台湾的“现代文学”由五十年代发端，到六十年代蔚为大观，这件事对我有重要意义。
台北是大城市，我又在新闻媒体工作，及时接触到这个新潮流。依我个人的感受，画家似乎是开路先锋，一批被我们笼统称之为“抽象画”的作品陆续展现，我们看不出画的是什么，画家也不肯解释他在画什么。
写实主义独霸中国文坛几十年，如今出现反叛，当时我的周围一片迷惑惊诧的表情。我倒接受这样的画，我并没有这方面的专业知识，幼年时期留下的一些记忆帮助了我。
抗战中期，我十六七岁的时候，一度住在家乡的“进士第”里读书，进士第的房屋大半被日军焚毁，残存的墙壁上有烟熏火燎的痕迹。进士第的继承人，一位饮酒赋诗的名士，曾经指着残垣对宾客说，“你们说有人放火烧了我的房子，我看是有人在我家墙上画了莲花。”一位来宾即席得句：“广厦经焚留断壁，等闲指点绘莲花。”
我老早就知道医生对病人有“墨迹测验”，他把墨水滴在纸上，把纸折叠起来，压平了、再打开，他问病人墨迹的形状像什么东西，不同的病人有不同的答案。
我到台湾以后，“中国广播公司”的创办人陈果夫住在台中养病，他患了肺结核，退出一切活动。他写过一篇短文《抹布画》，他说每次用抹布擦桌子的时候，抹布留下的水痕油渍都是一幅画。
对我而言，这是欣赏现代画的基础教育。
然后是现代诗。
都说诗人纪弦是台湾现代诗的先驱，诚然，他在一九五三年二月就创办了《现代诗季刊》，三年后又组成“现代诗社”。对我而言，他的诗论驳杂浮泛，他主张追求诗的纯粹性，要求每一诗行甚至每一个字都必须是纯粹“诗的”而非“散文的”，他自己未能充分示范。他在文艺集会中跳到桌子上朗诵自己的新作，文坛惊为佳话，他有一些名句我们是笑着读的。
他的确是春天第一只燕子，只是许多人还听不惯他的鸣声。
然后痖弦、管管、大荒、杨牧、余光中的诗大量出现，这时正是五十年代的末尾。前后左右，多少人皱起眉头，抱怨现代诗“搞什么玩意儿”。我倒能有限度地涵泳其中，早在我十五六岁的时候，我就喜欢《旧约》里面一段经文：
不要等到日头、光明、月亮、星宿变为黑暗，雨后云彩反回／看守房屋的发颤，有力的屈身，推磨的稀少就止息，从窗户往外看的都昏暗／街门关闭，推磨的响声微小，雀鸟一叫，人就起来，唱歌的女子也都衰微。／人怕高处，路上有惊慌，杏树开花，蚱蜢成为重担，人所愿的也都废掉；因为人归他永远的家，吊丧的在街上往来。／银链折断，金罐破裂，瓶子在泉旁损坏，水轮在井口破烂，尘土仍归于地
（旧约《传道书》国语和合本译文）
这段经文组织了许多意象，每个意象都很鲜明，可是合成以后究竟传达什么讯息，连牧师也不清楚，查经或证道时有意无意避开这些章节。我不求甚解，反复诵读，如同进入未知之境探险，尽管表象割裂，深层却有一种完整的浑然，我喜欢那种感觉。
我也想起小时候学过的儿歌：
剁一剁二两三拐／蚰子不吃蚂蚱奶／蚂蚱不吃蚰子肉／不多不少整十六
月亮走我也走／我给月亮打烧酒／烧酒辣买黄蜡／黄蜡苦买豆腐／豆腐薄买菱角／菱角尖尖上天／天又高好打刀／刀又快好切菜／菜又青好点灯／灯又亮好算账／一算算到大天亮／桌上坐个大和尚
我们在生活经验中从未见过这些事物连结在一起，按理说我们应该早已把它丢弃了，为何能够代代相传、人人上口？它在我们童年的生活中留下欢乐，长大后留下回味，它再造了世界秩序，扩大我们的想象。
那时，人们对现代画的责难，集中在“堆砌色彩线条而无物形”，大家对现代诗的责难，集中在“上一句和下一句没有连结的意义”，因而拒绝接受。写小方块哗众取宠，我也曾说现代诗像打翻了的铅字架（一九五九年六月二十日《征信新闻报》副刊），戏言无益，我必须学习。
那时口出怨言的人大半受过高等教育，进入社会以后就停止学习，新生事物使他们由先进变成后学，他们很难适应。我则是个边做边学的流浪青年，三人行“皆是”我师，我对现代文学作出自己的回应。
了解这些作品，要从读它们的理论入手。那时候没见过有系统的著述，大学也还没有博士班、硕士班的研究生写论文，也不知道可以到艺术系旁听。多亏了几位先觉者启蒙，他们是张隆延，虞君质，顾献梁，于还素，他们热心为现代画辩护，作出许多解说。也许是诗画同源吧，他们的画论也成了我了解现代诗的钥匙。
我感觉现代艺术的理论和它产生的作品同样晦涩，尤其是张隆延教授笔下，有人形容为“每一个字都认得，每一句话都不懂”。我戏言对他的文章要“先懂后看”，读他文章不是入门修行，而是得道后反身观照，只有他的及门弟子可以当面质疑请益，得到他的真传，有人说他像亚里士多德。
这时洛夫、覃子豪、余光中都是新诗的发言人，对我而言，余光中长于启蒙，他能把诗论用优美的散文表达出来，流畅显豁，情趣盎然，有人说他像罗素。由他挂帅的现代诗论战，议论纵横，大破大立，从中国古典文学引来内力，化入西洋的外家功夫，试图建立现代诗的正统地位。洛夫说诗也很雄辩，只是（那时候）晦涩一些。他们的诗论又是我接受现代小说的基础。
现代艺术能在台湾开花结果，这几位先驱者功劳很大。
那时，现代艺术最难忍受的窘境，还不是一般受众排斥，而是情报治安单位心有疑猜，大大压缩他们的空间。如所周知，中共一向以文艺为宣传车，为笔队伍，国民党内有一批人把文艺当做“敌情”来研究，他们对文字图画保持高度的警觉。现代诗和现代画兴起，那些主管意识形态、审查文艺作品的人看在眼里，这种诗、这种画都是神秘的符码，创作者究竟要传达什么讯息？必须追究。在主管政治文宣的人看来，文艺界的这种风气，等于取消了文艺作品奋发精神齐一心志的作用，政府拿什么来鼓舞民心士气？这些作家画家到底是什么意思？那时治安机关采取“有罪推定”，情势顿觉严重。
画家站在受逼迫的第一线，由于现代画家拒绝解释他的作品，也由于画坛内部有老少新旧的派系之争，情势迅速恶化。那时“老画家”几乎等于传统的国画家和以写实为主的西画家，他们大多跟国民政府有历史渊源，新画派兴起，影响他们的主导地位。治安机关对新画有重大疑问，又从新画家那里得不到答案，转而向老画家请教，他们中间有人未能美言。现代画“什么都不像”，同时又“什么都像”，有一位前辈看出秦松的画中有“打倒蒋介石”的暗码。名医胡鑫麟诊所外墙，顽皮青少年随意涂鸿，情报员也看出“台独”的标志。
说来也是风声鹤唳，台湾研究“敌情”的专家看大陆画家的作品，从中找出“打倒毛泽东”五个字来，治安机关复制了、放大了这幅画四处展示，那是一幅政策宣传画，地平线上一行劳动者（向工地）快步前进，地平线下散落满地稻草，稻草有宽有窄，颜色有深有浅，把形状相近者组织起来，那五个简体字宛然在目。
海的那一边也有异人别具只眼，他们把一张新台币放大六十倍，找出“央匪”两个字，这两个字隐藏在中山先生肖像的纽扣上，钞票上的图案都是用极细的线条密密编成，线条有浓淡疏密，放大以后就显出特殊的“笔画”来。香港《大公报》刊出图片，流入台北，我在“中广”公司的记者手中从旁看了一眼。
听说某画家辞去美术系的系主任下乡隐居了，学生去看他，他挥手赶出去。听说美国邀请某画家短期访问，这位画家抓住机会自我放逐了，再也不肯回来。听说在最紧张的日子里，雕塑家杨英风夫妇每夜穿得整整齐齐，坐在客厅里等候逮捕。
那时张道藩虽然等于脱离了文艺运动，仍然对赵友培表示他的忧虑。友老说，现在流行讲求“公共关系”，也就是争取别人了解，以利自身发展，他建议“文协”出面为诗人和画家做些公共关系。于是道公首肯，友老主持，总干事朱白水操办，“文协”连开几场座谈会，分别邀请余光中、林亨泰、席德进、虞君质、顾献梁、刘国松，多位名家出席说法。我记得顾献梁先生首先发言，情词恳切，他指着墙上挂的一幅墨竹说，抗战发生以前，南京“中国文艺社”的墙上挂着这样的画，今天台北“中国文艺协会”的墙上仍然挂着这样的画！他扼要介绍了当前的画风画派和画学思想。
这些来宾从各个角度提出解释，这样的诗、这样的画出于世界潮流，有它的美学思想和哲学思想，这些思想与共产党毫无关系，台湾这些诗人和画家只是追求艺术的创新，没有政治目的。资料显示，座谈会从一九六一年十二月开始，我记得每两周举行一次，好像一共七次，不发新闻，不作宣传。
事后“文协”把记录整理出来，寄给“中央党部”、“教育部”、“新闻局”，还有“警备总部”，“敬供参考”。“文协”提出的这份记录很有分量，等于是国民党元老、文艺运动领导人张道藩，为现代艺术家的辩护状作了背书，后来当局对“现代”逐渐宽松，这份记录是起了作用的。
依我自己感受熏染的顺序来说，然后就是现代小说了。
在我阅览的范围内，现代画和现代诗都是先看见作品后看见论述，现代小说却是先看见许多评介。起初有人介绍法国的“反小说”，接着有人介绍日本的“新潮小说”，同时有人提出新小说、变体小说或意识流小说，归纳起来，大家说的是同一事物。最后余光中统一命名为现代小说，然后又衍生出“现代散文”，“现代”一词从此成了气候。
那些对现代小说初期的介绍很零碎，一鳞半爪散见于作家自己凑钱创办的杂志，大学的校园刊物，《中央日报》的副刊登过一些，算是很难得的了。那些杂志多半寿命短促，作者的名字也很难记住，现在已无从列举。
依照那时的说法，牛顿的物理学，达尔文的进化论，加上若干了不起的科技发明，使人类以为已经掌握了宇宙的秩序和大自然的法则，产生了极高的自信，这才产生唯物思想、专制政权和写实主义小说，小说才有那样精确的描写，那样严谨的结构，那样合理的情节，人物有那样明显的性格，作家们又自许如何如何冷静客观。
可是他们说，后来发现世事是荒谬的，漂亮的抽象名词空无一物，人性是浑沌的，言行常受潜意识支配，生活是混乱的，事件和事件之间的逻辑关系只是前人一厢情愿，所以小说的伏线高潮全是人为捏造，什么有头有尾有冲突有解决，也难再表现人生启发读者。所以现代小说的结构呈现一种经过设计的混乱。
新内容需要新形式，新形式需要新语言，五四以来那种文从字顺、清楚明白的“国语”不够用了，写实主义冷静、准确、沉实的语言不合用了，常情常理常态既然逊位，语言中约定俗成的文法修辞岂容恋栈？诡异、暧昧、飘忽都成为选项，形式和内容这才可能浑然合一。
我有对现代画、现代诗的初步了解，容易接受这种小说，再从这种小说对诗画产生进一步的了解，他们同出一源，互为姊妹。我也悚然憬悟，自己经历了战争，战争确实使人生混乱无序、孤立无依，那处境实非言语所能诉说，严重威胁我的宗教信仰。然后经历了台湾一个又一个经济计划，工商业兴起，价值观改变，人际关系以昨日之非为今日之是，我时常要把人生理想和圣贤训诲颠倒过来迎接，不管你想什么，反向思考就行了！我听到沙特、乔埃斯的名字，见过卡缪、福克纳和卡夫卡的中文译本，大概知道他们说什么写什么（三十年后我有一次文学大补，遍读这几位大师的中文译本）。我“四十而惑”，没想到一时变局乃是出于普世主流，我受的教育遭遇无情的挑战。
后来陆续读到胡品清、杨耐冬、何欣、颜元叔各位教授对现代小说的论述，也读到陈绍鹏、李英豪、叶维廉对现代诗的论述，他们的论文渊博严谨，也比较难吸收，但是我从报刊零星得到的概念和启发，都可以在各家宏论中找到根据。
如果这是现代文学的基要信仰，那时我觉得罗门和洛夫的诗，七等生、聂华苓、隐地的小说，张晓风、张菱舲、林怀民的散文，都是它的化身。我主编《征信新闻报》的“人间”副刊两年半，曾在报馆当局不以为然的气氛中刊出七等生六个短篇，在“大报”副刊之中密度最高。隐地的现代感强烈，年纪虽轻，“感觉”和“表现”之间极少隔阂，他的几个短篇深受文坛注目。我现在认为他写出冷战时期青年的苦闷，很有代表性，目前研究台湾文学的人似乎把“冷战”这个大环境忽略了。隐地多才，除了短篇小说，七十年代写散文，八十年代写诗，九十年代写长篇，创作生命悠长。
那年代，国民党在香港发行《香港时报》，收容流亡的报人和政论家，进行反共宣传。由于国内国外口径不同，这份报纸不能内销台湾，国民政府特许进口八百份，供指定的机构参考，我服务的“中国广播公司”分到一份。这份报纸的社论充满自由主义色彩，它的副刊是现代主义文学的园地，记得小说家刘以鬯常常发表一些今天可以称之为“极短篇”的东西，我们一新耳目，后来的“荒谬”、“变形”，刘氏已露端倪。
大部分小说似乎没有基要派标榜的那样孤绝，我记得水晶、大荒、季季有限度使用新手法，白先勇、蔡文甫、李乔、舒畅局部使用新手法，等到台大教授颜元叔以实验的态度写了一篇《夏树是鸟的庄园》，王文兴出版代表作《家变》，已是一九七三年。
台湾的现代小说好像是沿着“中道”发展的，台大教授夏济安竖起《文学杂志》的大纛，想把我们度到彼岸，他以彭歌的《落月》为第一艘船。余光中眼中的现代小说，不仅包罗陈映真、黄春明、白先勇，也延请写实主义大家朱西宁、司马中原入座。后来“现代小说的知音”齐邦媛教授更是表现了大爱，她的《千年之泪》一书遍览一百五十八本创作，西西、李昂、东方白、王祯和、施叔青、陈若曦、张系国、萧丽虹、苏伟贞一一相许。这几位批评家（尤其是齐教授）使“现代小说”离开基要派的窄门险径，汇聚为高峰大潮。
我有一个说法：台湾的文学在五十年代是党部挂帅，六十年代是学院挂帅（七十年代乡土挂帅，八十年代市场挂帅），现代文学既出，党部惊愕观望，大学教授拍板定调，尤其是台湾大学的教授，尤其是英美大学的教授。夏济安、夏志清这弟兄俩，一语褒贬定作家荣辱，我有机会见证理论可以领导创作。两位夏教授都大量阅读台湾出版的文学书刊，称扬被众人忽略了的好作品，鼓励有潜力的新作家，他们为姜贵和张爱玲定下文学地位，助台大外文系涌出现代小说的主流。
那时作家和读者喜新厌旧的风气形成，你只要说某人某篇文章写得很“新”，作者就非常高兴，读者就要找来看看，至于“新”的定义和标准是什么，他们并不深究。文学刊物向以“名家”为号召，这时许多读者打开杂志先看目录，如果看到陌生的名字，他才掏出钱来。五十年代追随政府的忠贞老将次第“淡出”，文学期刊、报纸副刊都汲汲发掘新人，当然多半没有成功，“成功”者向来属于少数。
写实主义主题先行，思想挂帅，“现代主义”以技巧为第一，后来周芬伶教授称之为奇技淫巧。写实主义者追求预期的社会效应，“一切艺术都是宣传”，现代主义的手法却是隐喻、多义、不求甚解，“篇终接混茫”。在台湾，六十年代的现代主义结束了三十年代的写实主义，国民党一向追求文艺要走出三十年代的左翼阴影，现在实现了，可是他们没有料到，阴影之外的土地虽广，国民党的文艺政策却无法耕种。
从另一个角度看，文艺的工具性和战斗力依然潜在，这些性能只有在强力的组织之中可以发挥，于是军中文艺运动大兴。
现代文学理论细致，直指文心。我在“小说组”受教的时候，听见过“文学是用文字表现意象”，听见过“艺术最大的奥秘是隐藏”，听见有人用玩笑的口吻说，“文艺技巧不够的地方用口号补充”，听见有人激昂地说，世上有“只有形式没有思想”的艺术，没有“只有思想没有形式”的艺术。我听见了，但是没弄明白。
受现代主义启发，我才“发现”形式美。“内容决定形式”但不能决定形式美，形式也决定内容，或者说选择内容、组合内容。这才明白现代小说为什么是一则“寓言”，艺术岂止横看成岭、侧看成峰，它是圆形的魔镜。读者可以从三百六十个角度发现不同的内涵，是了是了，敬谨受教。我后来请人刻了一方图章“学万言禅”，小说也是一种禅，不过它千言万语。
中国文学史写到一九五○年，不幸变成文学迫害史，文学创作几乎中断，台湾以现代主义延续香火，很像中国的秦朝，“诗既亡”，文脉和南方的楚辞连接。这是五十年代决定“学西洋”的意外收获，也是最大收获，文学的传统延长，文化的遗产增加，从长远看得大于失。可以说，我这才知道究竟怎样做个作家。
再以后，就是现代散文了。五十年代我是作家中的“写手”，小说、剧本、评论、杂感都有雇主，但是我的志趣在文学性的散文。那时散文的艺术性似乎很低，没有人专门研究散文，书店里有小说做法、新诗做法，找不到散文做法，文学史对散文也没专列一章。“散文学是失败的诗，未完成的小说”？真的是这样吗？也好，有诗就有想象有节奏，有小说就有事件有象征，偶尔加上一点戏剧性，就有张力有奇峰，三者可以增加散文的高度广度和深度，如果这是“废墟”，我就用满地散落的弃材做出一点什么来。
如果“诗”是最“现代”的文体，那么“散文”最“不”现代，要写现代散文，最好以诗之长济散文之短，这个心愿使我成为现代诗的忠实读者。我曾对余光中和痖弦说，“写散文要向你们诗人取经。”我编《征信新闻报》副刊的时候，央请现代诗人提供散文，诗人愕然，以为这是对“诗”的轻侮。我赶紧解释，社长吩咐“不登新诗”，为了使副刊读者也能受到现代诗的熏染，我不得已而求其次，读诗人的散文说不定就是读诗的先修班。
我得到余光中教授最大的支持，他以美国讲学的生活经验写出一系列散文，交给“人间副刊”发表。他的语言，把欧化（翻译）古化（文言）土化（方言）三者镕铸为新的合金，句法伸缩疏密间贯以奔放的文气，前所未见，讲意象讲节奏，也似乎开来多于继往。管管写诗，往往连行如散文，我可以当做散文刊出，他也源源供稿，毫不迟疑。他的散文诗处处有奇思妙想，兼有童话神话和“科幻”的趣味，篇幅“小而美”，天然与副刊的需要配合。洛夫写过一篇，深沉如冬夜无月，别有意境。
后世应该有人记得余氏在文学语言方面的建树，他讥弹五四以来的白话文是“清汤挂面”，他要“下五四的半旗”、“剪掉散文的辫子”。他和“国语派”开过一次笔战。依我个人的感觉，余氏的主张符合时代精神，语言革命，应天顺人。五十年代，有一个笔名“爱德乐佛”的作家，早就使用“古怪”的语言写了一本小说，后来我们的朋友吴引漱（笔名水束文），他写了一本小说，修辞方法自创一格。两个人都受到文坛大老的严厉抨击，作品销声匿迹。他们失败了，革新的要求也许更强烈，余氏的实验起初也有坎坷，有些人看来，“星空非常希腊”也是古怪。他终于成功了，成功，因为有很多人模仿，失败，因为无人模仿，“多数模仿”是检验“少数创造”的标准。台湾的文学语言至余光中而一变，经张爱玲而再变，他们都很成功。
那时，张菱舲也给“人间副刊”写了不少散文，既现代又唯美，堪称“别裁”。那时余光中的语言影响很多青年作家，她是其中之一，她的第一本作品《紫浪》中常见“余派”风格，但也非余派二字所能局限，她有敏感女子才有的触觉。她喜欢音乐，试看她的名字，菱舲、玲玲、粼粼，声效显著，她的散文有节奏感，不断在回环往返中变化，她写的《下午的书房》，顿挫分明，恍如一首敲打乐。
现在我读到张瑞芬教授做文章，她评论张菱舲后期的作品，说她“长篇诗情散文，兼而有小说的趣味”。“迷宫的布局，‘意象’文字高度重叠，形成了呓语般循环往复，如回旋曲一样的特殊结构。”“溯象征主义与唯美主义的小溪而上，造成和弦、重唱的节奏律动效果。”是了是了！回想“现代”当年，万里伏脉，多少才人。
受现代文学洗礼，我写散文逐渐由杂感、议论偏向咏叹和隐喻，痖弦首先发觉异状，他说：“你的散文中有‘事件’，写下去！也许写出新东西。”也有人提出质疑：“你写的究竟是诗还是散文？”我自知不足，一律称之为散文，就像毛姆称自己的小说是故事。多年以来，有些作品编进各地出版的短篇小说选，有些作品登上“散文诗”学术讨论会的论文。九歌编文学大系，“散文卷”和“小说卷”看中了我同一篇作品，彼此“争夺”（小说卷序文中的用词）。诗人翱翱对我说过：“分类的问题，就让那些文体专家去伤脑筋吧。”
当年，现在，我都时常思索画家高更的四句话：“为艺术而艺术，为什么不？为人生而艺术，为什么不？为快乐而艺术，为什么不？有什么关系呢？只要是艺术！”