朱天文是小说家朱西宁和翻译家刘慕沙的长女。自小写作，其早期小说包括《传说》、《淡江记》等书。除了写作外，还参加多项出版和编辑的工作，创办与主编三三书坊，《三三集刊》，《三三杂志》。90年代后，其写作风格经过极大的变革，小说《世纪末的华丽》、《荒人手记》是台湾解严后的重要文学作品。曾以《荒人手记》一书获得第一届时报文学百万小说奖首奖。2008年，出版长篇小说《巫言》和九册的《朱天文作品集》。
1982年因《小毕的故事》，朱天文结识侯孝贤，开始合作，为其1983年至今的电影担任编剧工作，这合作关系已经维持了近三十年。朱天文的剧本曾荣获威尼斯和东京影展最佳剧本奖。
2008年5月初，朱天文来到加州大学圣巴巴拉分校参加“重返现代：白先勇与现代主义国际研讨会”，会后5月6日该校进行《最好的时光》的放映和座谈活动。此采访的主要内容来自那次公开对话，其他一小部分则来自十年前在纽约的另外一次访问。
本文从朱天文的青年写作经验切入，包含其对新电影的回忆和反思。访问的后半部分都围绕着2005年的电影作品《最好的时光》。虽然内容主要是针对朱侯合作的其中一部电影，从中还是可以看到她对电影的许多看法，提供另一个角度来看侯孝贤的电影创作。特别收录此篇访谈。
《悲情城市》工作照，“当你真正参与，跟没有参与、只做一个观众在看，是很不样的。”
白：在海外许多人简单地把您当作“侯孝贤的编剧”，但除此之外，您本身也是非常多产和杰出的小说家，写作的生涯已有二十五年之久。那么当初您是在什么样的情况之下开始创作，开始写作？
朱：写小说，大概是高中一年级开始的，所以现在算已经三十几年了。刚开始写，我想可能因为父母亲是写小说跟翻译日文的，所以家里的书很多。我听跟我同一个时代的舞鹤先生讲，他是在台南的乡下，几乎就是两种读物《皇冠》跟《幼狮少年》，除了这两本以外，其他的都没有。但在我从小的生长环境中，几乎什么书都可以看得到，甚至连禁书，通过特殊管道，都可以看得到。在这样的环境中，就会自然而然地开始，在高一的时候写作。不过那种写作，我觉得不算数了！（笑）
我想每一个人年轻过的话，都会写日记，会写情书。年轻的时候，我们都是诗人吧——就是说有一些没有发表出来，有一些收在抽屉里。反正就是年轻多愁善感，写的也无非都是自己所熟悉的东西：同学之间的事情、长辈那里听来的故事、自己的白日梦。当时人生经验非常有限，都是出于多愁善感、新鲜敏锐的感觉，自然而然地开始写，大概因为家里来来往往、喊叔叔伯伯的，全部都是文坛上的长辈。但因为我一直写下去，才算是作家了！（笑）。
大学的时候，我们办了刊物《三三集刊》。那时我们非常自觉地有一种使命感，觉得小说只不过是一个技艺而已，我们很希望能够做个“士”，现在就是知识分子吧，又不大相似；中国有一个“士”的传统，我们办《三三集刊》的时候就觉得，小说家算什么？只不过是有个技艺而已，我们不要只做一个文人，希望自己像中国的士，要研究政治、经济各种范畴的东西。做个士，就是志在天下，对国家、社会的事情都有参与感。
因为这种使命感，我们办杂志，到台湾各个高中、大学一场场办座谈。那时候我们的使命感告诉我们，不能只做一个小说家，要做一个知识分子。这个时期开始自觉写东西是有责任的，跟年轻时候写作是出于敏锐感觉的自然流露，不太一样。三四年以后，《三三集刊》也很自然地结束了。有的人去服兵役，有的人出国，人生的路也非常不一样。就像五四时期很多这种团体，比如说新月社，曾经产生一点小小的力量，结合了一些人做出一些什么，后来自然地解散。
结束刊物以后，慢慢地，写作对你来讲，就像一个削去法，你会觉得做这件也没意思、做那个也意兴阑珊；去公司上班，你也觉得做不来，剩下越来越清楚的那条路，就是写作。慢慢你会发觉，很庆幸自己有这个才能。生活中不论发生什么，垃圾也吸收、好的也吸收，最后通过消化过后，总是有一个出口，就是写作。这么做也不大是出于使命感，反而是一种负疚，因为写作是你唯一会的怎能不尽责做好，但我老觉得自己写得太少，做得不够。
其实写作就是整理你自己，你跟当代现实之间的关系。最后整理的结果就会结晶出来，开一朵花。生活里有各种事情得去面对，很多书要读，这些经验、这些知识最后又能怎么样呢？写作就像将你的人生结晶出来，留下来。
白：青少年时期，您父亲的朋友胡兰成曾住在您家中一段时间。
朱：是的，他跟我们一起住了六个月。
白：文学之家的羽翼下，突然又多了一位作者。在您的作品《花忆前身》中，您写到胡兰成对您造成的重要影响。能不能请您谈谈与胡兰成的关系，以及他对您写作和人生观的影响？
朱：之前所提到的《三三集刊》，完全也是因为胡兰成的缘故才办的。主要因为他的政治背景，他曾在汪精卫政府底下做过事，简单讲他就是“汉奸”，他来台湾的时候，作品是被禁的。但我们在他身上，还有他的作品中，看到别人所没有的非常特殊的观点、想法，那在当时是没有人认可的。
他本来在阳明山的文化学院教书，出版社重出他在三十年前、大约1950年代所写的作品，想不到随即遭禁。他的观点引起很多人的攻击，后来学校非常粗鲁地要他迁出，而我们家隔壁刚好有人搬走，我父亲就把房子租下来，让胡兰成到我们家隔壁住。有半年的时间，他教我们念书，教我们念中国典籍，包括《易经》等四书五经，对我们影响非常大。这半年中，我们想，既然胡兰成的作品报社也不能用、出版社也不能出，我们就来自己办一个杂志，出版他的言论。他用了“李磬”的笔名，每个月写文章，登在《三三集刊》上。
这个不要只做个文人、小说家，而要做中国的“士”的想法，也是来自胡兰成。半年之后，他就回日本去了。他本来还要再来台湾的，那时候《三三集刊》也办得非常不错，胡兰成一直考虑要不要再来，担心再来又会引人攻击，影响到《三三集刊》的发展。他就没有再来了，他用非常薄的航空信纸，密密麻麻手写了他的文章，寄来在《三三集刊》发表。后来我们成立了出版社，叫“三三书坊”，发表完我们就把它集结成书。
直到胡兰成一九八一年去世，我们前后认识他也只有七年的时间。七年之间他来台湾三年，住在我们家隔壁，也只有那半年，但对我们日后写作的影响却非常大。
最大的影响也就是视野吧！魏晋南北朝的嵇康，是竹林七贤之一，弹琴弹得很好，他写了一篇文章叫作《琴赋》，其中一句写道，“手挥五弦，目送飞鸿”，意思是说，你的手拨着琴弦，眼睛却看着飞在天上的鸿雁。说的是虽然你眼前在做一件很小的事，但心胸却望得远远的，望向天的尽头，写小说也是一样。我想这样的视野，是胡兰成留给我们的最大资产。
白：现在回头看您早期的作品，包括一系列在《三三集刊》所写的《淡江记》、《传说》，您怎么评价呢？
朱：小说题材很多是爱情，在当时的台湾，相较于大陆，有比较多的个人空间，国家的力量没有像大陆那样直达个人，“自为”的空间还是很多的，在这空间里我写爱情，写生活情态，简直完全不意识到后来人人都在批判的戒严时代，威权统治——也许那正是当年大部分的真实，还没有经过后来反思或者说修饰的真实。至于散文《淡江记》，完全是“三三”时期的产物。
白：在您创作上，《荒人手记》算是一个很大的突破。本书曾被翻译成多种语言而在评论界引起挺大的反应。可以谈谈这本书的灵感是从哪里来的吗？它最初的构思是怎么样？然后，借用同性恋者的视角来构造叙述，有什么样的挑战？而且在情感方面如何面对死亡、艾滋病这种比较沉重的内容？您怎么进入这样一个与您自己完全不同的一个世界？
朱：要讲这个可以讲一个晚上！（笑）前两天开了一个关于白先勇与现代主义的研讨会，白先勇有一部长篇小说叫《孽子》，像我那个年代的人，都读了这本书，写同志们的故事。
这本书，我也很讶异前两天在你家讨论的时候，发现我跟舞鹤一讲出来都有同样的一个感想，就是在当时的背景，白先勇老师只能写到一个地步——比较注重社会关系，同志在社会里的人际关系的困顿，似乎是他们的家庭造成他们变成同志。我当时看了以后有一点怅然若失，对作品本身的；因为他好像只把同志写到一个地步，就把门关上了。同志到底是怎么回事，我们都不知道。当时就留下这么一个印象和不满足，没想到，舞鹤同样也没有被这部文学作品在文学上满足到。
很多年过去以后——十几年——没想到，我自己的一个非常要好的少年朋友，一起长大的，有一天他找我一起去喝个咖啡，突然握着我的手说，我爱上一个人，你也知道的。我心里想的都是女孩，等他讲出来，是个男生！从此以后大概七八年的时间，我就变成他的一个倾吐的对象。他恋爱中的所有起起落落，你爱对方、对方不爱你的时候，那个不平等所造成的欺骗、背叛。然后这个被背叛的人，就开始去找另外一个自我放逐，这样的种种过程。
我觉得我自己已经变成一个植物。为什么呢？我很像王家卫《花样年华》最后结束的时候，梁朝伟到了柬埔寨佛寺的那个树洞，对着树洞一直讲他跟张曼玉的苦恋，都讲给这个树洞听，他的秘密可以永远埋在土里。我就变成我那个青少年朋友的树洞，一个植物！他把所有的细节都跟我说，细到已经不能再细的地步了！（笑）都是关于同志之间的种种。
当年看《孽子》的时候，白先勇写到一个地步就把门关起来，不让我看，但我从我这个少年的朋友知道了这些，所以我真是为我朋友感到不平！因为他跟我是这么好的朋友，但我对同志完全漠然，也不关心、也不知道。可是看到他所受的痛苦，我就想，把它写出来！
那当然我们小说家写了这么久，靠我们的技艺，可以写不是自己的故事。就是半自传的时代已经过了，可以从我们自己的经验出发，然后靠想象，靠技艺。写了三十多年的小说，如果还没有办法“杂语”，改变你说话的口气，那就太差了吧！（笑）
白：怎么开始从小说创作踏入电影圈，转化为编剧？
朱：我二十六岁的时候吧——1982年——我有一个短篇小说《小毕的故事》在《联合报》登出来，侯孝贤导演和他的partner陈坤厚导演看了这个故事，想改编小说。
他们打电话来跟我联络，想买这个故事的版权，当时我觉得很害怕。（笑）因为我们不看“国片”的——从小只看好莱坞电影、香港电影，但不看“国片”——所以不知道这些导演是谁！他们拍的是商业片，非常卖座的商业片，但我们当时不看。所以去谈版权的时候，每一个人都出主意，要打扮得很老练，要穿高跟鞋、穿窄裙，价钱开多少不要怕。就是很干练的样子！
结果一见到他们，我的武装自动解除，因为他们是很坦诚的一对年轻人，他们工作伙伴也多很年轻，所以一谈就很顺利。写了剧本以后很卖座，在金马奖也得了多项奖项，所以才一直合作下去。这部片子在台湾新电影里头，是改编文学作品，好多（其他作品改编电影）也就开始，像黄春明的小说，白先勇老师的文学作品，都是之后改编成大银幕的。
白：那后来就一直跟侯孝贤导演合作下去……
朱：合作了十七部电影，一直到最近2007年的《红气球之旅》。目前在准备一部武侠片，在写剧本和做研究。
白：上周在我的“台湾新电影”课，我给学生放了您1986年的作品《恋恋风尘》，是二十多年前的作品。这二十余年来，您跟侯孝贤的合作关系有什么样的改变？台湾的电影产业又经过什么样的变化？
朱：跟侯导合作最大的改变是，一开始的时候我很好奇，我都会去片场看，一切都非常的新鲜；但是三四部片子之后，就不去片场了。因为大家都知道拍片就是：等，等，等，等天气，等各种东西。除非你变成一棵植物或一种爬虫类像个蜥蜴，你根本没有办法忍受那种等待！所以我就不再去现场了。
渐渐的我也越来越了解，文字跟剧本完全是两回事，两个是完全不同的媒介。参与得越多，就越清楚（我的重心）是在文字上头，所以渐渐的剧本就变成我收入的来源，但不会把它当作我的作品，也不会有任何成就感放在剧本上，没有。我只是几年写一两个剧本就可以养活自己，然后专心地来写小说。
侯孝贤基本上是编剧起家的。所以他其实不靠编剧；那我的责任就是提供不同的观点，在讨论过程中做一个echo，一个“空谷回音”。但做一个空谷回音，是不很容易的。如果你们的频率不同的话，是没有回音的，尤其讨论的过程，是个思考的过程。这个思考，有时候是在一个半无意识的状态，如果频率不同，那是不可能思考下去的。所以在编剧的角色上，我基本上只做一件事情，就是把整个讨论过程整理出来。所以我像个秘书而不是一个编剧！（笑）
我整理出一个可以看的文书，是给工作人员看的，工作人员可以用来看景，找演员。这个剧本不是写给导演看，因为导演根本不看，也不用看。因为剧本在长期的讨论中，在他脑子里，而且在他的笔记本上。他的笔记本没有人看得懂，所以他交给我，我把它整理成文字去进行。这是我们目前为止的合作关系。
白：您除了自己的小说之外，也曾改编其他作家，例如吴念真、张爱玲和黄春明的作品。改编别人的小说和改编自己的作品，有什么不同？
朱：侯孝贤从我的小说改编的电影，只有《小毕的故事》。其他多部电影看起来像是小说改编，例如《冬冬的假期》、《风柜来的人》，其实都是先有故事、有剧本，后来才写成小说，在报上发表，作一个宣传。《儿子的大玩偶》、《戏梦人生》和《海上花》都是改编其他作家的作品。
在我来说，小说和电影分得非常清楚。当你改编小说成电影，电影绝对不能“忠于原著”，那是很愚蠢的事情。尤其当你熟悉电影这个媒介，你就知道文字和影像是两个世界。用文字说故事和用影像说故事，方法完全不同。当你用文字思考，它有它叙述的逻辑，而影像也有自己说故事的语汇，两者是截然不同的。
当你明白这一点，你就会知道导演想改编一个故事，很可能只是因为里头的某一点打动他，小说里头的某一种感觉、某一句话。编剧的时候，必须用影像去想，用影像去编，用影像去重新说它。如果你读了小说原作，就想原封不动将它搬到银幕上，一定会造成灾难。
做一个编剧，尤其替侯孝贤、杨德昌编剧，王家卫更是，极没有成就感，只不过在画一张施工蓝图。最大的贡献可能是在讨论过程，讨论完毕，我把想法变成文字，而这个文字导演是不看的。讨论完了之后，他知道怎么做了，已经全部都在他的脑海。剧本是给工作人员看的，让演员大概知道这部戏要拍什么而已。
王家卫甚至连剧本都没有，他的方法非常昂贵，就像爵士乐的即兴，拍摄过程中才是剧本和想法的逐步完成，用底片当草稿，花费的成本很高！这是另外一种拍法。为侯孝贤编剧时，我们就是讨论，写下来只是做个整理。
白：入行到现在，台湾的电影产业又经过什么样的改变？
朱：讲到台湾的电影产业，从以前到现在，台湾基本上一直没有电影产业。台湾电影是种手工业的。台湾新电影的时候，为什么会一下子蓬勃出来呢？一个是社会条件的支持。如果是早几年，譬如陈耀圻[1]去UCLA学电影回来——那是好早——但是完全没有办法，因为社会的条件和种种条件都不到位，因为他就一个人，整个（环境）都没有。
在台湾新电影的时候，社会的空气已经改变了，已经到了另外一个程度。那时候刚刚好有一些新导演从海外学电影回来，也有在台湾本身是学徒，或可以说土法炼钢出来的导演，像陈坤厚、侯孝贤、张毅，他们都是学徒出身的。一个从本土，一个从海外——这两个正好，有这么一群人——不早不晚，就正好碰在一起。早一点、晚一点都不行，像陈耀圻就没有碰到。
碰到一起的时候，再加上一个很重要的人，虽然很久以前他是个情报头子，那就是中影制片厂的厂长，后来也变成中影的总经理，明骥。他就是想提拔一批新的年轻人，找了四个年轻导演——从来没有拍过片子的——包括Edward Yang（杨德昌）、柯一正这些，都是学电影的，来拍四段故事。这样可以分担风险。这个电影叫《光阴的故事》，一拍出来，大家耳目一新。
然后第二部《小毕的故事》，第三部就是《儿子的大玩偶》。到《儿子的大玩偶》的时候，侯孝贤跟陈坤厚算是电影的老工作者，他们就带着两位新导演。因为新导演在台湾最大的问题，是（他们去）国外学电影、有想法，但是台湾电影没有工业基础，完全执行不出来。他们有想法，但没有各方面的专业配合，所以无法执行想法。《儿子的大玩偶》等于是新电影的第三部，由老的摄影师、导演和工作人员带着两个年轻导演拍的。新电影的起来，基本上是这样的一个背景。就是两个不同的人群碰在一起，他们也非常要好，经常互相支援，你在我的电影里演一个角色，我帮你的电影配乐……这样互相支援，互相讨论，是这样一个情况。
当时所谓台湾的文学已经有写实的、写我们自己故事的时候，台湾影像上整个还没有。那时候还是琼瑶电影、黑社会电影，跟我们的生活经验无关的。台湾新电影就是开始拍我们自己的故事，每一个导演开始拍他自己的记忆，几乎都是半自传，所以电影比文学晚了十年。那当然它会引起大家的一种新鲜感啊，我们终于看到了，他们终于开始讲人话！（笑）因为像以前的琼瑶电影，不知道那是哪里来的话！（笑）现在开始讲人话，开始做人的事情。影像的感觉一下子跟以前不同，每个导演开始讲自己的故事。基本上还是手工业，非常“作者的”，非常作者式的。
从一开始，台湾新电影就不是一个商业趋向的电影模式，它能够卖座，其实是个误会。这个误会，让很多人觉得台湾新电影要负担工业和票房这种责任。当初它很新鲜很卖座——几部连着——但到后来不怎么新鲜，票房也开始下去，大家就说：“哎呀你怎么把台湾的电影弄垮了！怎么这么慢！”反正很多新电影很慢，一看就想打瞌睡！（笑）非常的个人风格，非常的自我耽溺，所以大家觉得台湾的电影都是被新电影搞垮了。但其实台湾新电影本来就不是一个商业的东西，商业是那些过往的电影。
当然这一批导演——数量这么够的一群人——有的拍了几部，多的话拍了十几部，也会碰到他们的瓶颈，还有他们在经济上能否得到支持。新导演许多后来也停顿了。最后能够找到钱拍片的不多，现在那一代大概就是侯孝贤。讲工业，台湾也许不够支撑你的电影，也许就得看看大陆，把眼光放到大陆的市场。（笑）
白：许多人把您和侯导在80年代中期合作的几部片子，包括《恋恋风尘》、《童年往事》和《风柜来的人》当作新电影的黄金时代。按您个人看，那几部片子为什么会这么特别？
朱：我想那个时候是因为——像侯孝贤是土法炼钢出来的——他是在不知道电影是怎么回事的情况下，就自然拍出电影来。他不懂任何电影理论，而且看大师电影都会睡觉的，像费里尼的电影或雷奈（Alain Resnais）的《广岛之恋》，他那时候看得都会打瞌睡。
所以等到这群从国外学电影回来的导演聚在一起的时候，侯孝贤这些本土派说，“啊，原来master shot是这样子！long take是这样子！”才知道原来这个是什么、那个是什么。结果知道了但还（更糟），反而不会拍了，不知道怎么拍电影。
因为第一部《小毕的故事》很成功，就要拍下一部，这就是《风柜来的人》的时候。他不晓得如何下手来说这个故事，他不会拍了。那时候不知道为什么，我就把《从文自传》给侯孝贤看。看了以后他说，“啊，我知道怎么拍The Boys From Fengkui这部！”就是说沈从文自传那种“天”的眼光——用“天”的眼光来看当时战乱所发生的所有事情。比方说这个军队来，那个军队去，抓到的所谓叛军就是老百姓，抓到了也分不清，就在神前面掷竹筊，你掷了这个筊，应该死了，你就死，另外一筊就活，因为都分不清谁该放出来。所以活的就到这边来，而死的那个老百姓不会反抗的，他也没什么，他就交代说，啊我的牛怎么样，我的家人怎么样……[2]沈从文是这样写他的时代。这眼光是天的眼光。
侯孝贤用这个天的眼光来看他自己的少年时候，就拍了《风柜来的人》。在拍摄的过程中他要摄影师陈坤厚“远，远，远”——要镜头放得远一点，人物都活动在一个大远景里。然后是冷，“冷，冷，冷”和“远，远，远”的镜头。所以拍摄《风柜来的人》是在他过往从事电影——土法炼钢式——的十年之后，碰到新的刺激之下的产物。他本来不知道怎么拍，然后知道这个角度去拍，就在知道跟不知道之间（成长）。
《风柜来的人》是我跟侯导合作二十几年以来，最喜欢的片子。它非常的犀利，因为有个新的东西进来，激发出来，结果非常的准确，非常的直觉。我觉得它是非常sharp的一个电影。
那《童年往事》是侯孝贤的自传，《恋恋风尘》是另一位很有名的编剧吴念真自己的故事，由我来写，因为要避免他太投入了。
我们都在用自己的声音，讲述自己的故事，在台湾电影史上，甚或华语电影史上恐怕都是第一次，所以那的确是个黄金时代。等到自己的故事讲完了，每个人都有的“甜蜜题材”用尽了，再来就得看你的想象力，你的累积，你的功力。很多人自然渐渐退出了，没有办法胜任这种工作。自己的故事讲完了，要拍不是你自己的故事的时候，怎么拍？很多人就没有办法拍了。
白：因为您本来也是非常杰出的小说家，但我想某一些读者光看您的小说，也许比较难看得到“朱天文编剧”的身份。您的小说创作，和编剧工作有什么样的呼应关系或共鸣？您的小说怎样影响您在电影领域的工作？
朱：常常有人会问我，到底电影编剧给我带来什么样的影响？最大的一个影响就是，因为人一生只能做一件事情，而把这件事情做得很好；人生这么短，一个人能够把一件事情做到没有人能够取代，我觉得已经是个奇迹。
我的幸运是，电影像绘画音乐一样，是跟文学完全不同的媒介，当你真正参与，跟没有参与、只做一个观众在看，是很不一样的。有另外一个艺术世界，在这么短暂的人生中，有机会彻底地参与过它，等于是你多了一个source，一个参照系统，这个是对我的写作很大的帮助。
白：《千禧曼波》的制作过程很特别，可以请您谈谈这部电影的创作吗？
朱：侯孝贤早期的电影，都是他自己的情感记忆，都经过沉淀，带有距离的美感。
侯孝贤擅长处理具有历史距离的题材。但要拍当代，距离太近，他很难找到角度去掌握故事。《千禧曼波》里，年轻人不反省也不思考，就是行动。我年轻时候也是这样，我不理论化我写的东西，就是写。年轻人拍自己的电影，不需要距离，只要把自己拿出来就好，自有其节奏、能量。
我（当时）四十岁了，侯孝贤也五十几啦，他怎么进得去那个世界？看现在的年轻人，他有一肚子不同意，完全不同的价值观、生活方式和生活态度。虽然侯孝贤很能和年轻朋友打成一片，自己的看法暂时摆在一边，和他们有很好的友情，想要记录他们；然而最困难的是，你已经不是年轻人、你有你自己的眼睛，又很近、又很远，怎么样找到适切的观点，是一项挑战。
他发现拍当代最难，拍过去的事情，记忆已经沉淀下来，自有审美和美学。而拍当代，沉淀不够。一切都还在变动之中。
这和小津安二郎导演是很大的对比，小津一直都在拍当代日本，侯孝贤就觉得很佩服，为什么他可以拍跟自己这么贴近的当代？你怎么看你自己？就像大力士可以举起比他自己还要重的东西，可是没有办法举起他自己。人总是说不清自己的当代。这就是我们遇到的困难。
白：无论是从场景、服装、美术、表演，或摄影的角度看，《最好的时光》每一段故事的整个美学建构都非常独特。电影的时间跨度将近一百年，但似乎各个段落是个别完成和独立的艺术世界。三段的人物都生活在完全不同的宇宙里，但同时各段都可以找到一些共同点。可否谈谈这三段的联系，以及整个电影最早的构思？为什么选这三个时间：1966年，1911年和2005年？
朱：第一段是1966年，就是“文革”开始的那一年。当时台湾算是美国在东亚的一个基地，我们从小就听美国音乐、看美国电影。所以1966就会想到大陆的“文革”，和台湾的相对承平，美国影响很大。这一段是侯导演自己的故事，他当兵时，就是这样追一个撞球小姐，从台湾最南部一路追。为什么叫“最好的时光”呢？就是说最好的时光——那个年代的撞球间老放着披头士（The Beatles）的音乐，还有电影里用的名曲Smoke Gets In Your Eyes，都是这种音乐，好糜烂！（笑）打撞球的记忆都是这种音乐——它一直沉淀在你的记忆里，到后来变成一种欠债，你要还，好像是你欠它的，你必须还债把它拍出来。这是侯孝贤很久以来一直想拍的故事，就是第一段。
但为什么拍出这种三段式电影，像《儿子的大玩偶》一样？因为去申请辅导金，侯导想带两个新导演出来，老的带年轻的，所以后面那两个故事是其他两位导演的。第二段就是《海上花》的美术（黄文英）提的故事。她想要拍一个台湾清末的故事，就用了一点连雅堂跟艺妲王香禅的故事。连雅堂就是连战的祖父，一个文人跟一个艺妲的一段逸事。那黄文英是美术，她本身也是台湾人，所以《海上花》以后就对这个很感兴趣。第三段来自另外一位年轻导演（彭文淳），他就想拍年轻人的故事。
但在进行当中，拿到辅导金是九百万吧，每个段落三百万。结果那两位导演觉得没有办法拍！然后辅导金要到期了，到期如果还没拍的话，要赔钱的！怎么办呢？干脆就是侯孝贤自己拍了。本来他要带着两新导演，但时间到了！要交片了！两个人都没办法，侯导就说：“那我自己拍吧。”整个变成他的片子，所以pre-sale就很好，法国和日本马上买下（发行权）。所以这是一部快到期的时候非常迅速拍的片子！第一段一个星期内拍掉，第二段十天内就拍掉。比较难的是第三段，因为那是年轻人的东西，对侯导来讲，他年纪有点太大了！（笑）
开始是先拍第三段，因为要找——找的不是情节，也不是故事，而是那种ambience（气氛）。就是找不到，一直找不到。所以拍最久是第三段。刚刚开了三天的现代主义会议，那么第三段就好现代主义！也许观众觉得最难看的是第三段！（笑）它没结局，人际关系如此的破残，像我妹妹的先生（谢材俊）他就说：“如果现代是这个样子的话，那我很高兴我不是活在年轻人的世界里！我很高兴我不是这个样子，而且我也不愿意活在这样的一个世界！”
白：是否谈谈电影的结构和时间上的顺序？为什么选用一种非线性的时间观念？朱：这是个剪接的问题。很难想象它不是因为一个结构，而是因为剪接。在场的舞鹤先生可能能够理解，就是在写作的时候，写到一定的地方，你就必须接这个，而不是接那个。就是剪接造成这种结构。
最早整个结构都没有定，只是拍完以后（才决定的）。侯孝贤的电影，经常是在剪接上决定次序的。它本来也没什么情节，没有因果关系，次序可以调来调去。这就是无情节电影的一个特色，像法国新浪潮可以颠倒过去都无所谓。
但是片商就很希望能够把第一段放到结尾，把第三段拿到前面。因为第一段很温暖，让观众看到后来，会有一种温暖的感觉。如果很沉重，结局也没有答案，出去的时候就没有口碑，就不会跟朋友说：“啊，这部片子很好看！”那就会影响票房。因为第一段是个温暖的结局，片商希望能调换过来。我们也试着，但是就在剪接上面，觉得形状弄出来整个就不对！很怪，所以没有办法，我们没有接受他的建议。
白：在语言上，每一段都不一样，第一段是台语为多，第二段使用默片的形式，而第三段主要是国语。为什么第二段都是用默片的形式来拍？能否谈谈整部片子的语言策略？
朱：为什么要采取默片的形式来拍第二段呢，因为他们都是年轻的演员。尤其张震，他是一个外省人，他当然可以说台语，但一听就是很烂的台语！（笑）而且完全是现在的台语。在那个年代，他们都要讲台语跟日文。如果去逼他们讲的话，那整个就破功了吧，电影会变得很难看，那个时代的气氛完全出不来，会被这个语言破坏掉。所以我们就决定用默片的方式。
实际他们在里头讲话是用什么呢？用广东话，他们都会讲——因为舒淇很年轻就到香港发展，张震也会——用广东话会有一种因为音韵而产生的情调，这情调会带动一种古典的肢体语言，所以一开始就决定用默片的方式来呈现。其他两段的语言，基本上都是从写实的角度来考虑的。台湾的现实就是这样，一向以来都是各种语言（混杂）。
白：除了第二段，第一和第三段的对白也很少。用非常有限的对白来塑造人物，是否对身为编剧的您，提出一些难题？
朱：其实这是侯导一向的工作方法，他非常讨厌电影依赖对白。他一向是如此。这跟台湾新电影的起源是有关系。因为起源的时候都是拍现实的，成本很低，用很多非演员在演电影。非演员不能让他背台词，一背就是一个灾难！（笑）
第一，你只能叫他们做他们熟悉的事情，吃饭啊，走路啊，然后把情感和发生的事情加在他们的日常生活中。你不能让他分析角色或做太复杂的表情，这都不行。你就让他做他熟悉的事情，然后把你要的讯息和情感加里面。
第二，镜头不能像对职业演员的，不能拍close-up。职业演员不怕镜头，但非演员很怕镜头的！（笑）不喜欢照相的人就知道。所以镜头就是要中距离和远距离，让他们不感觉到镜头的存在。太近的话，他们就像受惊的猎物一样，就跑掉，就没了！（笑）这也是台湾新电影经常用中、远距离镜头的原因；接近纪录片性质的感觉。
而且影像艺术所谓的“电影感”——侯导经常说“啊，这个没有电影感”——其实就是用影像的魅力来说故事，而不大靠对白。对白是另一种东西，很难的。
白：除了“电影感”以外，《最好的时光》整个电影的“音乐感”也很强。除了前面提到的Smoke Gets In Your Eyes，每一段都大量运用很特别的音乐。
朱：第二段的钢琴独奏是黎国媛的，她是我们认识的一个朋友，父亲是白色恐怖的受难人。黎国媛很早就被她爸爸妈妈送到法国去学音乐，是新认识的朋友，但侯导演就很大胆地请她来弹，她是即兴弹的。先给她看片子，看完她蛮感动的。有这种感觉然后就到录音室——完全是即兴弹出来。不看片子，就是自己弹，弹了几段，我们选择用上去。
然后第三段，在现实里头，这个女孩就是会作词作曲。一个女孩，不是舒淇，是舒淇角色的原型人物（欧阳靖）。她是一个创作歌手。
白：前两段的爱情故事背后，都有一种“国家”的影子。第一段的爱情，因为当兵而被打断了；第二段里头，梁先生的到来，也介入主角的爱情故事。到了第三段“国家”和“政治”似乎渐渐地淡出。可以谈国家和政治与这三段故事的关系吗？
朱：其实不知道这个历史背景的话，也不碍于你理解电影。你就把它当作一个爱情故事吧！（笑）知道的人，会知道为什么1911年叫“自由梦”，不知道就把它当作一个爱情故事看。电影才两个小时——两个小时内不能做什么事情的；你只能给人家留了一个印象，好的话，他走出戏院还会想一想。它跟写作很不一样，写作可以深入，可以负载很多东西。可是电影才两个小时，它其实不能负载什么。
白睿文/录音记录、整理校对；朱天文/校订
[1] 陈耀圻（1938—— ），台湾电影导演。美国芝加哥艺术学院学士，加州大学洛杉矶分校电影硕士。代表作有《三朵花》《蒂蒂日记》《源》《晚春情事》。
[2] 原文有这样的描绘：“每天捉来的人既有一百两百，差不多全是四乡的农民，既不能全部开释，也不能全部杀头，因此选择的手续，便委托了本地人民所敬信的天王。把犯人牵到天王庙大殿前院坪里，在神前掷竹筊。一仰一覆的顺筊，开释。双仰的阳筊，开释。双覆的阴筊，杀头。生死取决于一掷，应死的自己向左走去，该活的自己向右走去。一个人在一份赌博上既占去便宜四分之三，因此应死的谁也不说话，就低下头走。”参见沈从文：《沈从文自传》，江苏文艺出版社，1995。27——28页。