黄春明是近五十年来台湾文坛最重要的作家之一。他最早于1956首次发表小说《清道夫的孩子》，后来陆续发表了一系列小说，包括《儿子的大玩偶》、《两个油漆匠》、《锣》、《看海的日子》、《莎哟娜啦，再见》、《我爱玛莉》、《放生》等。黄春明的部分经典作品曾彻底改变了台湾文坛的面貌，也带动了70年代的乡土文学运动。其小说对小人物的关心，对日常生活的细腻描绘，对乡村的关怀，对现代化的批判和后殖民症状的探索等，在台湾社会建立自己本土意识的运动中，扮演了一个重要的角色。因此，后来黄春明也被公认为台湾乡土文学最具代表性的作家。
黄春明是一个天生会讲故事的人。除了小说，他写作的散文、儿童文学、儿童剧和歌仔戏，都充满了一个个既淳朴有力量，同时又具有吸引力的原创故事——这些故事今天已经变成了台湾当代社会一系列新的神话与寓言。联合文学出版社在2009年出版了八卷的《黄春明作品集》，收录了他主要的散文和小说。而除了在文学上的高产以外，黄春明在台湾的影视创作领域，同样作出了不可磨灭的贡献。
早在1972年，黄春明即开始策划电视节目，如“中视”九十集的《贝贝剧场——哈哈乐园》，第二年又为其拍摄纪录片《芬芳宝岛》系列。到了80年代，他的小说作品开始一部一部被搬上银幕。
当然，影响最大的，还是1983年由其同名小说改编成电影的《儿子的大玩偶》，这也是他第一部被改编成电影的小说。《儿子的大玩偶》常被影评家视为台湾新电影的一个里程碑。它把乡土文学所提倡的本土文化，带到一个更为广泛的观众群面前，而且采用了一种全新的电影语言和叙事模式。侯孝贤也正是借此片改变了自己以往的电影风格，新锐导演曾壮祥和万仁，也因受到该片的启发，而开始了他们的导演生涯；同时，本片也引发了当年台湾电影改编严肃文学的一股浪潮——这些都见证了《儿子的大玩偶》的传奇性。
后来黄春明的其他重要作品也接连被搬上银幕，包括《莎哟娜啦，再见》、《两个油漆匠》、《我爱玛莉》等七部电影。黄也亲自参与多部电影的改编工作，包括《看海的日子》以及王祯和原著的《嫁妆一牛车》等，为此，1989年他还出版了《黄春明电影小说集》。
台湾著名作家黄春明，“我只不过是小说的原著者而已，是侯孝贤、吴念真这些朋友，再次创造了它。”
2011年的秋天，自2008年春初游圣巴巴拉小城后，黄春明老师再度来到我任教的加州大学圣巴巴拉分校，担任驻校作家；因缘巧合，使我有机会当面向他请教，他与台湾新电影之间所发生的那些难忘的故事。访谈是2011年11月8日，在黄老师所住旅馆旁的一家小餐厅进行的。
从黄老师的诸多小说、散文、戏剧和电影中，我早已经知道他是个讲故事的高手；可当我见到他本人，听到他直接用嘴而不是用笔来讲述他所经历的那些往事时，才真正领略了他的神采。黄老师的讲话充满魅力，不仅感情充沛，而且极为活泼、生动，特别是他在模仿不同的人的说话口气时，转换自如，惟妙惟肖，几乎让人有身临其境之感。因此，我希望，我用文字记录下来的这个简短的访谈，能够多少保留和传达一点黄老师这种生动的谈话风格，虽然我也知道这并非易事。
白：2008年，您来圣巴巴拉当驻校作家，当时您曾经到我“台湾新电影”的课堂上，跟学生作了一个交流。这次交流，让学生和我共同度过了一个非常难忘的下午。特别是那天您谈到，引导您走上文学道路的王老师的故事，我觉得非常感人。
黄：是的，我也这么认为。每次谈到王老师，我都会很动感情。1998年，我获得了“国家文艺奖”——我是第二届，第一届的获奖者是周梦蝶——那个颁奖典礼很盛大，获奖者领奖时需要致辞，我当时也准备好了。老实说，那时候我并没有想到王老师，可是，当我走上领奖台时，不知道为什么，那些事先准备好的发言却忘得一干二净，我忽然想起了王老师。于是，我就喊了一声：“王老师，我得奖了。”在场的人都觉得很奇怪！我告诉他们，“今天，我能够得这个奖，跟我刚才感谢的王老师，有绝大的关系。可惜她已经去世了，我希望她现在能在天上看见我，听到我得奖的这个消息。”
白：我记得您说过，王老师是你的初中老师？
黄：没错。王老师是我初中二年级的国文老师，她的全名叫王贤春，是外省人。但她是哪个省的人我不知道，我只知道她的家乡叫枣林村。当时我的作文写得比较好，其实，主要是我的语言比较好，因为我的国语说得比一般台湾的同学好一些，所以写起作文来，就更加文从字顺一些。
而我的国语之所以好，原因很简单，当时“国防部”的被服厂在我家乡罗东，那个时候眷村还没有盖起来，所以那些来自外省的工人的家，就在我们那边，我就经常跟那些工人的小孩一起玩；不知不觉，国语的程度也就高了，写起作文来，自然也比那些国语讲不好的同学好了。
白：我理解您的意思。中国文学的写作语言，主要还是以北方话为基础的，而国语也是。您的国语水平提高后，写起作文来自然要容易很多。
黄：对，那些外省工人的小孩，国语说得虽然不标准，但他们的语言跟国语的文法很接近，就是因为这样的关系，我的作文在当时跟台湾一般的同学比起来，就好很多。可因此，王老师却对我产生了误会。有一次我们写了篇《秋天的农家》的作文，当时我也没觉得写得有多好，但王老师可能认为这篇文章写得很好，而且根据我们同学的平均水平，她判断我是不可能写出这么好的文章的，所以，她认为这篇作文是我抄别人的。
白：这确实有点尴尬啊。
黄：当然。我当时就对王老师说，这篇文章是我自己写的。王老师大概怕伤害我的自尊心，就说，那就再把我作文成绩去掉的分数加上。但我知道，王老师并不是真的相信我的话，所以我就让她再给我出个作文题目，我一定要再写一篇来证明一下自己的能力。王老师可能被我逼得没办法，也不想太为难我，就让我以《我的母亲》为题，再写篇作文。
白：这个题目比较容易写，小孩子对母亲总是有话说的。
黄：可是我偏偏不想写这个题目。因为在我八岁时，我的母亲就去世了。王老师就问我对妈妈还有没有印象，我故意说只有一点很模糊的印象。因为我知道一写妈妈，就会想起很多感动自己的事情。王老师就对我说，模糊也是印象，让我把对妈妈的模糊印象写下来。
我记得妈妈刚去世时，我的弟弟妹妹一直对带我们的奶奶哭着说要妈妈，每到这时，奶奶就会说：“你妈妈已经到天上去了！我哪有妈妈可以给你！？”这句话我当时也信以为真，所以，想妈妈的时候，我就忍不住要望望天空；可遗憾的是，虽然有时候我看到了stars，有时候看到了浮云，但就是没有看到过我的妈妈。后来，我就把这个写成了文章，第二天交给了王老师。
白：您写的这个关于母亲的故事很感人。
黄：其实，我没想那么多，只是把自己经历和想到的写下来而已。可这篇作文却真的感动了王老师。她单独把我叫出来，夸奖我写得很有感情的时候，我发现她的眼眶居然是红的。
我后来想，很有可能我这篇怀念母亲的作文，触动了她对自己母亲的思念。她那时只有二十六岁，很年轻，额前留着刘海，戴着一副圆圆的眼镜，一身阴丹士林的旗袍，穿着黑布鞋、白袜子，打扮得很像过去那种在街头演讲号召大家抗日救国的女青年。很有可能，她的母亲和家人都还在大陆。
看得出来，她的那双布鞋是手工做的，不是街上买的。而这种布鞋的鞋底，一般都是母亲在晚上小孩睡觉之后，穿针引线把一层层的布缝在一起做出来的，我们把它叫作“纳鞋底”。因此，我就想，她想妈妈那时候，或许就是把这双鞋子抱在怀里哭泣的。
白：有可能。
黄：不知道，反正我就是这么想的。王老师对我说，要想写作好，就要多看一些好书。她那天送了两本小说集给我，一本是沈从文的短篇小说集，一本是俄国小说家契诃夫的短篇小说集。我很喜欢他们的东西，几天就看完了。
特别是沈从文的小说，我看了居然会为作品里人物的命运流下眼泪。从此我就爱上了文学。所以，我常常说我有三个爷爷，一个是生我爸爸的那个爷爷，一个是生我妈妈的外爷爷，还有文学的爷爷——就是沈从文。
白：是吗？那么契诃夫呢？您怎么看这两个作家的区别？
黄：沈从文比较romantic，他把湘西，那么贫困的地方写得那么优美，可我想，他写的小人物，绝对不会去欣赏自己所生活的这块地方的美的，他们是不会说“我在一个很美的地方种田”的。但是外面的人看了他的小说就会说，哇，beautiful，所以他写得有点甜。那契诃夫呢，你知道俄国的小说没有什么romantic的东西，它就是那现实主义的社会写实，写的都是很苦的东西。
我读了沈从文和契诃夫的短篇小说集，都让我感动流泪，特别是契诃夫的几篇写到小孩的遭遇，我几乎哭出声来，在我青涩的年纪，就给注入社会的问题意识，这一点对我的写作来说，是非常非常重要，它拴住了我写作的方向，关心社会，关心受苦的大众。
白：您这样谈沈从文很有意思，因为我知道侯孝贤在谈到他创作上的转折点时，也提到过沈从文的《从文自传》对自己的影响。所以，我觉得沈从文在你们两位的创作上，都扮演了一个蛮重要的角色，但是你们合作《儿子的大玩偶》时，侯导应该还没有读过沈从文。
黄：你的这个问题的确很有趣。其实我年轻的时候，很喜欢看小说，不只是沈从文了；尤其是俄国的小说，我格外喜欢。读师范学校的时候，我经常被老师赶出课堂，我只好躲到图书馆去，那时台湾正处于戒严时期，图书馆的藏书已经减少了一半！但是我发现书架子上面有一捆一捆由报纸包起来的东西，上面写着“禁书”两个字。说真的，没有“禁书”这两个字，我还不会看啊！（笑）原来这些书很多都是俄国的小说，我就从普希金、果戈理，一直看到高尔基。
白：对了，后来您还和王老师有联系吗？
黄：有的。不过，她的结局很让人难过。有一天王老师正在给我们上课，校长带了一个穿着中山装的人走进教室，那个人一看就是“警备总部”的，他不由分说把王老师带走了。“不行，你现在就得跟我们去。”后来有消息说，她是一个匪谍。不久她就被枪毙了。
其实，她只是在共产党的青年南方工作队工作过，这和国民党青年救国团农村服务队是一样的。而且，在我的记忆里面，她没有教我们什么共产党的东西。可是，她曾教我们唱过一首要努力学习的歌，到现在我还会唱：
他顶顶傻，顶顶有名的大傻瓜。
三加四等于七，他说是等于八。
哈哈真笑话，岂有此理，糊里糊涂真傻瓜。
他为什么傻？就因为没有进学校，进了学校就不会这样傻。
他顶顶傻，顶顶有名的大傻瓜。
叫他去砍柴，他说是怕鬼打。
哈哈真笑话，岂有此理，糊里糊涂真傻瓜。
他为什么傻？
就因为没有进学校，进了学校就不会这样傻。
这样的歌曲里会有什么呢？可是当时没有人会问我们这些小孩子对王老师的看法，现实就是这样残酷。
白：这实在令人遗憾。我想，现在我们可以谈谈与您有关的电影了。《儿子的大玩偶》是由您的三个短篇小说组成的——《儿子的大玩偶》、《小琪的那顶帽子》和《苹果的滋味》——它们最早是在什么样的背景下写的？在我看来，这三篇小说有一个共同的主题，那就是致力于探索外来文化，或可以说西方的“文化侵略”，对台湾造成的负面影响。您是在什么样的一个状态下，写出这三篇小说的？
黄：我经常被称为一个乡土作家，其实，我无所谓什么作家，也不承认。但这三篇小说的确是跟我过去写的作品不一样。这和我生活的变化有关，当时我在一家广告公司工作，常常跟日本的商人和品牌有接触。你知道，日本曾经殖民过台湾，他们虽然被打败了，可后来他们又回到台湾的姿态，却让人觉得他们并未被打败过，他们反而认为自己在这里好像做过什么（好事）一样，让人很不舒服。而美国打赢了二次世界大战后，在台湾的影响也越来越大，盲目崇拜美国的人也越来越多。我们当时所用东西的brand marketing，就是USA。Everything USA is good！有个真实的笑话，我爷爷看到年轻人那么崇拜美国，就曾经问：“美国的东西什么都那么好，那美国的大便可以做那个吗？”（台语）
白：所以您就产生了《儿子的大玩偶》系列小说的思想？
黄：没有这么简单，这也不是什么思想的产物，它就是生活反映出来的东西。我觉得最主要的还是有一种情感在里面。比如白先勇的小说，他对自己所写的人就有一种很深的情感。我对台湾local的东西也有这样一种情感，它同样可以产生一种类似的touch。日本人当然也有其自身的魅力，但我关心的是它对台湾经济上的侵略问题。后来萨义德（Edward Said）的东方主义（Orientalism）也触及到了这个方面，他认为，在武力的殖民主义失败后，第三世界又被以前的殖民者再次进行经济的殖民，变成了它们的附庸。
但是，在萨义德的东方主义理论还没有出来的时候，我们在台湾就已经有了这个感觉。我就觉得我们是依赖型的经济，台湾没有美国，不行；台湾没有日本，也不行。因为它给你order，正是这个order，把台湾农村的年轻人吸收到都市、到加工厂工作。这对台湾的改变，是非常之大的！几乎是一夜之间，三代同堂的家庭都没有了。
我在农村，对这一点最清楚，所以，我就想用小说来呈现这个现象。像《苹果的滋味》是1972年写的，后来我又写了《莎哟娜啦，再见》等，改编成电影什么的，都是更后来的事情。
白：但我觉得您的小说并不只是描述自己的情感，还有一种批判性的思想。
黄：这大概是因为我受到了那些“禁书”也就是俄国小说的影响，使我的文学走上了现实主义，社会写实，social realism这条路。我以为，我们的思想性跟我们的立场是有关的，跟你把感情放在哪一个class上面，是分不开的。有人常常说，写作需要寻找灵感，我说灵感就是现实，就是now，就是social，就是你现在生活的那个环境。
像我写老人的一系列小说，就是讲现在的社会形态改变之后，年轻人都到都市结婚生小孩，老人们都跟他们远离，孤独地留在乡下的现实情况。其实，这也是美国的情况。所以，老百姓看了这些小说都觉得：“对了，我们是已经变成这样了。”
白：明白了。不过，我还是对具体的东西很好奇，您能谈谈是如何构思《儿子的大玩偶》这样的小说的吗？
黄：喔，你是想了解一下写作的技术层面的东西。其实，我讲的现实主义本身，也是一种写作的方法。就是我们首先要从我们的生活中catch到一个东西，即使你对它并不是完全了解，也没关系，但你得有那个东西。
其次，在小说中，对人的行为，对人的各种可能性，都要很合理、很小心去演绎，去想象，要说明为什么他是这样的而不是那样的。你要人家相信你，就要让他的所作所为既是必然的，又是合理的，这样他才会有普遍性。这样大家才都可以catch，就像一个channel tuner（频道调谐器）一样，可以让大家收到一样的感受。
白：谢谢了。那么，等到《儿子的大玩偶》要改编成电影的时候，是侯孝贤和他那个时候的班底——陈坤厚、张华坤等人——找上门来，还是中影的吴念真和小野找您合作的？
黄：小野跟吴念真。我早就听说他们要来找我，他们想找我的东西当作题材，来拍电影。那个时候我在宜兰，他们就跑到乡下去找我。不过，我当时很难相信中影会拍我的东西。文工会对我们是最有意见的，而它是国民党管理艺文方面的机构，文艺作品凡是思想跟国民党不一样，是很难拍成电影的。
但小野他们说是真的，其实当时他和吴念真是企划。起决定作用的是经理赵琦彬，他是一个军旅作家。他与朋友们搞了个读书会，里面很多人都是大陆来的老兵，我的《锣》发表在《文学季刊》上后，他们看了我的东西，就说：“台湾的小孩子写得不错！”赵琦彬也说OK。这样，吴念真跟小野才来找我。
但当时我并不知道这些，我就问：“这怎么可能？中影是国民党的，不会拍我的东西的！”但他们说真的是可以的。这三部小说的版权费大概是十万块，不多，但十万块对我来说也不错，再加上可以把小说拍成电影，所以我就同意了。
白：由您的这三篇小说改编成的这种三段式的电影，是不常见的。最早中影肯定是想按照《光阴的故事》的模式，再度打造类似的一种新电影结构。一开始您对他们提出来的结构——就是把您的三篇没有直接关联的故事，放在一起组成一个电影——有什么想法？你不觉得这样的结构很奇怪吗？
黄：没有啊。其实之前我对拍电影也非常有兴趣。我知道，做电影需要钱也需要一个team，所以当时在台湾那样的一个环境，我只能想一想，但很难实现这个梦想。而且，这样的结构对我来说并不陌生。我有很多关于欧洲电影的日文书，其中有的文章谈到这种结构。我也看过一部意大利电影，名字叫《意大利奇闻》（Made in Italy），这个片子很感动我，它就是由不同的故事组成的，我已经熟悉这样（的电影模式）。所以就没有问这个问题，因为我早已了解这种结构，自然一切就OK了。
白：喔，这倒是出乎我的意料。《儿子》一片是由吴念真担任剧本改编的吗？您有没有参与讨论或改编工作？
黄：对的。老实说我们没有具体谈过剧本的事。万仁的《苹果的滋味》，我们是有discussion的。在明星咖啡厅的楼上，我们曾经讨论了两三次。我对万仁说，我的那篇小说就是一个piece一个piece，一段一段的，就像电影的一个个分镜头。我觉得这点很重要，希望他在改编时，影片能够忠于我的这个结构。不过，我觉得文学跟电影是相互独立的两种艺术体裁，如果编剧没有特别的东西要问，我也就不再多嘴。
并且，我并不认为自己的小说改编成电影有什么了不起，更不会觉得能改编成电影的小说就一定好。比如，在一些场合，人家会介绍我说：“这是黄春明，他的小说有七部都拍成了电影！”我就常常这样说，我们是不能通过一个作家的作品是否被拍成电影，来衡量他水平的高低，或小说的好坏的。
像琼瑶的作品，改编成电影的很多，但并不是篇篇小说都好！而且，有很多写得很好的小说，拍成电影后也很糟糕，像《老人与海》就是一例，海明威的原作那么好——这是他获诺贝尔奖的代表作——但是Spencer Tracy演的电影，就有很多问题。再比如《飘》（Gone with the Wind），电影就比小说好看得多。
白：但是，您自己也有非常丰富的编剧经验，除了改编自己的作品外，还把王祯和的《嫁妆一牛车》改编成电影剧本，所以，放手让别人改编您的三部经典之作，您放心吗？对吴念真改编的剧本，您又有什么看法？
黄：哈哈，放心的。他们都是很有智识的专家，很优秀。再说，搞电影的人即使遇到问题要谈，也不是直接跟我谈的，他们是跟中影的人，跟吴念真他们谈的。
白：《儿子的大玩偶》与侯导之前拍的商业电影《就是溜溜的她》、《风儿踢踏踩》、《在那河畔青草青》相比，表现出一种完全不同的电影风格，也比他以往的电影更写实，而且体现一种对社会的人文关怀。当时您意识到这部电影的历史性和革命性了吗？因为可以说，正是这部片子带动了整个台湾新电影的一个潮流。
黄：有一点感觉。因为他们以为我的小说在当时是很重要的一个作品，它的社会性，触及到的各种背景，它思考的各种问题，对人性的刻画等，他们都尽可能地吸收了；而当时台湾的电影，真是没什么可看的。可是电影拍出来之后，我也有点担心，因为我知道，大部分看过我小说的人都会去看，所以，就去看了试片——当时还没有正式对外公开放映——因为一公开就不一样。
白：您看的试片，和“削苹果”事件发生后公映的片子，有差别吗？
黄：有的。其实“苹果皮”还是被削了一点的。像试片《苹果的滋味》里，所出现的台北市的那种违章建筑的镜头——现在是十七号公园那个地方——那个美国兵对警察说“找不到地址”，他还说了句：“哇，这个地方给小孩子玩迷藏是很好的！”都被削掉了。当时当局是不允许呈现台北这种贫穷的景观的，呈现那个美国车撞倒人的镜头也不行，地上的血也不行。其实好几个片段都被削了。
白：“削苹果事件”爆发了以后，您也被卷入了吗？
黄：对啊，我也在里面！他们都来问我意见。
白：您觉得这个事件，和整个电影对当时还处于戒严中的台湾社会，扮演了一个什么样的角色？
黄：非常好。它就是一个言论自由的warm up运动。政府行使威权，想掩盖很多它认为不好的东西——可我们却以为那是真实的。正因为这部影片太写实主义了，所以已不需要再用理论来向那个威权挑战了。
白：我发现在整个过程中，媒体也扮演了一个很重要的角色，尤其是《联合报》的杨士琪女士。
黄：对，杨士琪非常重要。其实，这件事变得如此轰动，和知识分子的介入，有很大关系。当年台湾戒严的时候，知识分子能够看到的东西非常少，所以我的这几篇小说一发表出来，他们就差不多都看了，等到拍成电影，又引发了这件事后，知识分子整个都起来支持这部电影。当时电影院外面都是排队看这部电影的人！政府看到知识分子对这件事如此重视，觉得事态挺严重的，所以就一步一步地往后退。
我觉得作为一部电影，它已经超出一个小说能够表现的东西，所以也才有那么大的力量。这是蛮有意思的一件事。
白：《儿子的大玩偶》也是那年代少数的台语片子，尤其可贵的是，它出自国民党掌控的中影公司。主角所讲的语言的真实性，也对您很重要吧？
黄：台语好像没有放那么多啊。
白：后面两段有不少国语，但侯孝贤拍的第一段《儿子的大玩偶》主要都是台语。
黄：是的，我想起来了，虽然不是整部片子都讲台语，但是这么一段也是非常重要的。很久以来，台湾的电影一直是不能讲台语的，到那个时候突然被突破了。所以这次突破，对后来的整个台湾电影很重要。
白：这主要是导演的主张吗？是他主张一定要用台语拍的吗？
黄：我不敢说所有的功劳都归于导演和明骥，我想，这里面应该还有编剧吴念真的功劳。小说原著里面没有一个人会讲国语，如果他们的对话都是很标准的国语，那是绝对不行的啊！所以他们这次敢用台语，是个很大的突破。
不过，当时身为中影总经理的明骥很了不起，因为这件事最后他是要担责任的。他肯那样做，是很不简单的。他今年已经八十岁了，我和侯孝贤他们聚在一起的时候，聊起当年的这个事情，都觉得他了不起。
白：这的确是件很有历史意义的事情。那么，现在三十年过去了，今天您怎么看这部电影呢？
黄：我觉得，对老百姓来讲，台湾的新电影就像是给当时沉闷的社会打开了一个新的窗户，让空气流通起来，让太阳照射进来。《儿子》上映后，我自己也很高兴，我们去看片子的时候，看到有那么多的人在排队买票，心情都很激动。尽管今天大家都觉得那是我的作品，但那其实已经不是我的作品了。我只不过是小说的原著者而已，是侯孝贤、吴念真这些朋友，再次创造了它。
白：当时的新电影运动，与70年代的乡土文学运动，有什么可以比较的？在某个层次上，是否有一个共鸣或呼应？
黄：多多少少有一点。因为我们那个时候写作乡土文学的作家，既有本省的也有外省的，而台湾新电影也有一种台湾的本土意识在里面。
白：我有一次跟天文聊文学和电影的关系问题，她的看法是，电影表现某个现象一般都要比文学晚十年。文学是可以很快的，反正只要一个人，一支笔。但电影总是需要一大班子人，资金、片场甚至政府都会卷入其中，所以很复杂。
黄：有道理。不过，电影比文学晚十年才能表达某个社会现象的另外一个原因，还需要看大众对这个文学作品的看法。如果大家对这个文学作品很冷淡，没有共鸣，他们是不会拍成电影的。而且，因为拍电影要钱，所以需要一定程度的商业化，不商品化别人不出钱。可小说是我一个人写的，相对而言，并不需要什么成本。
当然，电影也要看某个文学作品的读者是否很多，这往往意味着观众到时候也会有很多，他们才肯把它搬上银幕！所以，有时候拍电影是完全市场性的思考。当然有时也可以是mix的。
白：我想再问一些技术上的问题，拍摄的过程顺利吗？您有无机会观察到侯导在现场的工作风格？
黄：不是很清楚。我没有去看过。我当时对电影的制作经验不是很丰富。当然，他们也不会觉得我是很懂电影的，所以，我也就没有在意这些。
白：您怎么看他采取的电影语言和视觉效果——包括倒叙镜头、定格等——来诠释您原作的特点？
黄：因为我蛮喜欢看电影的。当然会想，如果是我拍的话，我会怎么做，但现在他们这样做也有他们的看法。不过还是有些遗憾，像在《小琪的那顶帽子》中，有几个镜头的语言，实在是没有办法看的，因为它是错的！
白：其实我更关心的并非错误镜头，而是整个诠释或翻译的策略，比如说《儿子的大玩偶》的片段所采取的，较为试验性的电影手段，以及用来诠释您原作的那种结构和主角潜意识的内在独白。
黄：这个很难几句话讲明白。原作中那些潜意识的东西，在电影里变少了，为什么呢？因为两者所使用的语言不一样。在电影里，人物没有办法跟你真正的communication。我在原著小说中，用一个括号来表现人物的自言自语，它好像是潜意识里的一个东西。但这是文学的形式。电影是action的语言，小说是mind的语言。
白：文学和电影，毕竟是两种完全不同的媒介，把您的作品改编成电影，最大的挑战在哪里？
黄：表现心灵，刻画出人物的心灵。当然这主要是要靠演员的表演。导演也很重要，但是得靠演员表达那种东西，这其实是比较困难的一件事。所以，特别是心里的东西，电影是比较难抓住的。
白：过去的三十几年里，您不少作品都被搬上银幕，包括《两个油漆匠》、《我爱玛莉》、《看海的日子》等。从原作者的角度来看，侯导的电影风格，与王童和其他导演有什么不同？
黄：其实，一个导演要建立起来一个风格，一个style，实在不容易。小津安二郎是侯孝贤的一个（偶像），所以他的镜头语言也很像小津；比如，一个镜头，他会摆一个frame然后让人走进走出，（摄影机）却并不怎么移动。因此，这也就变成了侯孝贤标志性的风格。
我一直觉得，导演要有自己的风格，必须要拍很多电影，才有可能逐渐形成，很多导演因为缺乏这样的机会，也就很难形成自己的风格。所以一般的电影是看不出哪个导演拍的，但是如果这个电影有某种风格，你一看就知道是谁的作品；或者，至少懂电影或对电影有研究的人会知道，这个是谁的电影，那个又是谁的电影。
白：侯孝贤的那种很独特的电影风格，在某一个层次上，就是从《儿子的大玩偶》开始出来。
黄：是的，开始还有实验的味道。我觉得侯孝贤在这部片子里展示的独特的风格，与很多东西都有关系，首先，他拍这部片子时，有比较充分的时间；其次，还有一种使命感。另外，至少这个作品写得还不错，在文学上比较有影响，要拍好是有点压力的，而且，大家因此都很期待这部电影，也是一个压力。再加上以前他是跟其他的公司合作，这次是中影要拍，机会很难得，他很珍惜也很重视，这么多的东西加在一起，共同促成了他这个新的风格的出现。那是一件好事。
白：《儿子的大玩偶》有点像侯孝贤从商业电影转到艺术电影的桥梁。说它商业也有一些商业的成分，但同时它有点告别侯导以前的电影模式。在某一个程度上，是您的作品有助于侯导创造他自己的电影风格，这个说法公平吗？
黄：我自己当然不能这样说。但侯孝贤以前的电影是没有这种风格的，拍了这一部电影以后，他的style就开始出来了。当然，这不是我说的，是大家都明白的事情。
白睿文/录音记录、整理校对；张生、黄春明/校订