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《问答录》“纯文学”与现实

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梁鸿:再谈谈另外一个问题。前面我们一直在谈小说之变,从先锋文学之后当代文学的美学元素、主题意识等等的根本性变化。但给当代文学的发展无疑是有着积极的意义,但是,也带来一些问题。譬如这几年学术界提出“反思纯文学”的口号,针对近些年当代文学过于极端的“世俗化”倾向(也称之为“欲望化”倾向)、“个人化”倾向和“虚无主义”倾向,反思先锋文学以来文学与政治,文学与现实,与宏大叙事之间逐渐形成的二元对立趋势及对文学的消极影响,并呼吁使文学重新回到一种有尊严的大的文学精神之中。作为一个在先锋文学的氛围中成长起来的作家,“纯文学”对你的影响应该是毋庸置疑的。就现在你所感受的文坛的总体趋势而言,该如何反思纯文学?或者干脆,这一问题从根本上是否成立?

李洱:我顺便提一下,“反思纯文学”最初还是从《莽原》开始的,之后才有《上海文学》上的系列文章。这批稿子是我组织的,我记得崔卫平、张闳等人曾经参与进来。可能是因为《莽原》地处中原,人们后来在谈起这场讨论的时候,都忘记了这一点。

前些年《莽原》组织过一些有意思的讨论文章,“反思纯文学”只是其中的一种。时过境迁,我手头没有现成的资料,所以我也无法说得更详细。但当时的一些想法,我大致还能记得。有相当长一段时间,文学越来越圈子化、形式化,割裂了与现实之间的关系。人们要求重新考虑文学的社会功能。如果我没有记错的话,是文化研究的兴起使人们意识到了文学的这种状况。或者说,是因为早年从事纯文学批评的批评家转身了文化研究,他们希望文学能够与社会现实构成有效的关系。这个愿望是好的,有它的积极意义。我本人对他们的观点有认同感。我想,文学不能孤悬于社会历史进程之外。文学不是蒸馏水,文学是矿泉水。但期望文学对社会历史进程有多大影响,我认为是不可现的,因为文学也不是葡萄糖。

梁鸿:还不仅仅如此,文学越来越小,如李陀干脆把它称之为“小人时代”的文学。幽默到滑稽,虚无到放任,虚无主义、世俗主义这样一种写作倾向。当没有对立面的时候,所有的虚无都是无力的。当一个民族的文学都是如此的话,那非常危险。在小说创作中,很少出现正面的价值的肯定。作为一个作家,你如何看待这一观点?

李洱:文学概念总是有某种比喻的效果,不能深究。比如“小人时代的文学”这个概念就不能深究,因为它是一种比喻。“纯文学”这个概念也是一种比喻。真要把它作为一个文学命题,我想它的“伪命题”的成分相当大。至于作品是否表达了某种正面价值,这个问题很复杂。比如,我们不能说虚无就是负面价值,世俗主义也不能是负面价值。表现虚无的作品,也不能说就是认同虚无。

梁鸿:在当下生活中,文学与现实到底以什么样的关系、状态出现?或者说,现实主义中的“现实”与你所认为的“现实”能否构成某种对应?

李洱:我觉得现实主义首先意味着一种批评精神。尤其是在中国这样一个国度里。我非常怀疑大家所谓的“正面价值”是什么?作家经常会遭到指责,作品中没有正面价值与正面人物。有时候,我就会想,到底什么人才能是正面人物呢?譬如像《日瓦格医生》中的日瓦格和拉拉,我们为他们所感动。这种人物是否是正面人物呢?他们体会的正面精神是什么呢?他们的精神进入中国文学是否会成为负面精神呢?我搞不清楚。你认为马尔克斯作品、加缪作品中哪些是正面人物,体现了什么正面价值?当加缪提出一种人类应该颂扬的精神时,它反而是类似于西方愚公式的精神——西西弗精神。当我们在写现实生活作品的时候,譬如说在写费边生活时,另外一种和费边相对的生活,或者构成很大张力的生活是一种什么样的生活呢?当说正面精神这样的词语时,我感觉其中包含着二元对立思想。实际上是多个对立面。譬如说《午后的诗学》中的“我”,很难说“我”代表着正面精神,只能说“我”对费边的生活有某种怀疑,而我的态度里面蕴含着某种正面精神。

梁鸿:似乎有这样一种现象,现在的批评家,也可能包括我在内,往往不自觉地预设一个非常高的目标,来衡量作家的作品。这样一来,很多文学都不符合这一总体目标,都被打入冷宫。这样一种批评反而忽视了生活的复杂性,和小说精神的复杂性。实际上,它没有构成真正的批评,或者说没有构成一个层面的批评眼光和批评视野,没有和文本在一个层面上探讨问题。

李洱:你可以看到许多批评,总是在批评作家的欲望化叙事。持这种批评的批评家往往是有基督教背景,马克思主义或批判现实主义背景。他们首先是抱着一种恒定的价值观来衡量作家,但是,如果作家真的写与他所说的那种作品相一致时,人们会说它那种写作是不切实际的写作。但是,人们此时此刻会认同这个批评家的批评。所以,作家在被批评家批评时,很多时候是哑巴吃黄连的。

梁鸿:你怎么看待当代批评家与作家的关系?你怎么看待当代批评倾向?

李洱:我在一次会议上听到孟繁华先生的话,非常有感触。他提到有作家曾经直言不讳地说,跟批评家交往是晚上六点钟之后的事情。言外之意,批评家对于作家来说,只是一种边角料,供喝茶、闲聊时的话题。实际上,我还是与批评家有不少交往。跟作家在一块儿谈什么呢?只谈版税,只谈影视改编权。跟作家在一块谈文学变成一件非常矫情的事。对方会打量你,你谈这话是什么动机,甚至会怀疑你有什么不良企图。据我所知,作家都在认真思考问题。但都每个人都像一只保密性能非常好的葫芦。当然,这里面也可能包含着一个恐惧:经验很快被复制。现在的情况是,作家愿意用一种反讽的形式来生活。你看,刚才我跟《收获》编辑程永新先生通话时还在说,看八十年代的信件,里面没有一句废话,都是在谈文学。但现在,却成为一种虚伪的抒情。

梁鸿:在这个时代,所有的严肃都会被嘲笑。甚至被认为是一种虚伪。一切都在从悲剧变为喜剧,甚至是闹剧,曾经给人崇高感的事物开始显得滑稽与荒诞无稽。那些从前曾经使我们感动的事,如今却总是让我们发出暖昧的笑声,更无法折射出人类精神的神圣光芒。这是怎么回事呢?是因为在后现代时代,资本时代人类精神的自然衰退?真的让人无可奈何。

李洱:八十年代谈文学是通宵达旦的。现在,我跟一些作家朋友在一起,还是愿意谈谈文学,当然很多时候是用开玩笑的方式谈的。

梁鸿:这种“玩笑”开始的方式本身与时代的语境是有关系的。你认为这种内在的焦虑与紧张是否是一种虚弱性的掩盖?对自己的故事,或叙事的独特性的不自信?

李洱:还有另外一种可能,我感觉也比较真实。每个人都非常脆弱,你自己非常珍惜的东西,在别人看来如此微不足道。你的信心遭到打击。你好不容易有对生活一点感受,因此建立起来的写作信心会遭到迎头痛击,这种失败感无法承受。今天还有人问我,长篇写什么,题目是什么。我确实不敢说。我曾经把我的新长篇的构思告诉过一个批评家,他对我说,从现在开始,你再也不要告诉第二个人了,因为你的题目太好了,像你这种慢手,很快就有别人写出来。

梁鸿:实际上,这是一种经验被复制和不确信的紧张。所以,回到谈话的开始,作家对自己作品的神谕性非常怀疑,你知道你达不到这样一种效果,甚至,你也不渴求能达到神谕,只想保持那点核心,别让别人知道。能把这种信心建立起来已经非常难了。这非常真实,它恰恰反映了现代小说整体语境。它处于被包围的状态,它的阵地越来越小,小到只有自己才有可能承认。

李洱:作家的这种状况就像朝鲜,手握着人人皆知的核技术,它还当成宝贝。它无法拿到国际上讨论,它会被人笑掉大牙。只好抱着一种卑微的信心,敝帚自珍。

梁鸿:这是一种非常尴尬的存在。你觉得这是否只是作家的问题?

李洱:后来我发现这也是理论家的问题。譬如说一个教授辛苦地写了一本文学史,被迎头痛击,他当然无法接受。可见这不是从事虚构文学的要求,而是所有人文知识分子的要求。

梁鸿:我觉得当代批评家和作家的关系非常紧张。当然,这种紧张关系由来已久,波德莱尔就大骂批评家是疯狗,虽然他自己写了大量的诗评,画评。这其中有一个重要的原因,当一个批评家写完之后,遭到迎头痛击,他同样不高兴。这是一个人文知识分子不愿意接受的,因为你在否定他的思想的时候,否定了他的精神的存在。

李洱:开句玩笑,你可以骂一个人文知识分子是流氓,但你不能说他“肤浅”,这对他来说是最大的污辱。你甚至可以说他错了,有太多谬误,但你不能说他对生活没有发现。但现在批评家经常会用这样的句式:他竟然没有注意到什么什么,他竟然没有发现什么什么?所有的指向都认为作家是肤浅的。所以,有些作家就感到无法接受。

梁鸿:作家和批评家是一种矛盾的存在。就我个人而言,我当然不同意纯粹吹捧的批评,但是,我也非常不赞同极端的立场。我觉得一个最高的原则蕴含着很多谬误,对作品没有起码的尊重。生活的真理是无数的真理,当用一个真理来衡量很多生活层面的时候,并不见得是正确的。我觉得批评家还是应该进入作家写作的语境之中,去寻找你认为对的或是不对的。

李洱:你会发现,批评家有些指责非常荒诞。比如批评家经常会指责作家写得太多。但是,如果比较起来,批评家一年要比作家写得多得多。开个玩笑,大多数批评家一年之内写的字,都比罗兰·巴特一辈子写得都多,比别林斯基一辈子都多。当然批评家们的这种指责对我无效,因为我写得本来就少。

梁鸿:也许是批评家与作家关系太近了,而离作品太远了?

李洱:有这样的指责。但据我所知,西方的批评家与作家关系也并不坏,甚至更为密切。文学的经典也来自于批评的不断阐释。但是,就我而言,写我的批评文章的人我经常不认识,他们欣赏我的作品,而写批评文章的人,却常常是我多年的朋友。