日常生活诗学空间的发现
梁鸿：早在1998年，你就曾经说过：“从某种意义上说，现代小说是对日常生活的奇迹性的发现，在那些最普通、最平凡的日常生活中小说找到了它的叙事空间。”如前所谈，这一新的叙事空间并非只是主题的转换，而是一种深刻的美学变革和哲学变革。当意识形态的道德性和合法性开始遭到质疑——它曾经安排我们生活的秩序和价值取向，赋予每件事物明确的善与恶，是与非——历史、道德、制度突然呈现出可怕的面目，一切不再具有单一的“真理性”，而变得模棱两可，无法解释。小说家失去了建构整体世界的自信和基础，“日常生活”一改它的平淡乏味，而被赋予了深刻的哲学或诗学意义。这是否意味着，“日常生活”，而不是“价值生活”，更能代表当代经验，更具有真实性？
李洱：应该说在五六十年代，赵树理、周立波的小说，也有日常生活叙事，而且也非常精彩，比如《三里湾》和《山乡巨变》。但那种日常生活是附着在大的意识形态上面的。现在再看他们的作品，你得把那些意识形态的东西抽掉。虽然我们无法否认，任何作品说到底都是观念与事实的结合，但是那个观念不是由个体生发出来的，是外在的，是被强行加入的，所以，那个观念即便是正确的，它在写作的意义上也是虚假的。“文革”之后，有相当长一段时间，绝大多数作品也是不写日常生活的。比如伤痕文学，它带着强烈的所谓的拨乱反正的情绪，把原来的“反”当成“正”，把原来的“正”当成“反”。“文革”时期的小说，知识分子的形象是负面的，现在我就把他们写成正面的，如此而已。小说的日常生活实际上也是附丽在一个主流意识形态的屁股后面。新时期真正对小说艺术有贡献的，是寻根文学与先锋文学。但是无论是寻根还是先锋，他们实际上也不写日常生活，他们写的多是看不出什么年代的历史故事，或者虽然标有年代但却是子虚乌有的幻想的生活。你可能会觉得奇怪，怎么在那么长的时间内，中国的小说竟然跟中国人的日常生活没有瓜葛。但这却是事实。不管人们是否承认，一个基本的事实是，真正写日常生活应该是从所谓晚生代作家开始的。当然，这当中有个新写实主义，写得最好的是刘震云的小说。他也是写日常生活的，他塑造的那个人名叫小林的人物形象，以后也会不断被人提起。但是，这样一些书写日常生活的小说，在很长时间里其实并没有引起什么反响。原因很多，比如人们在之前没有看到过这样的作品，所以无从判断它的优劣，比如这些小说通常都比较琐碎，看上去好像是一些鸡毛蒜皮，你不知道作者葫芦里卖的是什么药，到底要说什么。
梁鸿：晚生代之前，无论是先锋文学，还是更早的寻根文学或更早的周立波时代的文学，即使是写日常生活，也没有赋予日常生活独立的诗学位置，背后仍有更大的象征体系和秩序空间，或以民族的形象出现，或以永恒的人性出现。在你们这一代之中，生活、经验被从象征秩序，包括道德秩序和民族寓言等等中拖了出来，放在阳光下曝晒，还原出为自己的面貌。当然，是一定意义的还原。有评论者认为，晚生代作家是“当代生活的迟到者”，我觉得这一词语很有意味，这里所谓的“当代生活”是指哪一部分生活？错过了什么？而这错过的事情导致了他们看待世界、看待文学的哪些不同视野？
李洱：哦，有这种说法吗？没有吧。至少我没有听到过。我印象当中，好像说的是“当代文学的迟到者”。如果是针对当代生活而言，那可能得换个说法喽，换成“当代生活的早到者”。其实也不能说是“当代文学的迟到者”，只是因为他们的写作在稍晚一些时候才引起关注，所以批评家们才会这么说。
梁鸿：如果说先锋文学的形而上思考重在对“历史”的逃逸和叛逆，还没有脱离“理性批判”和“历史主义”范畴的话，那么，“晚生代作家”的“后现代叙事”则以“否定性批判”为起点，否定历史理性和人的崇高、理想等等代表正面价值观的名词（有作家干脆宣称，人是虚构出来的），转而进入到对“现实”的叙事，剖析或瓦解，让它呈现出前所未有的含义，这一“现实”即“当下”的生活。但是，日常生活的无目的性和随意性使得文学很难给它赋形，你是怎样去结构的？它的意义何在？
李洱：你用了很多概念，每一个概念都需要有很多说明。我只能说些感受。我不觉得，一点也不觉得，写日常生活就是否定了“历史理性”，就是否定了“人的崇高、理想等等代表正面价值观”。实际上，作家去写日常生活，很可能有一个基本的考虑，那就是他认为日常生活更多地属于个人生活，能够体现个人的价值。他的日常生活与主流的、集体主义的、政治的、非个人性的生活构成了某种对抗关系。日常生活当然有你说的“无目的性”的一面，但所有的生活都有“无目的性”的一面，更何况，你不能认为“无目的性”就比“有目的性”差，价值就低。当然，要说清这些问题，需要很大的篇幅。我倾向于认为，新一代作家之所以把很多精力投入到对日常生活的关注，是因为他认为日常生活是有意义的，也就是说，实际上隐含着对个人生活的尊重和肯定。
梁鸿：我的理解跟你还有点不一样，我觉得人们发现了日常生活，倒不是发现了日常生活本身的意义，而是发现了日常生活诗学的地位。当生活被从象征体系和道德秩序中拖出来，在太阳下暴晒，再重新审视，它又是什么呢？无非是一团无意义的、没有是非的、让人厌倦的乱麻。换句话说，它本身就是破碎的、非理性的，甚至非人性的，没有可求证的价值。这一代作家发现了日常生活的这种“未名”状态，这一“未名”状态不是充满意义，而是惊人的无意义，惊人的虚无与颓废，它不同于《一地鸡毛》中理想价值失落后的虚无和颓废，而是乐在其中、无知无觉的虚无和颓废（正如朱文小说《磅、盎司和肉》中那个老太太运气之前的准备过程）。但也正是在这一意义上，“人”的存在处境被意外发现。换句话说，人们可以从日常生活中寻找到人的存在状态，也可能这存在状态本身是虚无的、荒诞的。它是美学的发现，并非是本质意义的发现。
李洱：你说的这些，我都能够理解。但我还是不能认同你说的，日常生活就是无意义的，没有是非的，非理性的，甚至没有人性的。如果真是这样，那么，那个绵延了几十年，或者更长时间的“象征体系”和“道德秩序”，就是完全正当的，完全合法的，完全合乎人性的。事实显然不是这样。即便是《一地鸡毛》中的那个小林，他所过的生活也是有意义的。朱文小说惯常出现的那个人物小丁，他的生活你也不能说是没有意义的。进一步说，就算日常生活是没有意义的，那么对这种无意义生活的表现也是有意义的。但我又同意你的一个说法，那就是人的存在状态，确实能够在这种写作当中能够凸现出来。
我不妨举一个例子，比如帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》。在这部书中，日常生活也被赋予了很高的地位，拥有正面的价值。与日瓦戈的日常生活相对应的，是革命的洪流，是乌托邦理想，是残酷的杀戮，是无尽的阶级斗争。它们大概也是你所说的“象征体系”和“道德秩序”的表现形式，当然是一种极端的表现形式。但如果你翻看一下与《日瓦戈医生》同时期的中国小说，你就会发现，我们这边的作家，几乎不写正面人物的日常生活。而只要写到日常生活，那个人物肯定是负面的，不是恶霸地主就是小知识分子，不是周扒皮就是余永泽，反正没有一个好东西。
我自己感觉，写日常生活，其实是险中求胜，当然能不能求得一胜，那还得另当别论。为什么这么说呢？如果你既想让人物的活动、他的思想，在日常生活层面上展开，又要能够写出他对某种有价值、有意义的生活的追寻，那么你其实就是在挑战汉语文学的限度。对写作者来说，如果你想写得好，写得真实可靠，还要写得有意义，有那么一点穿透力，你必须拥有一种开阔的视野，必须小心翼翼对各种材料进行辨析，在各种材料之间不停在腾挪，你必须付出艰深的心智上的努力。
梁鸿：好吧，有些想法我们暂时存疑。我想起加缪说过一句话，当诸种背景崩溃，厌倦产生的时候，人也就有了觉醒的可能。无论是琐碎、虚无，都是一种存在的事实状态。这背后隐藏着对日常存在状态的发现，但是对日常状态本身如何判断则是另外一回事。这也是一种命名，对日常生活的无名状态进行命名。
李洱：命名其实就是一种穿透能力。当你试图对生活进行命名的时候，这种写作就会变得异常困难。因为我们提到日常生活的时候，它还有一个基本的意思，就是这是我们正在过的生活，是一种现在进行时的生活。你对这种生活进行具有穿透力的描述，实在是太困难喽。
梁鸿：这是一方面，另外，这也是一种挑战，它挑战了一整套的价值系统。尽管在日常生活中我们会反对很多东西，但是还是不自觉地接受了大的价值体系。当你用另外一种方式来叙述的时候，人们会本能地反对，或者说接受起来会有些困难。但是，这恰恰是日常生活诗学的意义所在。
李洱：我不知道你最早读如我这类作品的时候是什么感受？
梁鸿：你又反问我了。当我看这种作品时，首先是一种震惊。比如《喑哑的声音》，尤其是《午后的诗学》。当然，也可能是因为这部作品与我的个人经验很接近。这种震惊来自于一种空间的存在，这一空间是如此真实，如此可怕地使我们看到了生活的深渊，你自己的和生活本身的深渊。我记得你曾提醒我看朱文的《磅、盎司和肉》，那篇小说中作者用慢镜头写了一系列琐事。当作家非常仔细，没有带着任何价值、任何情感地写作时，那个老太太运气称重，而中年无须男子用眼睛估重时，一种意义慢慢出来的。我们现在说着觉得非常可笑，但在你阅读时，随着作家的慢镜头推动，你觉得生活是如此让人无法忍受的空虚、无聊和庸常，你甚至想朝着那看不见的沉闷打一拳，但你明白，你不过是冲着棉花团打一拳头。这就是生活的流程。这是主题上的感觉。另外，还有一种形式上的感觉，故事并不重要。或者说，它颠覆了我们传统上对故事的认识。你无法再用故事梗概来转述小说的框架，那种“我去买肉，和人纠缠一番后回来，把肉炒吃了”之类的故事梗概不能揭示哪怕一点小说的意义。故事只是一个载体，而意义是通过情节、人物行动本身和作者的叙述本身产生出来的。同样，转述《午后的诗学》中费边的生活几乎是不可能的事。意义的呈现是通过非常复杂的方式呈现出来，与你阅读古典小说是完全不一样的经验。
李洱：我可以告诉你我最早写这些作品时的感受。比如我刚写完《喑哑的声音》，我写的时候还是很兴奋的，写完之后会有怀疑，因为你无可比附，你不知道你写的这个事件能否支撑你要表达的东西，是否具有价值。过段时间再看，你又发现非常亲切。有意思的是，当你去读别人此类作品的时候，你又会觉得不满足，你不满意于它是如此琐碎。所以，我完全可以想象另外一个作家读我的这些作品的时候，他会是什么感觉。有一件有趣的事，我不妨讲一讲供你一乐，因为事后我想起来也觉得很有意味。有一次，一所大学邀请我去做讲座。有一个学生告诉我他要写小说，他告诉我要写一个搪瓷杯子失而复得的故事。听完之后，我觉得太过单一。这时旁边有一位批评家说，这不是和你一样吗？再写下去就是又一个李洱。我一下子知道了我的作品在别人眼里是没有什么意思的。
比较有意思的是，这个学生其实对我的作品也很不满意，他当然不愿意成为第二个李洱，所以那位批评家朋友的话，还惹得他很不高兴。很多年之后，这个学生没有成为作家，而是成了一个著名的批评家，哦，他的名字我这里就不说了。他已经忘掉了当初发生的事。他对我说，他很喜欢我的那批小说。我提醒他，当初他可不喜欢。他想了想说，不知道怎么回事，他后来喜欢上那批小说了。我就想，他当初之所以没有把那个关于搪瓷杯子的故事写下来，是因为他对自己的那个故事的意义也有怀疑。
还有一件事，是我的《导师死了》发表后的事。当时，一位我非常信任的评论家在看完《导师死了》后，非常真诚地说，你以后不要写小说了，你没有才华，我从你的作品中读出一种暮气。因为是朋友，所以他说得很诚恳。他还问我，是否喜欢别的工作，言外之意是你不适合吃这碗饭。你可以想象我当时的心情。这件事情过去大约十年之后，有一天，还是这位批评家，他告诉我，你有一篇小说非常重要，但被人普遍忽略了，但请你相信，人们以后会经常谈起它，因为它有某种坐标式的意义。他说他最近集中看了一批小说，觉得有两篇小说很有意思，一篇是你的《导师死了》，另一篇是毕飞宇的《叙事》。他说你的小说里面有很多筋，需要慢慢嚼，毕飞宇的小说有很多肉，可以大口吃。他说得很诚恳，绝对是他的真实想法。我听了不胜感慨，然后我就给他复述了他十年前的话。现在轮到我吃惊了，他说，这不可能，你的记忆出现了失误，我绝不可能这样说。
我的意思是说，在不同的时间，人们阅读一部作品，判断一部作品，会产生多么大的差异。这种差异连自己都不敢相信。我想，类似的事情，肯定不仅仅发生在我一个人身上，在人们的生活、艺术观念发生急剧变化的今天，我们对一部作品的感受会有很大的变化。当然，既然是变化，那么也极有可能发生这样的事情，那就是作者认为很棒的作品，批评家认为很棒的作品，再过一段时间，甚至很短的时间，人们会觉得不过尔尔。说到底，不管是作家，还是批评家，在这个时代，他对自己的判断其实都是不自信的，对自己都是有怀疑的，不管他是否承认。
梁鸿：这是别人都没有涉及过的领域。当时人们对这样一种写法还非常陌生，所以你自己也很怀疑。
李洱：你可以想象，我好歹还算有点理论准备和文学史视野的人，如果我对自己都如此怀疑的话，另外的一些懒得关注理论的人可能会更为怀疑。最近有一件事，因为是朋友，所以我可以讲一下。格非写了一篇小说，《蒙娜丽莎的微笑》，主人公是胡河清式的人物，或者说他这里有个假定，假定胡河清活到现在这样一个时代，会发生些什么事。写完之后，格非这样一个真正的学者型的作家，竟然也不敢确定他这个小说有没有意思，好长时间不愿拿出来发表。当然也有另外一种情况，就是一个作家他根本不考虑那么多，他写作只是为了一吐为快，吐得越多他越自信。