日常生活诗学空间的发现
梁鸿:早在1998年,你就曾经说过:“从某种意义上说,现代小说是对日常生活的奇迹性的发现,在那些最普通、最平凡的日常生活中小说找到了它的叙事空间。”如前所谈,这一新的叙事空间并非只是主题的转换,而是一种深刻的美学变革和哲学变革。当意识形态的道德性和合法性开始遭到质疑——它曾经安排我们生活的秩序和价值取向,赋予每件事物明确的善与恶,是与非——历史、道德、制度突然呈现出可怕的面目,一切不再具有单一的“真理性”,而变得模棱两可,无法解释。小说家失去了建构整体世界的自信和基础,“日常生活”一改它的平淡乏味,而被赋予了深刻的哲学或诗学意义。这是否意味着,“日常生活”,而不是“价值生活”,更能代表当代经验,更具有真实性?
李洱:应该说在五六十年代,赵树理、周立波的小说,也有日常生活叙事,而且也非常精彩,比如《三里湾》和《山乡巨变》。但那种日常生活是附着在大的意识形态上面的。现在再看他们的作品,你得把那些意识形态的东西抽掉。虽然我们无法否认,任何作品说到底都是观念与事实的结合,但是那个观念不是由个体生发出来的,是外在的,是被强行加入的,所以,那个观念即便是正确的,它在写作的意义上也是虚假的。“文革”之后,有相当长一段时间,绝大多数作品也是不写日常生活的。比如伤痕文学,它带着强烈的所谓的拨乱反正的情绪,把原来的“反”当成“正”,把原来的“正”当成“反”。“文革”时期的小说,知识分子的形象是负面的,现在我就把他们写成正面的,如此而已。小说的日常生活实际上也是附丽在一个主流意识形态的屁股后面。新时期真正对小说艺术有贡献的,是寻根文学与先锋文学。但是无论是寻根还是先锋,他们实际上也不写日常生活,他们写的多是看不出什么年代的历史故事,或者虽然标有年代但却是子虚乌有的幻想的生活。你可能会觉得奇怪,怎么在那么长的时间内,中国的小说竟然跟中国人的日常生活没有瓜葛。但这却是事实。不管人们是否承认,一个基本的事实是,真正写日常生活应该是从所谓晚生代作家开始的。当然,这当中有个新写实主义,写得最好的是刘震云的小说。他也是写日常生活的,他塑造的那个人名叫小林的人物形象,以后也会不断被人提起。但是,这样一些书写日常生活的小说,在很长时间里其实并没有引起什么反响。原因很多,比如人们在之前没有看到过这样的作品,所以无从判断它的优劣,比如这些小说通常都比较琐碎,看上去好像是一些鸡毛蒜皮,你不知道作者葫芦里卖的是什么药,到底要说什么。
梁鸿:晚生代之前,无论是先锋文学,还是更早的寻根文学或更早的周立波时代的文学,即使是写日常生活,也没有赋予日常生活独立的诗学位置,背后仍有更大的象征体系和秩序空间,或以民族的形象出现,或以永恒的人性出现。在你们这一代之中,生活、经验被从象征秩序,包括道德秩序和民族寓言等等中拖了出来,放在阳光下曝晒,还原出为自己的面貌。当然,是一定意义的还原。有评论者认为,晚生代作家是“当代生活的迟到者”,我觉得这一词语很有意味,这里所谓的“当代生活”是指哪一部分生活?错过了什么?而这错过的事情导致了他们看待世界、看待文学的哪些不同视野?
李洱:哦,有这种说法吗?没有吧。至少我没有听到过。我印象当中,好像说的是“当代文学的迟到者”。如果是针对当代生活而言,那可能得换个说法喽,换成“当代生活的早到者”。其实也不能说是“当代文学的迟到者”,只是因为他们的写作在稍晚一些时候才引起关注,所以批评家们才会这么说。
梁鸿:如果说先锋文学的形而上思考重在对“历史”的逃逸和叛逆,还没有脱离“理性批判”和“历史主义”范畴的话,那么,“晚生代作家”的“后现代叙事”则以“否定性批判”为起点,否定历史理性和人的崇高、理想等等代表正面价值观的名词(有作家干脆宣称,人是虚构出来的),转而进入到对“现实”的叙事,剖析或瓦解,让它呈现出前所未有的含义,这一“现实”即“当下”的生活。但是,日常生活的无目的性和随意性使得文学很难给它赋形,你是怎样去结构的?它的意义何在?
李洱:你用了很多概念,每一个概念都需要有很多说明。我只能说些感受。我不觉得,一点也不觉得,写日常生活就是否定了“历史理性”,就是否定了“人的崇高、理想等等代表正面价值观”。实际上,作家去写日常生活,很可能有一个基本的考虑,那就是他认为日常生活更多地属于个人生活,能够体现个人的价值。他的日常生活与主流的、集体主义的、政治的、非个人性的生活构成了某种对抗关系。日常生活当然有你说的“无目的性”的一面,但所有的生活都有“无目的性”的一面,更何况,你不能认为“无目的性”就比“有目的性”差,价值就低。当然,要说清这些问题,需要很大的篇幅。我倾向于认为,新一代作家之所以把很多精力投入到对日常生活的关注,是因为他认为日常生活是有意义的,也就是说,实际上隐含着对个人生活的尊重和肯定。
梁鸿:我的理解跟你还有点不一样,我觉得人们发现了日常生活,倒不是发现了日常生活本身的意义,而是发现了日常生活诗学的地位。当生活被从象征体系和道德秩序中拖出来,在太阳下暴晒,再重新审视,它又是什么呢?无非是一团无意义的、没有是非的、让人厌倦的乱麻。换句话说,它本身就是破碎的、非理性的,甚至非人性的,没有可求证的价值。这一代作家发现了日常生活的这种“未名”状态,这一“未名”状态不是充满意义,而是惊人的无意义,惊人的虚无与颓废,它不同于《一地鸡毛》中理想价值失落后的虚无和颓废,而是乐在其中、无知无觉的虚无和颓废(正如朱文小说《磅、盎司和肉》中那个老太太运气之前的准备过程)。但也正是在这一意义上,“人”的存在处境被意外发现。换句话说,人们可以从日常生活中寻找到人的存在状态,也可能这存在状态本身是虚无的、荒诞的。它是美学的发现,并非是本质意义的发现。
李洱:你说的这些,我都能够理解。但我还是不能认同你说的,日常生活就是无意义的,没有是非的,非理性的,甚至没有人性的。如果真是这样,那么,那个绵延了几十年,或者更长时间的“象征体系”和“道德秩序”,就是完全正当的,完全合法的,完全合乎人性的。事实显然不是这样。即便是《一地鸡毛》中的那个小林,他所过的生活也是有意义的。朱文小说惯常出现的那个人物小丁,他的生活你也不能说是没有意义的。进一步说,就算日常生活是没有意义的,那么对这种无意义生活的表现也是有意义的。但我又同意你的一个说法,那就是人的存在状态,确实能够在这种写作当中能够凸现出来。
我不妨举一个例子,比如帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》。在这部书中,日常生活也被赋予了很高的地位,拥有正面的价值。与日瓦戈的日常生活相对应的,是革命的洪流,是乌托邦理想,是残酷的杀戮,是无尽的阶级斗争。它们大概也是你所说的“象征体系”和“道德秩序”的表现形式,当然是一种极端的表现形式。但如果你翻看一下与《日瓦戈医生》同时期的中国小说,你就会发现,我们这边的作家,几乎不写正面人物的日常生活。而只要写到日常生活,那个人物肯定是负面的,不是恶霸地主就是小知识分子,不是周扒皮就是余永泽,反正没有一个好东西。
我自己感觉,写日常生活,其实是险中求胜,当然能不能求得一胜,那还得另当别论。为什么这么说呢?如果你既想让人物的活动、他的思想,在日常生活层面上展开,又要能够写出他对某种有价值、有意义的生活的追寻,那么你其实就是在挑战汉语文学的限度。对写作者来说,如果你想写得好,写得真实可靠,还要写得有意义,有那么一点穿透力,你必须拥有一种开阔的视野,必须小心翼翼对各种材料进行辨析,在各种材料之间不停在腾挪,你必须付出艰深的心智上的努力。
梁鸿:好吧,有些想法我们暂时存疑。我想起加缪说过一句话,当诸种背景崩溃,厌倦产生的时候,人也就有了觉醒的可能。无论是琐碎、虚无,都是一种存在的事实状态。这背后隐藏着对日常存在状态的发现,但是对日常状态本身如何判断则是另外一回事。这也是一种命名,对日常生活的无名状态进行命名。
李洱:命名其实就是一种穿透能力。当你试图对生活进行命名的时候,这种写作就会变得异常困难。因为我们提到日常生活的时候,它还有一个基本的意思,就是这是我们正在过的生活,是一种现在进行时的生活。你对这种生活进行具有穿透力的描述,实在是太困难喽。
梁鸿:这是一方面,另外,这也是一种挑战,它挑战了一整套的价值系统。尽管在日常生活中我们会反对很多东西,但是还是不自觉地接受了大的价值体系。当你用另外一种方式来叙述的时候,人们会本能地反对,或者说接受起来会有些困难。但是,这恰恰是日常生活诗学的意义所在。
李洱:我不知道你最早读如我这类作品的时候是什么感受?
梁鸿:你又反问我了。当我看这种作品时,首先是一种震惊。比如《喑哑的声音》,尤其是《午后的诗学》。当然,也可能是因为这部作品与我的个人经验很接近。这种震惊来自于一种空间的存在,这一空间是如此真实,如此可怕地使我们看到了生活的深渊,你自己的和生活本身的深渊。我记得你曾提醒我看朱文的《磅、盎司和肉》,那篇小说中作者用慢镜头写了一系列琐事。当作家非常仔细,没有带着任何价值、任何情感地写作时,那个老太太运气称重,而中年无须男子用眼睛估重时,一种意义慢慢出来的。我们现在说着觉得非常可笑,但在你阅读时,随着作家的慢镜头推动,你觉得生活是如此让人无法忍受的空虚、无聊和庸常,你甚至想朝着那看不见的沉闷打一拳,但你明白,你不过是冲着棉花团打一拳头。这就是生活的流程。这是主题上的感觉。另外,还有一种形式上的感觉,故事并不重要。或者说,它颠覆了我们传统上对故事的认识。你无法再用故事梗概来转述小说的框架,那种“我去买肉,和人纠缠一番后回来,把肉炒吃了”之类的故事梗概不能揭示哪怕一点小说的意义。故事只是一个载体,而意义是通过情节、人物行动本身和作者的叙述本身产生出来的。同样,转述《午后的诗学》中费边的生活几乎是不可能的事。意义的呈现是通过非常复杂的方式呈现出来,与你阅读古典小说是完全不一样的经验。
李洱:我可以告诉你我最早写这些作品时的感受。比如我刚写完《喑哑的声音》,我写的时候还是很兴奋的,写完之后会有怀疑,因为你无可比附,你不知道你写的这个事件能否支撑你要表达的东西,是否具有价值。过段时间再看,你又发现非常亲切。有意思的是,当你去读别人此类作品的时候,你又会觉得不满足,你不满意于它是如此琐碎。所以,我完全可以想象另外一个作家读我的这些作品的时候,他会是什么感觉。有一件有趣的事,我不妨讲一讲供你一乐,因为事后我想起来也觉得很有意味。有一次,一所大学邀请我去做讲座。有一个学生告诉我他要写小说,他告诉我要写一个搪瓷杯子失而复得的故事。听完之后,我觉得太过单一。这时旁边有一位批评家说,这不是和你一样吗?再写下去就是又一个李洱。我一下子知道了我的作品在别人眼里是没有什么意思的。
比较有意思的是,这个学生其实对我的作品也很不满意,他当然不愿意成为第二个李洱,所以那位批评家朋友的话,还惹得他很不高兴。很多年之后,这个学生没有成为作家,而是成了一个著名的批评家,哦,他的名字我这里就不说了。他已经忘掉了当初发生的事。他对我说,他很喜欢我的那批小说。我提醒他,当初他可不喜欢。他想了想说,不知道怎么回事,他后来喜欢上那批小说了。我就想,他当初之所以没有把那个关于搪瓷杯子的故事写下来,是因为他对自己的那个故事的意义也有怀疑。
还有一件事,是我的《导师死了》发表后的事。当时,一位我非常信任的评论家在看完《导师死了》后,非常真诚地说,你以后不要写小说了,你没有才华,我从你的作品中读出一种暮气。因为是朋友,所以他说得很诚恳。他还问我,是否喜欢别的工作,言外之意是你不适合吃这碗饭。你可以想象我当时的心情。这件事情过去大约十年之后,有一天,还是这位批评家,他告诉我,你有一篇小说非常重要,但被人普遍忽略了,但请你相信,人们以后会经常谈起它,因为它有某种坐标式的意义。他说他最近集中看了一批小说,觉得有两篇小说很有意思,一篇是你的《导师死了》,另一篇是毕飞宇的《叙事》。他说你的小说里面有很多筋,需要慢慢嚼,毕飞宇的小说有很多肉,可以大口吃。他说得很诚恳,绝对是他的真实想法。我听了不胜感慨,然后我就给他复述了他十年前的话。现在轮到我吃惊了,他说,这不可能,你的记忆出现了失误,我绝不可能这样说。
我的意思是说,在不同的时间,人们阅读一部作品,判断一部作品,会产生多么大的差异。这种差异连自己都不敢相信。我想,类似的事情,肯定不仅仅发生在我一个人身上,在人们的生活、艺术观念发生急剧变化的今天,我们对一部作品的感受会有很大的变化。当然,既然是变化,那么也极有可能发生这样的事情,那就是作者认为很棒的作品,批评家认为很棒的作品,再过一段时间,甚至很短的时间,人们会觉得不过尔尔。说到底,不管是作家,还是批评家,在这个时代,他对自己的判断其实都是不自信的,对自己都是有怀疑的,不管他是否承认。
梁鸿:这是别人都没有涉及过的领域。当时人们对这样一种写法还非常陌生,所以你自己也很怀疑。
李洱:你可以想象,我好歹还算有点理论准备和文学史视野的人,如果我对自己都如此怀疑的话,另外的一些懒得关注理论的人可能会更为怀疑。最近有一件事,因为是朋友,所以我可以讲一下。格非写了一篇小说,《蒙娜丽莎的微笑》,主人公是胡河清式的人物,或者说他这里有个假定,假定胡河清活到现在这样一个时代,会发生些什么事。写完之后,格非这样一个真正的学者型的作家,竟然也不敢确定他这个小说有没有意思,好长时间不愿拿出来发表。当然也有另外一种情况,就是一个作家他根本不考虑那么多,他写作只是为了一吐为快,吐得越多他越自信。