高捷生于1958年，将近三十岁时才开始入电影圈。之前学厨的高捷，曾经在圆山大饭店担任主厨，经营过一家咖啡馆，因为偶然的机会结识侯孝贤，而走上人生的另一条道路。
1987年的《尼罗河女儿》是高捷的处女作，从此他便成了侯孝贤的电影家族。往后的二十余年里，高捷通过多部侯孝贤电影的演出，塑造出不少令人难忘的角色：在《悲情城市》背叛家里的三哥，《南国再见，南国》里的小流氓小高，在《千禧曼波》演舒淇最终靠不住的黑社会老大捷哥等精彩人物。
侯孝贤监制和徐小明导演的1992年作品《少年吔，安啦！》，是高捷第一次扮演黑帮角色，随后他渐渐变成许多观众心目中的黑社会老大——“捷哥”。除了侯孝贤的作品之外，高捷也参与过其他多部台湾电影的演出，包括朱延平的《火烧岛》，张作骥的《暗夜枪声》、《爸，你好吗？》，戴立忍的《台北晚九朝五》，曹瑞原的《孤恋花》，钟孟宏的《停车》等片。
与香港和大陆的导演高捷也有多次合作，包括李仁港的《星月童话》，徐克的《顺流逆流》，杜琪峰的《柔道龙虎榜》，陈奕利的《天堂口》，尔冬升的《新宿事件》，宁浩的《疯狂的赛车》等片。曾以《绝地花园——过了天桥，看见海》获得2004年亚洲电视奖最佳男演员奖，以《孤恋花》获得第四十届电视金钟奖戏剧节目连续剧男配角奖。
此篇访问是2010年11月18日金马电影节期间在“国宾影城”进行的，主要探讨高捷先生与侯孝贤的合作关系。
《南国再见，南国》剧照，“高捷啊，演兄弟，你，就是最有味道的！”
白：您第一次跟侯导合作，是1987年的《尼罗河女儿》，您之前的经验好像跟电影完全无关。入行前，您的电影经验是怎么样的？跟电影圈的人有来往么？小时候有经常看电影的习惯吗？
高：小的时候经常看电影的，喜欢看电影。而且在我那个年代看电影，算是一种很高级的享受。
跟电影结缘，跟侯导结缘，是因为有一次去探班，探一个朋友的班。我朋友刚好在拍虞戡平的一部电影叫《孽子》，是在新公园，我记得很清楚。其实我们要去的是希尔顿饭店，去跳舞，那时候disco正流行，希尔顿饭店离新公园很近，所以顺便去探班。那次去，就碰到侯导跟他的一个工作伙伴叫张华坤，张制片，坤哥，跟我大哥的私交曾经很不错，他们有拜把，就像兄弟一样。因为这层关系就特别介绍侯导。侯导对我有点印象，而且还感觉我有点像Al Pacino，是有点像吧。那时候我就开玩笑说：“不是你第一个讲，还有很多人这么说过。”
后来坤哥就跟我说，侯导最近要拍一部电影，你讲一些故事给他题材，给他参考。当时我开了一个咖啡厅，楼下是电动玩具，拉bar，主要就是做那种拉霸机的生意。那我就说，好，你有空就来我的咖啡厅坐一坐，聊一聊。其实就这样结缘，我也没有什么故事讲，只是讲讲我的家庭，我的成长，我的周遭背景，统统讲出来看有没有东西可以对这个电影有点帮助，结果那一次聊天之后，侯导就觉得我这一块还蛮有趣的。
第二次来就带了编剧朱天文。朱天文就作了一个邀约，就是我长得跟电影（《尼罗河女儿》）的女主角杨林有点像，问我可不可以演她的哥哥。演她哥哥？其实我当时就拒绝的，因为我对这方面没有兴趣。我本来只是在做一个帮忙，当场就拒绝。
后来又谈了第三次。到那个时候我的想法开始改变，觉得这群人，相处起来很舒服，像哥哥姐姐一样，很舒服。自己的想法变了，而且知道他们对电影有这么大的贡献——因为之前就看到侯导的一些作品，也都蛮喜欢——那就说，好吧，就玩票吧，玩玩吧。没想到就这样跟侯导结缘，跟电影结缘。从那时候跟侯导出发，成长到现在已经二十三年了，变成一个资深演员！（笑）就是很有趣的一个因缘。
白：那么从1987年到现在，二十三年当中，侯导的电影风格经过蛮大的改变。身为侯导非常重要的合作者，您怎么看这种改变？从现场的角度看，您可以谈谈侯导拍戏的变化？
高：我记得就是，我觉得人啊，不断得来做一个学习，也不断会作一些成长和改变。随着环境吧，很多东西都会改变。但也有东西不会有很大的变化。就觉得他的镜头、节奏、速度又快一些，可是大的本质，我觉得倒还是没什么，只是更深厚了，更丰富了。
说到改变，我也不断地在改变吧，因为不断地接触，不断地学习，世界都在改变。我们去威尼斯那次得奖，侯导上台领奖，得奖感言当然他讲国语，我记得很清楚，就是“钻木取火，终于冒烟了”。我们知道这一块的人，听起来就有很深的感受，那个时候我也在场，眼眶就湿了。拍电影是这样辛苦，还在那里手摇，还在那边手工，人家好莱坞都已经到了一个非常科技的地步，我们还在那边手摇。但我们很清楚，他一步一脚印，钻木取火，终于冒烟。
侯导从前在台上不是那么善言词，不是那么会讲话的，到现在非常有深度，有厚度。是他不断地在长大，所以当然都在改变。我觉得他更宽大了。
白：侯导老说他绝对不会跟演员说戏、指导或模仿给他们看。那他在现场怎么跟您和其他演员沟通，传达他所要的感觉和信息？他总应该有些秘诀或特殊的方法，使得演员能够入戏和达到他要的东西？您身为演员，侯导给演员提供什么样的空间？
高：侯导提供的空间是无限宽广。他要的可能就是你的本色，你的自然流露。
拍戏，他经常只给我们一个意思，“现在我们要讲这个，然后就OK”。整个的空间，甚至台词，甚至节奏，就放给你，让演员在里面碰撞。碰撞的意思就是看可以有什么样的火花。他的秘诀就是在外面，观察，调整。就是让你没有感觉到有表演痕迹的一段表演，这是他的秘诀。
本来刚接触的时候，我认为我不是演员，我不是科班的，我对表演也没有兴趣，不知道怎么表演，可是他要的就是一种自然流露，你的本色。甚至比如说，我们这个谈话，A丢给B，B接到了以后，丢给C，或丢给A，或不丢；或者A还没讲完可能B就插进来，把故事打断，这都是很生活的，很自然的。可能我的韵味有点结结巴巴，断断续续，但他也不喊卡。因为生活上这个都是很自然的，有时候脾气来了就爆发出来的。所以说每一段表演都在侯导的掌握之中，然后他再作调整。
有的时候，他还会到我们耳朵旁边说，“刚才你演的……”重点放在这个“演”字，那我们会觉得，“啊，侯导也在旁边观察”。可是我记得有一次，跟林强拍《南国再见，南国》，那一段戏的内容是林强又惹了麻烦，我对他很生气，有一些指责。我跟林强事前先套好这个东西，“因为天气热，我会去冰箱拿一瓶可乐，知道你又制造了麻烦，可能就把可乐往你那边去丢，可是不会丢到你，就丢在那个地面”。林强接受了，那场戏下来，导演喊卡了以后，竟然没有感觉到我们在“表演”。结束后导演还过来问我：“怎么了？真的生气？”我就说：“没有，我跟林强事前已经讲好了。”他就笑笑，“原来你们都已经套好了”。我们几次的工作经验以后，有一些东西，也会一起参与设计。那既然他没有察觉出来，其实我蛮开心！（笑）
白：侯导要的就是这种自然流露的气氛……
高：对，包括对杜笃之大哥的收音要求都一样的。我们也会跟着做一些设计进去，包括声音，好像参与一个创作。还好不是很突兀。那结果也造成一种奇迹就是，之前感觉拍侯导的电影其实好简单啊！不需要什么表演，反正自然流露，也没有台词。没有台词就是没什么设限，你讲到那里，就换我讲，我讲到那里，就换你讲。
后来想想，哦，这很即兴的。有的时候你觉得我应该理解你的时候，我讲话了，那对方可能也讲话了，就造成了互相的怨语，有重叠、挤压，但他也不喊卡的。哦，这个就是“表演”。这里很生活，也是一种表演，而且是一种几乎没有表演痕迹的一个表演。侯导都是比较大块大块的。
白：您觉得演侯导的戏，最大的挑战在哪里？
高：因为已经很熟悉就觉得，好希望拍他的戏。拍他的戏自己感觉没有那么大的压力，四处游山玩水，大家都很开心地工作。反而是很渴望去拍他的戏，因为太开心的。
甚至去坎城，侯导非常大气大方，带全公司的人一起去坎城，去体验一下国外影展的那种风味；没有一个公司，没有一个导演这么大方。这是我们很喜欢的部分。
白：说到这一点，我觉得侯导的一个特点就是他所谓的“电影家族”。二十多年以来，一直跟一个比较固定的班底合作，这个电影家族观念似乎会影响到剧组的所有人。比如说，您不只是演员，您还在现场做饭，有时候像前面提到的，也提供一些故事给导演，《南国》的一部分故事好像是您提供的。能否谈谈这个“电影家族”的概念，对您演戏的影响？
高：拍侯导的电影，跟侯导公司的人相处就好像一个家族，一个family，你讲的没错，我们都像兄弟姐妹。没有什么恶念相向，都是一些鼓励、笑声，很温馨的，然后一些祝福。也不是经常联络的，不是经常打电话，“嘿，你怎么样怎么样？”而是久久一个电话，“今天有饭局你出来一下，什么影展的朋友来了，我们一起去北投吃个饭”。反而有点像君子之交，不需要常联络的。
可是我对公司的态度、对侯导的态度就是，只要电话来我就报到。我也会跟公司说，目前我有工作、进度怎么样，比如这段时间会在大陆，都会作这种联系。就是感觉很淡，但又很深厚。所以我的态度就是需要我，我就会出现，而且绝对是全力以赴的。然后就会一直渴望再有工作的机会，因为等于是与家人作一个团聚，跟外头非常不一样的，好像是个家庭，就是一个family。而且从来都不会去想，这部戏要给我多少片酬，从来没有这种问题让你去思考。
当然我们去外地拍戏，香港，大陆，哪里找我们，最重要都会谈到酬劳是怎么样，如果可以尊重，戏也不错，那就可以把它消化掉。反而对侯导是不一样，因为我是从他这里出发的，又可以这么开心地一起工作，有时候导演要忙到其他的方向，我们也知道，但他随时需要我们，我们就出现。我们自己在外面做相关的发挥都还不错，今天很多戏来找我，大陆的戏，他们的开场白总是：“侯导的电影里常常看到高老师的表演……”那我知道，我就是侯导的，我就是侯导family的，没错。但所有的事情我自己都可以做主可以谈。
白：除了演戏以外，侯导会愿意听演员的其他想法吗？关于剧本、对白，等等？
高：会，可是不多。但侯导会吸收，他会说，“啊，这样子了？那么……”
白：像《南国》的部分故事就是您提供的？
高：其实《南国》讲的就是——因为我们的父亲都是从大陆过来的，我们在台湾被称为外省的第二代，在台湾生活，家里是绝对没有那个财力，一路就是打拼，活得很用力，也很火热，但还是这么辛苦——它就是讲外省第二代的一个处境，那我就提供出来。
后来看完电影，看到“故事：高捷”，啊原来这是对我们的一个尊重。我们把我们知道的部分提供出来，后来才看到credit，我们倒不是求这个，而是看到侯导对我们尊重的一个态度。有一些东西是我们提供出来，侯导会吸收，再做一些调整，做一些延伸。通常，那不叫作“研究剧本”（笑），我只是讲出来，他觉得哪一段很有意思就再做一个延伸，一些组合，也可能会把别的东西放进来，但那些不是source。
白：把朱天文的原作剧本与后来拍的电影对照看，经常会发现文本之间的差别相当大。因为剪接的过程您不在场，会不会看到拍出来的电影感觉非常惊讶？竟然离原来的构想那么遥远？而且很多重要的戏都给剪掉。
高：没有错，总是会有……
白：像《千禧曼波》有几场戏，描绘您的角色在日本的遭遇，都给剪了。
高：侯导一定有他的考量，我们完全遵循就对了。就用《南国再见，南国》为例，最后的结局开车出事了，冲到田里面去了，其实后面本来还有东西，结果我们在戏院看到那个镜头的时候突然觉得：“奇怪了，结束了吗？不是后面还有吗？啊，字幕都出来了，真的是ending！”但后面原来有一段拍我脚断了，在家里跟爸爸聊天，讲的就是“江水向东流”，大陆的水是向东流，没错；可是台湾的水是向西流的，意思就是说这两块地方是不是一个连体？我跟爸爸聊天，讲到这个东西流水的问题的时候，林强拿着槟榔一直说：“快点，快点，我好想吃这个槟榔！”这整块也都剪掉。
虽然拍了然后剪掉，就会觉得侯导有侯导的考量。很特别，很多观众看《南国再见，南国》到最后都会发出疑问：“难道这样就结束了吗？这样结束了吗？不会吧？”但就是这样子了！（笑）侯导有他自己的考量，是更有深度的，一定有他的道理在。我们也不多说，就接受。
白：您曾经跟多位港、台、大陆的导演合作，从演员的角度来看，侯导的工作方式跟其他导演有什么不同？他的独特之处在哪里？
高：侯导的电影都是大块大块的，但很多商业电影，像好莱坞电影，都是快速节奏，啪啪啪，可是侯导都是一大块的。小一块，还是大块，只可能少了一点，转到后面又是一大块，就是讲很大的一个事情；很少跳到演员的特写，或看看演员的哪个角度比较漂亮，他讲的不是这个，他讲整个比较大块的一些氛围。其他导演因为电影要商业嘛，都比较商业，很多设计好的；因为已经设计好的，它有它的连贯性，也有一个设限，就看你的电影有没有“中”，中了就卖座了，就赚钱了。
我记得一次在影展，有个记者问侯导，“侯导，您拍的电影就是这么的艺术，为什么不把它商业一点？”可是侯导的回答，我也记得特别清楚：“我一直觉得我的电影很商业！”（笑）我就了解，他的商业的定义不太一样。这个也成立，你看他的电影可以在日本受欢迎，可以在欧洲在法国，这也是所谓的商业嘛。当然节奏没那么快，不像武打片、科幻片，让你看得目不暇接，不是那种。
所以现在特别期待侯导要拍的《刺客聂隐娘》。你说侯导要拍武侠片，这本身就是一个卖点，这就是一个商业！很多人一听就傻：“侯导要拍武侠片？”但你想想看，他要怎么拍？前一段时间还跟侯导聊到这个，因为我也想知道他怎么拍。
他就说：“人物在空中，对方的暗器打过来，快打到的时候，人在空中，你怎么样来让你的身体做一个移动，你的右脚去推左脚，一推，身体就躲开。”他这样一讲，马上有画面——靠身体的一个右边往左边的重心移动，暗器一过来，他一移动就躲开了。哇，好像挺有趣的！（笑）他只讲这么一小段。
白：实际上，从武侠的世界到台湾的帮派世界不算太远，都是“江湖”的两种面目。您演侯导的电影，主要都扮演这种跑江湖的黑社会大哥，在您的生活中，有接触台湾的帮派吗？主要靠什么样的经验或观察，来塑造这些角色？
高：自从拍《少年吔，安啦！》以后，因为那部就演一个兄弟，就被定型了，以后找我来演的电影，几乎都是大哥这一类型的角色。
拍《少年吔，安啦！》之前，公司曾经安排我们去南部，高雄一带，跟那边的角头大哥生活几天。那几天生活就深深地感受到，原来兄弟还分南北；台湾南部的兄弟，跟台北外省的帮派是截然不同的。
我的印象很深刻，他们非常热情，每一个人都在较劲。照顾我们到酒店来，就想让我们很开心；几乎没有人弯腰的，完全是挺着腰。然后风花雪月，谈生意，饮酒，自己的面前干干净净、整整齐齐：“那个投资怎么样？那个女孩子怎么样？”不只是大哥这个样子，都没有人弯腰的！腰杆子都是直的，就感觉每一个人都在较劲。台湾话是有一个“气”，等于我今天就是这个角头的老大，然后跟我的兄弟在约，饮酒作乐，谈到投资，还有外来朋友来作客（就是我们）。我一路上都在观察。
他们酒量特别好，我也被影响，因为我平常不太会喝酒。当时有一个生意人，跟兄弟一样，一整杯白兰地就干了，他说：“你好，我是黑人。”然后一整杯都灌下去！我还没有回话，本来想跟他说我不会喝，他已经喝完。我手里拿着那杯酒，了解，“谢谢，幸会”，我就把那杯白兰地喝完，虽然我不会喝酒。喝到剩下五分之一，喝不下去了，已经要吐出来了，但我硬把那五分之一喝完，把酒杯放下，知道要吐了；我很快找到垃圾桶，拿着垃圾桶，也没有弯腰就吐了，吐了好久，完了就说“对不起，真的要回去休息”。他们还对旁边的小妹妹说：“高先生，要照顾好，请把他送回酒店。”我观察到一些东西，也学习到、吸收到一些东西。
在拍之前，公司一直对我的造型觉得很苦恼，不知道我的造型该怎么样。有一天侯导跟我讲说你去西门町，专门剃兄弟头发的那家老式的理发厅，就去了，做完造型，剪了一个兄弟头，我回到公司，侯导一看到就“哦！”，他自己都吓一大跳，“这样就对了”。我就开始加强我的台湾话，因为我们是外省小孩，台湾话不怎么灵活，我就尽量在生活上，在交谈中尽量用台语，让它灵活一点。（其他）就是造型，加上我们去角头的那一次接触，观察，吸收。
然后我家里也有一个从小出来混的亲弟弟，那个年代他们人都是拿着刀，打打杀杀的，当时的氛围是那个样子，不爱读书，被人家欺负。他本来是到西门町的餐厅去做学徒的，被人围殴，他的态度就是“我不爱读书，你不给我机会做学徒，好，那我就混吧”。他就回到自己的角头开始打打杀杀。所以本来就有这些背景和经验，再加上那个刺青，一加上去，哇，我整个人就变了！甚至走在路上，路人看到我自动就转弯了！因为我给人家的感觉就是太兄弟了。（笑）
记得拍《南国再见，南国》的时候，我跟林强走在路上，林强突然跟我讲说：“刚才那个人看到你就转弯了，你知道吗？”我说：“知道。”因为那个造型，再加上那个神情，人家真的觉得你是兄弟，看到就会转弯躲开。（笑）
接下来很多戏都找我演江湖上的兄弟，我好像变成兄弟的代言人了！
白：对，后来的确有点定型了。但到了这几年，您开始接一些跟过去完全不同的角色，像《泪王子》里国民党高干的私人司机，或《流浪神狗人》里总到处营救各种各样神明的“牛角”。是否有意摆脱过去演这么多的兄弟角色？您会不会觉得跟侯导合作演这么多大哥人物，需要找新的突破点？
高：其实被定型，一个表演被定型，还不错。意思是人家都认同你，而且喜欢你。甚至我有一些兄弟的朋友，他们有时候开玩笑说：“你比我们还像！”我总觉得这是一个表演，如果被定型我还蛮开心的。
甚至有一个“神道”——就是台湾帮派——的大哥，他拉着我的手，面带着微笑，用台湾话讲：“高捷啊，演兄弟，你，就是最有味道的！”我听得很开心，说：“谢谢大哥，这都是在表演。其实我都在观察你们，希望你不要介意。”因为兄弟当然也会看电影，看表演，也会打分数，如果不喜欢他也不会给你面子的，甚至还会骂你，可是他牵着我的手是很开心的。针对角色，这个角色的气质，他们是喜欢，是认同的。那位大哥还跟旁边的小弟说：“要混，要像这位！”还把我当作榜样，标杆一样！我倒不担心被定型了。
后来，结婚以后我也学佛了，接了一些像《流浪神狗人》、《一席之地》的戏，演一些其他角色，好爸爸等；那自己也有了小朋友，觉得有更多的尝试，而且成绩都还不错。意思我不只是全演兄弟或大哥的角色，一样可以演其他角色。
白：除了角色以外，侯导的电影也分不同的时代背景；有清末的《海上花》，近代的《悲情城市》，当代题材的《南国》和《千禧曼波》。这些不同时代背景会给您什么样的挑战？因为没有时代的隔阂，当代题材的片子应该演得比较舒服吧？
高：现代的戏我们当然驾轻就熟。讲到《海上花》，影片里演员讲的是上海话，侯导他们在前制作业中都已经设定好了。他们为什么会找我，因为我爸爸是上海人，从小习惯听上海话，我们邻居都是一些江浙人，所以听我没有问题，因此我就被放进来。
这是侯导他们在前制作的一个挑选，我还跟侯导一起去香港找刘嘉玲，刘嘉玲是苏州人，上海话没有问题，侯导是这样选角的。梁朝伟怎么办呢？他讲广东话的，普通话也不行，好，那就安排他是从广东到上海来做官的。所以戏就会有很自然、很有把握的语言，不是来扣分的，而是来增加分数的，这样子做一个设计。
侯导电影里唯一有台词和很完整的剧本就是《海上花》！（笑）因为大家都讲上海话，所以他找一位老师教我们台词，然后录到录音带里面，我们不断地听，不断地讲，因为我有这方面的基础，就很容易上手。他也找了李嘉欣，非常简单因为她妈妈是上海人，她的上海话也没有问题。又找了潘迪华，她本来就是讲上海话了。角色都是这样找的。
很有趣的是，通常一场戏就是一卷底片跑完，没有什么切断，很少是调这里，拍那边的，整个一场戏都是大块大块的，一个流动。拍完看到电影之后，才“哇”，一镜到底，非常厉害，非常不同。
他把当时的一个氛围，并没有很大的差距，都表露出来，我们只是在这个氛围里面饮酒作乐谈一谈，演的都是当官的，现场发生很多很有趣的事。有一场戏我在抽大烟，导演安排梁朝伟进来，看到我抽大烟，聊天，就拍了。但因为没有设定好，梁朝伟进来，“你吸烟啊……”（上海话）后面的不知道怎么讲，讲不出来嘛！不只是他讲不出来，我也没有办法回话！（笑）导演也没有喊卡，因为他笑得比别人还大声！我们拍戏是这种氛围的，所以就是不一样。像这种表演，想抢戏、抢话都没有机会，因为要讲上海话，有一些东西想很即兴，但偏偏即兴不了，它等于都是设定好了。
你刚才说侯导一直在变化，有，但他也不断地在壮大，越来越大，越来越厚。所以很高兴能够成为他的一员。
白：演《悲情城市》的时候，即兴的成分多吗？像您演的那个角色，后来有点精神失常，老吃祭品等等，这些也都即兴吗？
高：那个也很好玩，其实那个时候我们真的不知道怎么演。那之前侯导要筹备一些电影，因此帮演员开了一个班，找了艺术学院的教授来教，还有金士杰老师，每个礼拜两堂课来教我们表演。他也请了一些电影人，像吴念真导演、杨德昌导演、陈国富导演，还有赖声川导演来上一堂课，教即兴表演，就作了一些学习。
拍《悲情城市》的时候，我之前就学习过四个月，但演到被揪出来然后疯掉了，那个怎么演？真的觉得不会。我以为我不过是玩票，我不是来做演员的，况且导演通常就是给我们一个情境，让我们自己延伸，但这个有点坏掉、有点痴呆怎么演？我还在那边发愁，糟糕这怎么演？后来还是侯导示演给我看，我才恍然大悟。导演突然就放掉了，直接对我来做一个指引，我接收到了，啊这样子！了解，完全就是一个个人的世界，不断地吃糕饼，那自己再作一些调整。
他就是给你一个样子，你自己去延伸。他不会去教训人，不会告诉你应该怎么怎么样，绝对没有，他多半要的还是你的自然流露。自然流露最精彩。
白：前面讲到初次演兄弟的时候，发型和造型的重要性。能否谈谈服装设计对您入戏的重要性，像黄文英设计的造型应该对您很重要吧，也可以帮助您进入角色？
高：对，造型对我很重要。但其实很多戏的造型，都是我们自己的衣服，很多。因为侯导是很生活的，他会问：“你家里有什么衣服，没关系，这场要强调绿色的东西，你买一些然后跟公司报账。”拍当代题材的戏，多半都是我们自己选的衣服，然后再做一个整理。
黄文英也是非常厉害的一个美术，她的功底相当了得，《海上花》是她很精彩的作品。《少年吔，安啦！》差不多都是我们自己的衣服，《南国再见，南国》也差不多是自己的，家里可以用的都拿出来。《千禧曼波》是我们跟黄文英一起去挑选适合的衣服，她知道我们的个性在哪里，我也会跟她讲我个人是喜欢宽松的，她就按照我们个人的风格进行。
白：（《悲情城市》）那个角色的确演得特别好。戏份不算很多，但每次出场都特别过瘾。而且他整个设定很有趣，比如说疯掉后，他多半出现在拜祖先的那个小房间，而且老吃祭品，似乎他已经不属于人间，在精神方面已经败掉，已经死了。
高：对对对，所以说侯导选用的一些位子，多看两次，会发现他吃的就是要祭拜祖先的糕饼。
白：虽然侯导本人经常否认这种象征意义的层面，我觉得它还是经常存在。
高：对，有一些是看到后面都会连贯起来。
白：有时候会不会有一些戏本来觉得没什么特别，但等到要拍摄的时候，现场的即兴成分把整个镜头推到另外一个更精彩的境界？
高：对，有一些东西是现场才爆出来，其实侯导也都在等这个东西。而有一些东西就这么平淡的，也是一种。我是觉得它是灵魂，侯导在外面看很清楚，这个人过，这个人不及，这个人不到，都慢慢调整。
他不轻喊卡的，因为有一些东西，台词不是一词不漏的才叫表演，也不是三秒钟要我的泪水掉下才算表演。有时候泪要来的时候，你根本挡不住，有时候你怎么样也哭不出来，都会有这种可能。
我的感觉是现场的工作人员都战战兢兢的，每一个人都绷紧，那反而做侯导的演员是，他从来不会去抑制演员或骂演员的，最开心的是当他的演员！（笑）每一个工作人员，录音的、灯光的，都很紧绷在那边。但工作的氛围其实很愉快。
白：那么，回到前面的问题，就是普通的戏在现场突然间变得非常神奇，是否有些具体的例子可以讲？
高：其实每一次，每一场戏，都可能会有奇迹发生。但也有不顺，像拍《千禧曼波》，前面拍了一段时间，但全部给拿掉。
白：对，听说《千禧曼波》的拍摄过程特别漫长，特别不顺。
高：是，前面全都拿掉了。就感觉不到位，侯导当时也知道，东西就是没有，一些演员也作了调整，很难讲，但有时候一些东西会爆出来。
就好像《南国再见，南国》，那个时候在坎城，侯导看到我、林强、伊能静住在一个apartment里面，他说：“你们三个人相处起来还挺有趣的，好，回来就拍一个戏。”那就是《南国再见，南国》，侯导还说：“我们一个月就拍完，然后我们去威尼斯。”我们都说：“好啊。”结果我们拍一个月，两个月，下去嘉义，又去一次，还是觉得有些东西没有拍出来；又去，去嘉义有三四次，拍了半年。这不是原来就设定好了吗？可以一个月拍完的吗？（笑）我们本来很开心，以为可以很快就拍完去威尼斯，但拍摄期间有些东西没有到位，某一些东西是需要时间。
反正我们完全听指挥，不会抱怨说为什么拖这么久，对侯导从来没有二话。总觉得跟侯导拍戏很开心，游山玩水，四处走走，而且给演员的表演空间如此大。就怕你不敢，不敢去发挥，不然侯导给的空间是无限的。
白：侯导很喜欢跟非演员合作，您当初也是非演员，但现在已经变成资深演员，您跟很多非演员和职业演员甚至大牌明星合作过，能否谈谈跟职业演员和非演员合作的不同经验？
高：其实很大牌的，我都会把他们尽量放到同一个位子；有一些人非常大牌，但对我而言这是一段表演，一定要合作，所以尽量地把我们的表演做到更加生动、精彩、到位就行。
假如是个非演员，我也会提醒他们，大家都非常重要，不要妄自菲薄，不要紧张；经验的累积，你们也可以像捷哥一样从玩票变成专业，一定要专注，没有什么好去畏惧的，就是专注在你的表演，让它发亮。
无论是大牌或者新手，我差不多的态度就是以表演为重。就算跟着一些大牌，可能有一点压力，但我都没有感觉到压力，只是尽量专注，把戏到位，把工作圆满，把氛围愉快，这是我的方向。
再大牌我也没有问题，像梁朝伟我们都可以开玩笑，因为他们也没有把自己当作大牌看。他们表现大牌的时候，也是看场合看对象，这也是有必要的——有时候就需要让人知道我们就是一个“角”。可是我都比较轻松的，以整体为重。
白：跟侯导合作这么多片子，最难演的是哪一部戏？它的难度在哪里，怎么克服它？
高：（笑）倒没什么……我觉得没有什么很难的。我们跟着侯导学习了很多东西，他的一些节奏跟方向，我们都知道，而且很多东西是我们提供出来的。他本来要的就是一个很真实的，没有很突兀的，很自然的一些流露，那我们都尽量把它做到全面。你说难……
白：比如说侯导的片子里，您也尝试过一些打斗、暴力素材的戏，同时也跟舒淇、伊能静有一些床戏，对一个本来没有演员训练的人来讲，这种戏需要一定的勇敢才能够放开自己，在镜头前表露自己比较隐私的一面。
高：你这样提醒我，是有的。拍《好男好女》的时候，跟伊能静在床上的嬉戏，虽然还穿一个大内裤，表现两人世界的一个情趣，一个好玩的地方。其实我有一点放不开，因为太多人在看。
我还记得戏里我的手要抚摸伊能静的身体，演情侣所以一定要表现得很亲密很自然，但我们实在太熟而且太多的尊重，放不开做这种表演。手应该很自然，但我没有办法，最后还是伊能静自己拉着我的手，把它放到她胸部。只有很熟的工作人员看得出来（笑），他们后来都说：“捷哥你真是！”后来看电影他们也这样开玩笑。
其实我自己知道的，应该都放掉，只是因为有太多的尊重。虽然会觉得要尊重，在表演的当下一定要把这个东西放下，才可以表现真正的亲密，所以那场戏还是有点放不开。如果现在演那种戏会好些，因为经验会让你知道，有一些表演连尊重也得拿掉，需要更狂野，更激情。但我估计以后拍那种戏的机会不多！（笑）
白：那暴力的戏呢？充满爆发力的那些镜头，你会很难进入吗？
高：多半都是随着情绪来的，可能是我们爆发出来的时候，更有它的张力吧。更短捷，更所谓的“杀”吧，然后更沉默，反正就是有很多层次的。或许有一些东西是设计进来的，也有一部分是突然爆发。有时候你真的生气，生气到脸涨红，挡不住的。
就好像我拍《少年吔，安啦！》的时候，有一场戏是我开枪，我全身发抖，不能自已；旁边演我女朋友的魏筱惠过来抱住我，我才平静下来。喊卡的时候，侯导他们都不过来说什么，就是让我们的情绪平静下来。有一些东西，就算你设计的，设计也可能达不到那个程度。也有一些东西已经到那个程度，而你想象不到的，哇，那个东西，整个身体是发抖的，那是表演不来的！（笑）
白：演侯导的电影，给您个人的人生观有什么样的启发或改变？对自己有没有什么新的发现？
高：有，跟着他拍电影，就好像也是生活的一部分。看到他，他的为人处世，他的应对，我们也跟着学习，渐渐成熟了，看东西看得比较广阔。大哥不断地进步，不断地越来越大，这是我们都看到而且可以被感染到，而且也在学习的。
今天你把我当作侯孝贤工作室的一分子，我是很骄傲的。甚至我接一些工作，他们的开场白就是“侯老师的爱将”，哇！（笑）虽然我是拍别的戏，我始终是侯导的一分子，我是从他这里出发的，长大，茁壮，变得资深，还算被人家尊重，当然也是因为侯导的关系。
影展的时候我曾经跟侯导说，侯导真是沾你的光！他就说不要这么讲，你们都有你们的能耐，大家也认同。但因为他，我们才有这个机会，所以饮水要思源，他是永远的大哥，永远高大。所以随时要我，我随时就报到。
跟侯导跟电影结缘以后，其实改变我的人生。我本来可能就是做餐厅的一个生意人吧，就是让自己的生活不虞匮乏，很安稳，但有了电影以后就不一样的。经常会往这一方面作一些学习，一些调整，一些进步，感觉人生更加丰富了，非常丰富。所以真的感谢侯导带我进入这个电影世界，使得我突然变成一个演员，想都没想过的。而且一进来已经二十几年了，变成一个资深的，而且越来越来劲。更多的电影来邀约来接触，港台大陆，都很愉快，我还想继续过一个愉快的二三十年！
白睿文/录音记录、整理校对；朱天文/校订