梁鸿：再谈谈另外一个问题。前面我们一直在谈小说之变，从先锋文学之后当代文学的美学元素、主题意识等等的根本性变化。但给当代文学的发展无疑是有着积极的意义，但是，也带来一些问题。譬如这几年学术界提出“反思纯文学”的口号，针对近些年当代文学过于极端的“世俗化”倾向（也称之为“欲望化”倾向）、“个人化”倾向和“虚无主义”倾向，反思先锋文学以来文学与政治，文学与现实，与宏大叙事之间逐渐形成的二元对立趋势及对文学的消极影响，并呼吁使文学重新回到一种有尊严的大的文学精神之中。作为一个在先锋文学的氛围中成长起来的作家，“纯文学”对你的影响应该是毋庸置疑的。就现在你所感受的文坛的总体趋势而言，该如何反思纯文学？或者干脆，这一问题从根本上是否成立？
李洱：我顺便提一下，“反思纯文学”最初还是从《莽原》开始的，之后才有《上海文学》上的系列文章。这批稿子是我组织的，我记得崔卫平、张闳等人曾经参与进来。可能是因为《莽原》地处中原，人们后来在谈起这场讨论的时候，都忘记了这一点。
前些年《莽原》组织过一些有意思的讨论文章，“反思纯文学”只是其中的一种。时过境迁，我手头没有现成的资料，所以我也无法说得更详细。但当时的一些想法，我大致还能记得。有相当长一段时间，文学越来越圈子化、形式化，割裂了与现实之间的关系。人们要求重新考虑文学的社会功能。如果我没有记错的话，是文化研究的兴起使人们意识到了文学的这种状况。或者说，是因为早年从事纯文学批评的批评家转身了文化研究，他们希望文学能够与社会现实构成有效的关系。这个愿望是好的，有它的积极意义。我本人对他们的观点有认同感。我想，文学不能孤悬于社会历史进程之外。文学不是蒸馏水，文学是矿泉水。但期望文学对社会历史进程有多大影响，我认为是不可现的，因为文学也不是葡萄糖。
梁鸿：还不仅仅如此，文学越来越小，如李陀干脆把它称之为“小人时代”的文学。幽默到滑稽，虚无到放任，虚无主义、世俗主义这样一种写作倾向。当没有对立面的时候，所有的虚无都是无力的。当一个民族的文学都是如此的话，那非常危险。在小说创作中，很少出现正面的价值的肯定。作为一个作家，你如何看待这一观点？
李洱：文学概念总是有某种比喻的效果，不能深究。比如“小人时代的文学”这个概念就不能深究，因为它是一种比喻。“纯文学”这个概念也是一种比喻。真要把它作为一个文学命题，我想它的“伪命题”的成分相当大。至于作品是否表达了某种正面价值，这个问题很复杂。比如，我们不能说虚无就是负面价值，世俗主义也不能是负面价值。表现虚无的作品，也不能说就是认同虚无。
梁鸿：在当下生活中，文学与现实到底以什么样的关系、状态出现？或者说，现实主义中的“现实”与你所认为的“现实”能否构成某种对应？
李洱：我觉得现实主义首先意味着一种批评精神。尤其是在中国这样一个国度里。我非常怀疑大家所谓的“正面价值”是什么？作家经常会遭到指责，作品中没有正面价值与正面人物。有时候，我就会想，到底什么人才能是正面人物呢？譬如像《日瓦格医生》中的日瓦格和拉拉，我们为他们所感动。这种人物是否是正面人物呢？他们体会的正面精神是什么呢？他们的精神进入中国文学是否会成为负面精神呢？我搞不清楚。你认为马尔克斯作品、加缪作品中哪些是正面人物，体现了什么正面价值？当加缪提出一种人类应该颂扬的精神时，它反而是类似于西方愚公式的精神——西西弗精神。当我们在写现实生活作品的时候，譬如说在写费边生活时，另外一种和费边相对的生活，或者构成很大张力的生活是一种什么样的生活呢？当说正面精神这样的词语时，我感觉其中包含着二元对立思想。实际上是多个对立面。譬如说《午后的诗学》中的“我”，很难说“我”代表着正面精神，只能说“我”对费边的生活有某种怀疑，而我的态度里面蕴含着某种正面精神。
梁鸿：似乎有这样一种现象，现在的批评家，也可能包括我在内，往往不自觉地预设一个非常高的目标，来衡量作家的作品。这样一来，很多文学都不符合这一总体目标，都被打入冷宫。这样一种批评反而忽视了生活的复杂性，和小说精神的复杂性。实际上，它没有构成真正的批评，或者说没有构成一个层面的批评眼光和批评视野，没有和文本在一个层面上探讨问题。
李洱：你可以看到许多批评，总是在批评作家的欲望化叙事。持这种批评的批评家往往是有基督教背景，马克思主义或批判现实主义背景。他们首先是抱着一种恒定的价值观来衡量作家，但是，如果作家真的写与他所说的那种作品相一致时，人们会说它那种写作是不切实际的写作。但是，人们此时此刻会认同这个批评家的批评。所以，作家在被批评家批评时，很多时候是哑巴吃黄连的。
梁鸿：你怎么看待当代批评家与作家的关系？你怎么看待当代批评倾向？
李洱：我在一次会议上听到孟繁华先生的话，非常有感触。他提到有作家曾经直言不讳地说，跟批评家交往是晚上六点钟之后的事情。言外之意，批评家对于作家来说，只是一种边角料，供喝茶、闲聊时的话题。实际上，我还是与批评家有不少交往。跟作家在一块儿谈什么呢？只谈版税，只谈影视改编权。跟作家在一块谈文学变成一件非常矫情的事。对方会打量你，你谈这话是什么动机，甚至会怀疑你有什么不良企图。据我所知，作家都在认真思考问题。但都每个人都像一只保密性能非常好的葫芦。当然，这里面也可能包含着一个恐惧：经验很快被复制。现在的情况是，作家愿意用一种反讽的形式来生活。你看，刚才我跟《收获》编辑程永新先生通话时还在说，看八十年代的信件，里面没有一句废话，都是在谈文学。但现在，却成为一种虚伪的抒情。
梁鸿：在这个时代，所有的严肃都会被嘲笑。甚至被认为是一种虚伪。一切都在从悲剧变为喜剧，甚至是闹剧，曾经给人崇高感的事物开始显得滑稽与荒诞无稽。那些从前曾经使我们感动的事，如今却总是让我们发出暖昧的笑声，更无法折射出人类精神的神圣光芒。这是怎么回事呢？是因为在后现代时代，资本时代人类精神的自然衰退？真的让人无可奈何。
李洱：八十年代谈文学是通宵达旦的。现在，我跟一些作家朋友在一起，还是愿意谈谈文学，当然很多时候是用开玩笑的方式谈的。
梁鸿：这种“玩笑”开始的方式本身与时代的语境是有关系的。你认为这种内在的焦虑与紧张是否是一种虚弱性的掩盖？对自己的故事，或叙事的独特性的不自信？
李洱：还有另外一种可能，我感觉也比较真实。每个人都非常脆弱，你自己非常珍惜的东西，在别人看来如此微不足道。你的信心遭到打击。你好不容易有对生活一点感受，因此建立起来的写作信心会遭到迎头痛击，这种失败感无法承受。今天还有人问我，长篇写什么，题目是什么。我确实不敢说。我曾经把我的新长篇的构思告诉过一个批评家，他对我说，从现在开始，你再也不要告诉第二个人了，因为你的题目太好了，像你这种慢手，很快就有别人写出来。
梁鸿：实际上，这是一种经验被复制和不确信的紧张。所以，回到谈话的开始，作家对自己作品的神谕性非常怀疑，你知道你达不到这样一种效果，甚至，你也不渴求能达到神谕，只想保持那点核心，别让别人知道。能把这种信心建立起来已经非常难了。这非常真实，它恰恰反映了现代小说整体语境。它处于被包围的状态，它的阵地越来越小，小到只有自己才有可能承认。
李洱：作家的这种状况就像朝鲜，手握着人人皆知的核技术，它还当成宝贝。它无法拿到国际上讨论，它会被人笑掉大牙。只好抱着一种卑微的信心，敝帚自珍。
梁鸿：这是一种非常尴尬的存在。你觉得这是否只是作家的问题？
李洱：后来我发现这也是理论家的问题。譬如说一个教授辛苦地写了一本文学史，被迎头痛击，他当然无法接受。可见这不是从事虚构文学的要求，而是所有人文知识分子的要求。
梁鸿：我觉得当代批评家和作家的关系非常紧张。当然，这种紧张关系由来已久，波德莱尔就大骂批评家是疯狗，虽然他自己写了大量的诗评，画评。这其中有一个重要的原因，当一个批评家写完之后，遭到迎头痛击，他同样不高兴。这是一个人文知识分子不愿意接受的，因为你在否定他的思想的时候，否定了他的精神的存在。
李洱：开句玩笑，你可以骂一个人文知识分子是流氓，但你不能说他“肤浅”，这对他来说是最大的污辱。你甚至可以说他错了，有太多谬误，但你不能说他对生活没有发现。但现在批评家经常会用这样的句式：他竟然没有注意到什么什么，他竟然没有发现什么什么？所有的指向都认为作家是肤浅的。所以，有些作家就感到无法接受。
梁鸿：作家和批评家是一种矛盾的存在。就我个人而言，我当然不同意纯粹吹捧的批评，但是，我也非常不赞同极端的立场。我觉得一个最高的原则蕴含着很多谬误，对作品没有起码的尊重。生活的真理是无数的真理，当用一个真理来衡量很多生活层面的时候，并不见得是正确的。我觉得批评家还是应该进入作家写作的语境之中，去寻找你认为对的或是不对的。
李洱：你会发现，批评家有些指责非常荒诞。比如批评家经常会指责作家写得太多。但是，如果比较起来，批评家一年要比作家写得多得多。开个玩笑，大多数批评家一年之内写的字，都比罗兰·巴特一辈子写得都多，比别林斯基一辈子都多。当然批评家们的这种指责对我无效，因为我写得本来就少。
梁鸿：也许是批评家与作家关系太近了，而离作品太远了？
李洱：有这样的指责。但据我所知，西方的批评家与作家关系也并不坏，甚至更为密切。文学的经典也来自于批评的不断阐释。但是，就我而言，写我的批评文章的人我经常不认识，他们欣赏我的作品，而写批评文章的人，却常常是我多年的朋友。