自己与众不同的看法。比如，针对明代鉴赏家詹景凤解析《游春图》的具体笔法时，就对其认为此画中那山上小林木是“以水渖靛横点”的观点提出了异议，他认为詹景凤的观点与原画不符，而应该是先用墨笔画三五个细圈为一组后再填花青之法，这一结论是王世襄从细细审视画面主峰右侧那一组未填色的小树圈中所获。很显然，王世襄对于《游春图》的鉴赏既统观画卷全景，又尽可能地不放过其中任何一个细枝末节，这就是其之所以能获知他人不易获见新观点之缘故。
关于这一点，我们从王世襄在文章最后提出值得探讨的两个问题中，也可以获得他严谨细致治学精神的一种旁证。一是王世襄根据《游春图》画面内容及相关书画著录所记载，明确否定了《石渠随笔》的著者阮元认为《游春图》即是唐裴孝源《贞观公私画史》所著录的展子虔《长安车马人物图》的观点；二是王世襄认为宋《宣和画谱》所录展子虔二十件画作中之所以没有《游春图》的原因，不是《游春图》入藏宋内府时《宣和画谱》已成，就是宋徽宗赵佶将《宣和画谱》所录展子虔《挟弹游骑图》题签成了《游春图》之故。
第二件：1959年5月王世襄自费油印了《画学汇编》一书。在这部书中，王世襄对明清时期一些鲜为人知的画学著述，进行了有选择的收录，并加以校对、评点和注释，虽然该书至今未能公开出版，所收录的这些画学著述也没有影印再版过，但是经过他的精心整理和汇编，依然让世人在一定范围内获知了这些画学著述的珍贵价值。特别是经过王世襄的解析之后，更让人们能够不费心智地汲取其精华剔除其糟粕，这对学画者来说无疑是一件有功德之善举。
比如，王世襄在解析和评点明邹德中（号静存居士）编次《绘事指蒙》的后记中指出，邹德中虽然是一位不知名的画家，在画史及地方志中也未能找到有关他的文字记载，他所编次的《绘事指蒙》更是一部为文人士大夫所不屑的专门阐述民间绘画技法之经验总结汇编，但是其价值则不容轻视和忽视。经过审读，王世襄认为《绘事指蒙》至少有这样几方面的价值：一是由于此书是画工经验之总结，故此为人们提供了一般画论中绝难找到的材料；二是此书记述了绘画的一些具体技法，以及画工们在实践中提炼概括的一些绘画规律和窍门；三是此书的发现为探索画论和画谱的前后因袭及发展提供了极为难得的参照。
再如，王世襄在解析和评点明钦抑（字远猷）编撰《画解》的后记中比较客观地指出，钦抑在这部专讲绘画理论著述中，所阐发的“议论不因袭前人而自成体系，内容经过组织，规模体例，皆有可观，这在明清两代画论中是不可多见的”。特别需要说明的是，王世襄对钦抑在《画解》中一些论点的摘录和解析，让人们很清楚地就明白了《画解》及王世襄本人对绘画理论的观点。当然，对于钦抑《画解》中一些不全面或完全错误的论点，王世襄也毫不留情地予以指出，并提出了自己的看法和见解。
又如，王世襄在解析和评点清周济（字保绪，号介存，晚号止庵）大部分谈论山水画法的《折肱录》及洪朴（字凤章，号心园）辑录专论画牡丹的《胭脂录》时，在肯定其价值的同时并没有忘记提醒参阅者应该注意的流弊，这不能不说是王世襄对先贤不盲目尊重和对后学的深层爱护。然而，令人感到不解和遗憾的是，对于《画学汇编》这样一部具有不朽价值的著述，出版界特别是美术出版界何以能如此的熟视无睹呢？
第三件：王世襄对著名元代道教宫观永乐宫的纯阳殿和重阳殿壁画，以及“清初四王”之王原祁写杜甫诗意图轴进行了独到考释和解读。
1963年，当永乐宫从山西永济搬迁到芮城时，王世襄有幸参观调查了这处古建筑。不过，他考察的重点并不在建筑本身，而在其纯阳殿和重阳殿内的那两处壁画，有趣的是他对壁画中所描绘的家具器物等同样没有忽视，这当是他多年来对小木作和家具进行重点研究的缘故。发表在当年第八期《文物》杂志上这篇题为“纯阳殿、重阳殿的壁画”的文章中，王世襄根据纯阳殿门两侧南壁上两幅人物画的题记，获知此殿壁画为元朝著名画工朱好古的门人张遵礼、田德新和李弘宜、王士彦两组画家所创作，确信壁画的创作时间当在元至正十八年，即1358年。
至于此殿壁画的名称，王世襄根据殿内五十二幅画面内容，并参校其中画幅的修补题记，从而获知为《纯阳帝君神游显化之图》（《中国美术史》中名为《纯阳帝君仙游显化图》）。在考释了此殿壁画的基本情况后，王世襄还从壁画内容和绘画技法等方面，进行了重点解析。比如，通过壁画所透视或反映出的社会生活状况，王世襄就明确地指出：“几乎每幅都会引人注意的是画家用写实的笔法描绘出当时的居室器用、服饰衣冠、生活习俗，为研究宋、元社会情况提供了很好的资料。”比如，在解析此殿壁画的技法方面，王世襄在文字中很自然地就显露出业内高手的精湛功底，这从他对这组壁画的整体构图、位置经营、绘画技法及具体笔法等点评中不难明了。至于王世襄解析重阳殿壁画之独到见解，则又不仅体现在他解析纯阳殿壁画相类之中，还显露出其对于典籍特别是宗教典籍的高深认知，这也是应该引起读者朋友对王世襄多方位造诣重视的地方。
原载于第三十四期《艺苑掇英》杂志上的《麓台“五绝”》一文，是王世襄对“清初四王”之王原祁（字茂京，号麓台）写杜甫诗意图轴的独到解读。在这篇文章的结尾处，虽然王世襄自谦地认为所见王原祁原作不多，自以为的“五绝”当属“抛砖引玉”之论，其实则是对这幅画作所作出的“真绝”之解读也。
不信，请看王世襄阐释的麓台“五绝”：
一绝尺寸。这幅画轴高达三点二米，宽也接近一米，这至少在王世襄所见王原祁画作中当属绝无仅有者。
二绝设色。王世襄认为王原祁山水画作中“水墨居多，其次是浅绛，设色的较少，青绿的则绝少”，而这幅写杜甫诗意图轴“虽非青绿重设色”，但是“山峦及夹叶树都用了石绿”，这很显然属于绝少之列。
三绝丘壑位置的经营。王世襄针对王原祁一贯不讲求丘壑位置变化的笔法，详细审视观照了这幅写杜甫诗意图轴中的丘壑位置之经营，可以说是一改以往“一层地、二层树、三层山”的旧观，而是将丘壑之深远、之繁复、之幽静等特点淋漓尽致地描绘了出来。
四绝笔墨。少时深得“清初四王”之首、祖父王时敏指点的王原祁，在笔墨上一向讲求用干笔皴擦浅绛设色，以取浑沦之气象，而这幅写杜甫诗意图轴则一反常规，多用湿笔，少用干笔，却取得了明润朗洁之绝佳效果。
五绝参用了高彦敬和赵松雪两家之笔法。这里所说的高彦敬和赵松雪，即是人所共知的元初山水画大家高克恭和赵孟頫，王世襄之所以认为王原祁在写杜甫诗意图轴中参用这两位大画家之笔法是一绝，主要是因为这两位山水画大家虽然继承了五代董源、巨然和北宋李成、郭熙之山水画传统笔法，但是高克恭和赵孟頫在笔法的运用上还是有着巨大反差的，而王原祁竟然能在一幅画作中参用迥然不同之两家笔法，这不能不说是一绝。而王世襄对王原祁这幅写杜甫诗意图轴的解析，也堪称是一绝呢！
4岁时的王世襄
遗憾的是，当笔者完成关于王世襄在书画方面造诣及贡献的文字时，心中却涌起了一股愧疚之情，因为笔者不谙书画笔墨之道，以上及前文所言书画之论，实在有隔靴搔痒之憾。至于王世襄深藏不露地画一笔山水花卉之绝艺，更是笔者无能准确记述或深透解析的，故以上所论也只能算是抛砖引玉之言了。而本章言及王世襄痴情书画之源来自慈家的文字，因为前文中曾多次涉及，故在此也没能继续深入探究，这难免有文不达意之憾，权请读者朋友在拉杂中慧眼识珠了。