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《问答录》作为价值支撑的怀疑精神

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梁鸿:刚才你提到一点,我觉得非常值得思索。你提到,你看到别人写这类作品,也会感到非常琐碎,非常厌倦。这是怎么回事呢?这种琐碎可以说是日常生活的本质状态。作为一个读者,看完《喑哑的声音》、《饶舌的哑巴》、《磅、盎司和肉》等等一系列这类作品之后,可能也会有一种很不耐烦的感觉。为什么?是因为对生活本身不耐烦,还是因为作家风格过于雷同,还是意味着阅读此类小说的确非常困难?或者换句话说,人们知道这种琐碎的叙述非常有意义,但是,仍然无法控制自己的不耐烦。

李洱:我不知道为什么会如此。先开句玩笑,如果积极地去理解,或许可以说这一不耐烦的状态正好说明小说的目的达到了。通过看这些作品,人们知道不能这样过了,要换一种活法,对生活应该有新的理解和把握。但也不排除,这确实是因为作家的写作在某些方面是雷同的。

梁鸿:同类作品连在一块,几乎是一种隐喻。生活本身是重复的。当你选择了日常生活这一空间来作为自己小说叙事空间时,那么这一生活空间本身的琐碎和重复就决定了你小说的琐碎和重复,虽然这种琐碎和重复已经是一种诗学样式,但它依然是琐碎和重复的。

李洱:不管我能不能做到,能做到多少,我都愿意提醒自己要与日常生活保持距离,与个体经验保持距离。作家既要有丰沛的感受力,有作家的犀利,也不能过于沉迷,一沉迷就会坚持井底之见。用中国古典文论中的老话来讲,就是既要“入乎其内”,又要“出乎其外”。否则,你,你的写作,就会被日常生活淹没。

梁鸿:你的好多同代作家,写日常生活的作家,比如朱文、鲁羊后来都不写了。我想知道,这是否与你说的这种状况有关?

李洱:一个作家写着写着,突然不写了,原因肯定很复杂。我不能随意猜测,那对同行也不够尊重。不过,我知道朱文后来去搞电影,比如《海鲜》,还是延续了他的小说风格。后来喜欢朱文小说的人也有很多,包括后来成名的一些男作家女作家。我作为一名编辑,对这点还是比较清楚的,也听他们谈过。

梁鸿:但后来的一些作家,转向更为放任的欲望化叙事。我还是想先追问一下,这种突然停止写作是为了什么呢?是不是意味着,这样一批风格的写作,这样一种日常生活的诗学,其实难以为继?我想这不是偶然的,好像蕴含着某种必然的现象。

李洱:没错,后来的一些作家,他们或者她们的写作更注重欲望化表达。原因很复杂,比如滥情现象确实很严重,这个社会成了欲望化的社会,比如商业机制的介入,这种写作受到了出版商的鼓励。但是,我不认为那种日常生活的写作已经难以为继,我反倒认为,几乎所有写作者,我指的当然是真正的作家,都意识到日常生活的重要性,他们的作品在相当大的程度上融合了日常生活的诗学。你现在随便翻开杂志看一看,就可能得到与我相近的印象。

梁鸿:有一个问题是,后来的一些更注重欲望化写作的作家,也停笔不写了。他们是不是被日常生活淹没了,因此停笔?而像你,却坚持下来了。可不可以这样说,这种新的美学的兴起实际上带有一种历史性?如何把这种历史性转化为真正的文学性,这种转化是非常困难的。

李洱:对于小说的文学性而言,你知道,小说叙事所内含的文学成分,文学性修辞,那种语词的经营,大多数时候可以从你表现的对象那里得到刺激、反射和呼应。通常说来,日常生活诗学是一种平视的诗学,不是居高临下的,那么导致它的文学性的表现形式,那种修辞,那种词语的运用,好像与生活融为一体。其实,它的文学性只是比较隐蔽而已。简单地说,如果生活是杂乱无章的,那么小说的表现形式最好是杂乱而有章的。这当中肯定包含着隐蔽而复杂的文学转换。我觉得这其实是作家的基本功。有了基本功,你就可以从日常生活的角度出发,处理更为复杂的主题,更为复杂的结构。

梁鸿:现在的小说,风格确实越来越单一,越来越趣味化、庸俗化。这也是批评家之所以批评当下文坛缺乏大的精神指向的原因之一。这种日常生活美学会导致一种中产阶级审美倾向,会把所有生活美化,甚至把虚无也审美化。

李洱:趣味化,庸俗化,不仅是指小说喽。小说“俗”一点不要紧的。小说的意义,从小说史上看,就在于它的“俗”,不“俗”不叫小说。四大名著都是“俗”的。大观园俗不俗?水泊梁山俗不俗?

真俗不二,还是佛家所讲的大境界。问题是你能否做到“俗”得真。你一定要真“俗”,而不是假“俗”,你穿着老妈亲手缝制的衣服,俗就俗吧,那就是俗得真,你穿着假名牌招摇过市,还要提醒别人,看啊看啊,我一点不俗,那反倒是“假俗”了,或者说“恶俗”了。

梁鸿:我是想说,现在翻开杂志,这一页是吸毒,下一页是酒吧,再下一页是KTV包房。

李洱:你吸就吸呗,但对写作来说,你却不能变成吸毒主义者,不能变成酒吧主义者。换句话说,你只要进入写作,你就不能是一个经验上的夸张主义者,而应该是一个经验的怀疑者,辨析者,揭示者。即便日常生活是一堆乱麻,小说也应该能够揭示它的内在秩序,而不是进一步添乱。如果日常生活是一团巨大的烟尘,小说里面也应该有一股清风吹过。如果人生真的像帕斯卡尔说的那样,是一支芦苇,或者像库切形容过的那样,是一支骨笛,那么它也应该吹响。我说这些,不是矫情,我自己做到了哪一步,读者也自有判断,但这些确实是我的真实想法。

梁鸿:所以我们今天的这种清理也是有意义的。你们应该是一个非常好的开端。把日常生活引入文学之中,不只是叙事的引入,而是一个大的历史观的改变。但是,当被普遍接受的时候,它可能会发生变异。一些没有批判眼光或者鉴别能力的作者,或者当日常生活诗学被无限上升的时候,它会形成另外的物质化、本质化。就像你刚才说的酒吧主义、吸毒主义。这产生了新的问题,价值越来越多元,每一种价值都被无限上升,最后是一种经验的本质化,把经验上升到美学和存在的本质。

李洱:是啊,除了“我”的那一点经验,别的什么都不是。这反而是一种经验的夸张主义倾向。

梁鸿:引用你的话:“日常生活是个巨大的陷阱,它可以轻易将人的批判锋芒圈掉。它是个鼠夹子,使你的逃逸和叛逆变得困难重重。”这是你在1998年说的,非常有先见性。它告诉作家,当进入日常生活叙事时,必须得保持某种警惕。在《午后的诗学》中,费边这样一个知识分子,你既写了他妥协的一面,他既是理解日常生活的,所以他去做了很多事情,但同时,他也在自我解构。虽然作家的叙述似乎是客观的,但费边自我的多重声音已经告诉读者,这种生活是值得怀疑的。但后来的小说中,叙事者怀疑、警惕的眼光没有了。这是现在小说本质的欠缺,也是现在的小说之所以让人彻底虚无的原因之一。

李洱:说到费边,你知道,费边本人对生活非常怀疑,有一定的自省能力。人家是个高级知识分子嘛。这样的一个人,如果不妥协,他根本无法活下去的。我们,包括你和我,所有的人,能够活下来的,都是妥协者。这一点不言自明。我喜欢让笔下的人物,具有一定的反省能力,他知道自己的妥协,为什么妥协,妥协之后怎么办,还能做什么。但我的疑惑在于,当你写出了这样一个人,这样一个有自省能力的人,并且世事洞明,可他的个人生活仍然是个悲剧,这个时候,读者会有怎样的阅读感受呢?写作者的无力感,那种虚无感,就是在这个时候产生的。

梁鸿:这是不是也是日常生活诗学的无力之处?你能够揭示这一切的存在状态,但你无法给出某种解释,或者哪怕丝毫的意义。你把人物、读者,包括你自己都拖入怀疑的深渊中,无法从中看到任何光亮。

李洱:我承认你的说法击中了我。但我想说,这可不仅仅是日常生活诗学的问题,它可以说是现代人的真实处境,是我们的存在境遇中的公开的秘密。所以这类小说,写着写着,有时候你会觉得周身寒彻。但是,你又必须挨过这一关,你必须能够顶上去,你必须调动你的所有力量,顶上去,能够穿透那种虚无。

梁鸿:你把我们风清月白的日子给粉碎了,然后你不管了。还在深渊之中的我们怎么办?这正是文学使人清醒和害怕的地方。

李洱:我当然试图给出解释。只要你写的是小说,只要你认为你的小说是一种艺术,那它就不仅是呈现和理解,还要试图给出解释,不然,你的小说其实是没有存在的理由的。如果我们确实无法给出解释,那你也得通过你的写作让人知道,你为什么没有能够给出解释,困难到底在哪里,这其实也是一种解释。