关键词
●香港新浪潮●台湾影业变迁●当代华人电影●杨德昌●朱天文●黑泽明●钮承泽
摄于《千禧曼波》拍摄期间。
假使对我们的文化和生活有一种角度，拍出来的电影一定是特别的，但是我们看不到这个，人在中心看不到自己，在边缘才看得到。我们应该做自己本身，应该有一个眼睛看到自己，模仿没用。
随着侯孝贤的创作发展，一看其作品表不难发现，90年代后，导演的拍摄速度开始放慢，每一部片子跟上一部片子的间隔时间越来越长。我想这是有多种原因的，侯导的创作路线从80年代初的简单纯朴和单一，走到复杂深度和多元有一个过程。这过程就是需要时间。
另外，越到后来，侯孝贤除了拍片以外，也渐渐地开始深入社会。如为了外劳公娼等社会底层人士游行和活动，参与民主学校，担任金马影展主席和金马电影学院的院长，拍了数部广告，等等。除了讨论这些电影以外的活动，在本章我也跟侯导回顾了新电影的最初阶段，导演跟杨德昌的特殊关系，以及他多年以来所培养的电影家族。
整理稿子的时候，发现某些主题在不同时间不断地出现（或被我提起），其中一些也许可以被列为侯孝贤电影里的“关键词”，比如“戏中戏”、“火车”、“空镜”、“时间”、“非演员”、“冷的美学”或“电影家族”。这样的关键词不但是进入侯孝贤电影世界的好方法，放在一起看，也可以让我们理解侯孝贤独特的电影美学的重要元素。
有的主题，比如“火车”，已成为侯孝贤电影不可缺少的标志，像《恋恋风尘》片头那些从火车内拍铁轨、山路和隧道的镜头，堪称经典。在侯导后来的电影里，火车的意象好像越来越明显：在《悲情城市》，二二八事件后的殴斗冲突，就是在火车上和铁轨旁发生的；《红气球之旅》开头，气球在火车间之戏舞；还有《咖啡时光》最后的镜头，就是车站外众多铁轨交会之处，把拍摄火车的美学发挥到极致，美极了。像侯导这样不断地处理“火车”的题材，有它丰富多面的意义，除了“火车”提供的视觉感和美学成分，也包含它在不同电影的象征性（时间隧道，现代化的象征，人渴望移动的象征，等等）；同时我觉得，若把“火车”和侯导电影中另一个关键词“戏中戏”连在一起，也一点都不夸张。
每当看到侯孝贤电影里的火车，就必然联想到他其他作品中的相似镜头和画面，这样产生一种很有趣的文本呼应。但除了侯孝贤自己作品中的戏中戏，若把“火车”这样的意象，延伸到火车在世界电影史上的重要地位，比如卢米埃尔兄弟1896年在电影诞生之际所拍摄的《火车进站》，也能提供我们对侯孝贤影片中的“火车”另一层理解和深度。
在预备的提问稿里，原先有许多关于侯孝贤电影中的象征性和寓意等方面的问题，有的是针对某些镜头或戏，还有一系列是针对电影中运用的一些道具、服装或场景。但出乎意料，我在第一、二天的访谈中便发现，每当提起这样的问题，侯导总是用最简单的“不知道”、“没有”，或最常听到的“凭直觉吧”来作答，不再进一步地解释。对此我一直感到可惜。
到了最后，我干脆把象征方面的问题统统都收起来不问；另外准备一些比较具体的问题，有时候还能从另一个点切入原先的主题，但基本上在提问的内容上我还是兜了个大弯。导演用简单的“不知道”、“没有”或“不记得”回答的，我最后在修改的过程中一律精简，毕竟留着也没有多大意思。
也许有读者会以为，这是读书人的典型毛病，就是把简单的问题想得很复杂。但我还是坚信，观众只要仔细观看侯孝贤的任何作品，便会发现它背后富有各种寓意和象征。那么，为什么侯导一直这样不太愿意回答这样的问题呢？我猜想和许多创作者一样，他不太愿意去阅读或诠释自己的作品，这样才可能留点空白，让观众有自己的阅读理解跟想象。
有时候，暧昧也有它的魅力在。也许可以把这一类被删除的内容，好比侯孝贤电影中的空镜，当作访谈中的留白，让读者用自己的观影经验跟想象去添补。