白：在坐上导演椅之前，您做过多年编剧跟副导，早年编剧的经验，对您后来当导演有什么样的影响？
侯：那是蛮需要的。当导演若不懂得编剧，基本上是吃亏，变成只是技术上的（执行者），永远要仰赖别人，那样是很难的。你必须有想法、有结构，做导演一定需要这些。像李安、王家卫，他们都有编剧的经验。
白：从1978年到1985年之间，您也为其他十三部电影编剧，这些电影有几部被公认为当代经典，包括陈坤厚的《小毕的故事》、《最想念的季节》，万仁的《油麻菜籽》和杨德昌的《青梅竹马》等片。许多导演一旦开始当导演，就不再为别人编剧了，这些作品算是约稿吗？是觉得自己不适合拍这些题材，还是你们不太在乎导演身份，更重要的是那种团队精神？
侯：《青梅竹马》我算是参与讨论，可是我没有参与编剧。朱天文有参加，我不知道后来是怎么挂名的，我搞不清楚。《油麻菜籽》我有参与，但实际作业不是我编的。
我们那时候会聚集在杨德昌家，一堆人。我的想法是，你脑子里有什么就丢出来，这样脑子才会空掉再装别的，所以我毫不吝啬，想到什么就会丢给别人。在那一群人里面，我感觉跟他们每一个人都蛮要好的。那时候香港有“新浪潮”，比我们早一点，徐克的个性其实跟我很像，他们也是常常会聚在一起讨论，会给意见。
杨德昌很特别，我常常在他家看他喜欢的电影，他看的电影也特别，我们有时候会讨论。他看的电影不是我平常看的，譬如大岛渚的《少年》，帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的Oedipus Rex（《伊底帕斯王》）。
看Oedipus的时候，我感觉到一个观点的问题，point of view的问题。我以前没有想过这个，以前拍电影很简单的。Oedipus一开始就是一个婴儿的视角，镜位摆得很低，看到的东西都是躺在摇篮里的婴儿看到的。当时我想，原来镜头就是眼睛，如果你现在想以剧中人的观点去看，你就用镜头那样去看；如果你又想以导演的观点那样去看，看得近，或看得远，随便你想。帕索里尼很厉害的，他自己演也很厉害，演个农夫就像农夫（笑）。
跟杨德昌在一起就常会讨论，我个性比较开放，可能是牡羊座，我谁都帮，不计较，所以会有这现象。
白：很多文章都谈到台湾新电影运动早期的气氛，像是在杨德昌家中传奇的聚会，就像种子落下、萌芽与开花，造就了台湾电影的黄金年代。
侯：确实有些传奇。除了朱天文，当时还有许多小说家进入电影圈，包括吴念真、小野，还有黄春明。在反映台湾的经验上，电影总是比小说晚，晚了十年。小说先描绘，电影之后才跟上。所以我们希望借用小说家的题材，或借助他们的力量，打开不同的视野。
威权时代台湾是很封闭的，封闭世界积压的东西，到新电影时期从影像上开始反扑。这种表现在影像上的释放，在文学上早就开始了——虽然那个时候同样有出版审查和对言论发表的限制。就电影而言，这个释放差不多在1983年。
白：从《光阴的故事》开始，您什么时候意识到这些新片子有一些变化，跟以前的其他“国片”有很大的不同？
侯：《光阴的故事》比《小毕的故事》早，好像是差一年吧，我那时候并没有很注意，因为跟他们还不熟——因为我们不是从海外回来，他们先在中影做，我并没有那么敏感。我跟副导许淑真，我们都对文学有兴趣，看到那一篇《联合报》副刊上的征文《小毕的故事》，就跟天文联络买版权，跟丁亚民一起编剧，然后找中影合作。
本来是找陆小芬[1]演，陆小芬那时候很红而且角色蛮适合的。其实我们没有什么钱，讲好片酬压低一些，几十万这样，她说OK没问题，真正谈的时候一下变到一百多万，怎么会这个样子呢？她找了一些电影圈年纪大的、资深的、都有位置的来说，我说当初讲好就这样，他们说不行，而且已经定装了。那我说好这样子，除了陆小芬不然我不拍，大家就散会走了；然后那老板江日升回公司，我紧追到他公司告诉他，这片子我一定会拍，而且一定不会是陆小芬——当场我给他们大老面子，不必僵在那里，我是这样处理的，接着就退了陆小芬，找另一个演员（张纯芳）。
白：您前面提到香港新浪潮，这个现象对你们这一批年轻导演有很大的启发吗？
侯：我们是大家在一起的时候，我才知道香港也有新浪潮。会知道这些事，因为像香港影评人舒琪啊、导演方育平啊，当时都是很要好的朋友。有一年我去香港冲印厂的试片间看徐克的《第一类型危险》，我才知道是这样子的。比较后来王家卫的《阿飞正传》我也会去看，都在冲印厂的试片间。
白：但整体来讲，香港新浪潮的片子做得比较商业化，台湾反而走了一个比较艺术性的路线。
侯：因为背景不一样。香港是殖民社会，整个背景在经商、管理、金融、服务业；从国外回来的徐克这些人——像梁普智、许鞍华都是从英国回来——他们带来新的电影观念，后来都进入了主流，但台湾不一样。
白：台湾的新电影也有一批从海外回来的，像杨德昌啊！
侯：杨德昌根本跟电影不相干，他是最特别的。柯一正[2]是学回来的，还有曾壮祥、万仁、陶德辰，好多喔。他们刚好从外国学回来，都是我们这个年龄，战后婴儿潮的，比我们小一点点。
他们回来以后，中影公司正好碰上一个叫明骥的——2009年金马奖颁终身成就奖给他——他是情报局系统，上校退伍后到“中央电影公司”当厂长。那时候中影厂没有布景只有摄影棚，他搭了街道，搭第一个酒楼，找王童一起去搭，后来做成中影文化城，生意不错。他同时办技训班，什么李屏宾、廖庆松、杜笃之，都是那个技训班出来的。他就做这个训练工作，而制片厂又做得很好，生意越来越好，升总经理，就找吴念真、小野、二毛（段钟沂），本来要找我，但我不干。他一直盯我，还叫李行盯（笑），我说我国民党的证都撕掉了，不行。后来李行替我说话：“不要找他，他不习惯。”——我也不会（去），我对政府机构很反感。明骥是那样训练了很多新的技术者，碰上这群海外的正好回来，不然很难。
杨德昌回来是拍张艾嘉监制的电视剧，电视单元剧《十一个女人》，最早他还有参加讨论剧本的，就是《1905年的冬天》，过来是《十一个女人》。再过来就是中影四段《光阴的故事》，这摄影师不是技训班的，从摄影大助升上来，比较传统；杨德昌摆好镜位，然后准备，回来时，“（镜位）怎么动了？”他问为什么移动，摄影师说本来就这样，杨德昌把它移回来，把它锁死——你就知道大家的感觉不一样了。这些幕后工作者，像杨渭汉[3]、李屏宾啦，假使不是之前培养的，就很难在摄影、光影上配合。甚至录音，虽然我们那时候做配音，还没有同步录音，观念上已经很要求了。
加上摄影器材的改变——有了HMI日光灯。以前都是非常重的钨丝灯嘛，拍日光要加filter。这个灯光技术的改进，再加上ArriⅢ摄影机。之前的摄影机要加cinemascope（宽透镜）把画面压窄，以迁就底片的宽度，放映时再解开，还原成2.35：1的银幕宽度。
现在我们不用cinemascope了，我们开始用规格1.85：1片门的，这样就不必压缩，因为压缩镜头吃光吃得很厉害，现场就要把光打得很强；那现在ArriⅢ的光圈可以很开，只要眼睛看得到的，几乎就可以拍得到，不像以前需要把光打得很亮，现场一堆灯！这样就喜欢用自然光，就往写实上走。所以摄影和灯光器材的改进，这个器材的变化，这种镜头、摄影机，都有关系的。
1995年以拉斯·冯·提尔（Lars Von Trier）带头的四个丹麦电影导演，发表了一个“逗马宣言”（Dogme95），说要遵守十条拍片守则，其中有一条是不得使用特殊打光，若是灯光太弱不足以曝光，这场戏就必须取消，或是只能用附在摄影机当中的单一灯光……意思就是用自然光不准打光啦，那我们80年代中期就开始这样做了啊。
白：您刚才好几次提到杨德昌，除了参与《青梅竹马》的讨论，您还当了主角……
侯：我不仅当主角，我还投资，钱是我找的。
白：那能不能谈谈替杨德昌当演员的经验，顺便还可以谈杨德昌在《冬冬的假期》里演的那个角色？能否比较他演您拍的电影，与您演他的电影的不同经验？
侯：我们之间也没什么指导。他很清楚（《青梅竹马》）阿隆那个角色，他就是要我那个味道啊！就是在我们所谓的旧街，大稻埕那边，或者万华那边做布的——台湾做布的，日据时代就有。然后我闽南话很好，他是感觉到一个新旧时代的落差。
你知道，他这种眼光只有他有，我们身在其中没有，也不知道，因为他去美国很久，他是大学毕业才去，所以这边很多记忆，回来看时特别刺激；像《青梅竹马》他会去拍“总统府”、肖像——介寿路[4]上“三民主义统一中国”的灯泡标语，他去美国很久了，看到的是另一种东西，回来看这边威权统治的符号，特别怵目。所以他会有这种敏感的分辨力，他的题材都很强，前面几部很强。
白：那么跟他合作的那几部片子，观察他的工作风格和拍摄的方法，您有学到什么？或者有什么新发现？
侯：你说跟杨德昌啊，他跟我的方式不一样啊。他一开始很会画，他从小就很会画。
白：他好像会为每一个镜头画图吧？
侯：他有时间一定画，他画其实不是照画，而是在整理。那因为我懒得画，我干脆完全是现场，拍戏不带剧本，现场是不看剧本的。因为我都知道这场要干嘛，完全盯着演员和状态观察，再随时调整，我跟他拍法不太一样。
白：其实很有趣，像你们合作那么密切，但背后有许多不同的观念和美学。他主要拍当代的题材，您反而是拍过去，像台湾历史，或是童年的一些记忆；杨德昌的摄影机一直摆在很近的位置，您反而很远；杨德昌的视角是现代都市，而您的是一种原乡……
侯：我们两个完全不一样。
白：但你们两个刚好代表台湾新电影的两个路线。
侯：我是从乡下来的，没有他那么自觉，他是很自觉的。他很清楚，他那能量也是不得了，《海滩的一天》、《恐怖分子》啊！《牯岭街少年杀人事件》啊！
白：而且您《风柜来的人》的音乐，是杨德昌帮您配的对不对？
侯：《风柜来的人》拍完，他看，说音乐我帮你重弄。那时我已经上片了。
白：本来是用什么音乐？
侯：李宗盛的，因为我很早认识他。《在那河畔青草青》里他演镇长，那时候本来要用他的音乐，但左宏元老板本身是搞音乐的，根本不可能；所以到《风柜来的人》才找他，片尾有用他的歌。这片子走得太前面了，上片没多久，没票房就下片。
下片以后，杨德昌说我帮你重弄音乐，整个重弄要花二十几万耶，那时候很多钱的耶，但我说OK，弄吧。配了《四季》，哇！好过瘾！这个影响蛮大的，电影音乐的影响很有意思。
我是在夏威夷影展、我生平第一次参加影展时看的重剪版，在现场，我看他们听《四季》，好像在听我们的“国歌”一样，很奇怪的感觉。银幕上一边在放《四季》，一边看到打架拿砖头砸这样，然后拿锄头要打回去，他们都是“喔——！”发出惊呼，现场这样子。然后杀鱼，蹲在地上刮鳞片、很多苍蝇，他们也是“喔——！”发出惊呼。我想，他们一定觉得我们是从台湾来的野蛮人，但看完他们很感动啊，有一种很棒的味道，一种内在的情感，我感觉蛮好玩的。
白：一放上那音乐，完全不一样的一个境界！
侯：对，完全不一样。从那时候开始，我发现一般的配乐基本上都是主旋律与和弦：影像是主旋律，音乐是和弦——去加强或烘托这个主旋律的。那我们这电影不是这样，它比较像对位音乐，两个是不同的但又有种相似，互相并不是从属关系，但交织起来有更大意思，你用音乐去解释你的主题与你的感觉，我用影像表达，《南国再见，南国》是最明显的。
[1] 陆小芬（1956—— ），80年代台湾著名女演员。代表作包括《看海的日子》《嫁妆一牛车》《桂花巷》《客途秋恨》等。
[2] 柯一正（1949—— ），台湾电影导演、演员。美国加州哥伦比亚大学电影硕士。1982年编导《光阴的故事》第三段“跳蛙”，一举成名。导演代表作另有《我爱玛丽》《我们都是这样长大的》《娃娃》等片。参加演出的有《油麻菜籽》《青梅竹马》《超级大国民》等。
[3] 杨渭汉，台湾资深电影摄影师。参与过几十部电影的摄影工作，包括《策马入林》《青梅竹马》《无言的山丘》《一一》《一八九五》等。
[4] 1996年3月21日，陈水扁任台北市市长时，将连接“总统府”与景福门之间的介寿路改名为凯达格兰大道，以象征对台湾原住民历史及文化的尊重。凯达格兰是最初居住在台北地区的平埔族原住民名称。