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《问答录》百科全书式的小说叙事 与梁鸿的对话之三

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真实的知识与小说的虚构

梁鸿:现在还能回忆起写作《花腔》时的心理过程吗?

李洱:《花腔》的写作是一个非常艰难的过程。我一开始确实想写一个中规中矩的历史小说,但是,我无法忍受自己这样写。我觉得我的很多想法无法付诸实施,我会怀疑我这样讲是真实的吗?如果我自己都不确信,我怎么能写下去呢?我记得当时从北京回去,我告诉我的朋友们,我生不如死,我已经写了一年多,有几十万字,但我要推掉重来。他们哈哈大笑,觉得我夸张,但我真的非常痛苦。我从1999年开始写,那时候已经是2000年。这跟我现在写的长篇一样,我已经写了很多,但我仍然不满意。

梁鸿:我很想知道你写《花腔》之时的知识储备和资料储备。各种回忆录,报刊资料,历史事实,虚构叙事,各种知识混杂在一起,还有关于粪便学的论述,它甚至是一篇非常专业的论文。它的文体形式、语言方式是如此繁复,兼具历史学、社会学、医学和考据学等专业知识,你是怎样做到的?

李洱:我喜欢看三十年代四十年代的书籍。我看历史逸事、口述史的时候,往往关注的是细节,一些器物,图片,人物的表情,服饰,我对此很敏感。这种收集并不只是为了写小说,所有跟历史相关的细节在我脑子里都非常鲜活。我试图回到历史现场。

梁鸿:在文中有这样一个小细节,在最后发现葛任那首诗的报纸上,你这样写道:“在同一天的报纸上,还有关于物价飞涨,小偷被抢;城垣沦陷,日军轮奸;车夫纳妾,妓馆八折;日军推进缅甸,滇缅公路被关;小儿路迷,少妇忤逆等等报道。关于葛任的那篇短文,发表在仁丹广告和保肤圣品乳酪膏广告之间。”尤其是那个“保肤圣品乳酪膏”,你在许多地方都提到过,它是否是一种历史的真实?它的反复出现似乎有某种隐喻?是让它把作者带回历史的情境之中,然后再让它承担着某种质疑的功能,让人进入亦真亦幻的情境之中?譬如关于鲁迅、瞿秋白的出现,里面甚至引用了鲁迅的日记来证明事件的真实性。然而,整个故事却是虚构的,为什么要这样安排?再问一下,巴士底病毒和关于粪便学的论述是真的吗?

李洱:完全是虚构的。

梁鸿:这非常有意思。这对读者来说几乎是一个非常大的愚弄,当你写病毒和粪便学时,你用的是一种非常准确的,类似于科学论文式的文风来写的。你想达到求真的效果,让人觉得这就是知识。但是你却是虚构的。

李洱:问题是我相信它是真的。这种革命的冲动,我认为其中隐含着某种病毒性,这种病毒来源于巴士底狱。它是革命的源头之一,是我们的主流意识形态产生的源头之一。在我虚构这个病毒的时候,巴士底的法文我不知道,我要去咨询懂法文的人。关于病毒的知识,我也要大致知道。这又是知识性的组合。

梁鸿:也就是说,历史是真实的历史,革命的冲动也是真实的,知识也是真实的,但这所有准确的知识组合在一块儿却构成虚构的词语。而它背后的意义,它所达到的效果又是真实的,一种仿真的效果。完全是一种仿真学的叙事。这种仿真的风格在阅读上似乎更能产生效果。这里面有几重的知识建构和叙事建构的过程。病毒是真的,巴士底也是真的,它所带来的危害是真的。你把它物质化真实化,把读者带人到一种语境,甚至是一种观念之中。但是,读者却又是从一种知识中获得这种感觉。

李洱:人们对我的小说分析得非常详尽,但是我对巴士底病毒命名的苦心却被忽略了。还有就是粪便学。我设置的都是对历史的命名方式和认知方式。在表达这种认知的时候,需要许多知识储备,需要对历史有某种穿透力的认识。

梁鸿:这就意味着你的小说的确是一个不断被打断的过程。不是那种一气呵成,在某种情绪亢奋的情况下的写作。这种不停地把知识融入其中的方式是否割裂你小说的某种连贯性?

李洱:我当然想连贯,我也想一气呵成,但我的小说总是在最激动的时候停下来。对于我来说,依靠冲动写作好像从一开始就没有。

梁鸿:那你的写作起源基于什么呢?

李洱:我总是在不停检索自己的知识储备,哪里不够,马上补充。就像燕子衔泥式的把窝给搭起来,我在不停地做这个工作。你说那种一气呵成的往往是线性叙述,是对一个事件的讲述。我的兴趣不在于建构一个完整的世界,我的兴趣在于回到历史现场,要表达出自己对历史的和现实的认知。你会感觉到非常困难,你必须小心翼翼地去表达,才能保证你的表达是准确的。如果仅仅靠情绪来写作的话,在进入小说之后,人们对你这种情绪是否认可是值得怀疑的。

梁鸿:实际上,如我们前面所谈,你试图摆脱“价值陈述”,保持一种“事实陈述”,你觉得这样才能够回到历史现场。如果一开始就带着强烈的怀疑,或者把这种情绪贯穿到底,你是否会觉得这是一种掩盖了某些东西的叙事?

李洱:我认为那种写作时代已经过去了。我感觉那种冲动的、一泻千里式的这种写作在这个时代好像很不真实。当然它也很有意义。我有时候也很喜欢读这类小说。我是把它作为一种片面的叙述。我需要知道人们是怎样片面地看历史的。而且有时候我会看没有任何叙事意识的小说,没有技术准备,非常朴素。或者说,我需要知道它们的局限性在哪儿,作为读者,我还很喜欢这种局限性。但我不允许自己出现这种情况。

梁鸿:这非常有意思。作为一个读者,你会发现自己也是毫不费劲地喜欢这种小说。但是,你自己却不会写这种小说。

李洱:如果我这样写,是不负责任的,但并不排除我喜欢这类作品。一个作家,有时候,甚至不愿意自己是个专业读者。他也愿意有一种消遣性的阅读。

梁鸿:这样就有一个问题:为什么不稍微改变一下自己的写作状态?相对大众一点,加入自己的见解,仍然会变成一个非常为大众所接受的作品。大众不应该一定成为作家的对立面。

李洱:我还是写出了一些很朴素的作品,忧伤的,比如说《暗哑的声音》。

梁鸿:你认为已经够通俗了?但像我这样的专业读者,读起来也仍然需要非常仔细地去读。读你的小说不能忽略与跳跃,你不知道自己是否错过了非常重要的东西。但是,读那种故事性很强的小说,你可以翻过好多页,可以连蒙带猜出前面的情节。你的小说没有过达到你说的通俗性。比如《暗哑的声音》,完全是无事之事。作为读者,总试图发现作者的意图,在阅读的过程中会不耐烦。你翻过几页,发现还是如此,你觉得肯定遗漏某些重要东西。还必须回过头再从头看。

李洱:你觉得会遗漏了重要的东西,但实际上还是什么也没有。这也很有意思。

梁鸿:《花腔》的这种仿真性还不能说是亦真亦幻,就是一个真实的虚构,或虚无的真实。包括你边写边查资料,这好像和传统小说完全不一样,这是否意味着小说新的生成来源?

李洱:这在《花腔》里面表现得比较突出,写其他作品并不这样。

梁鸿:再问一个问题,你写《午后的诗学》是一动不动坐在书桌前写的吗?没有查资料吗?

李洱:基本上是这样。

梁鸿:这太了不起了。但所有人都认为你在“掉书袋”,有卖弄之嫌。人们这样说的时候意味着你肯定是在不停地翻阅东西,然后再去写。

李洱:我早年特别喜欢哲学美学书籍。对我来讲,它的意义不在于是什么体系,更多地在于是一种细节。比如前两天我在写一个学者的生活,他的智商非常非常高,几乎和爱因斯坦一样高。在现代生活中,好莱坞影星莎朗·斯通也是高智商的象征,她的话和海德格尔的一句话有相通之处。我就通过这个研究者把他们联系在一起。实际上他们是两个世界的人,他们的共同特征是聪明。我的任务就是要把他们联系在一块。对别人来说是一种知识,对我来说,是一种细节。一般人把这细节当作动作,而我,把它当作一种联系,或者说,我把这种联系也当成一种细节。

梁鸿:这对作家是一种新的考验,这种小说的来源意味着作家必须拥有足够丰厚的知识储备。你可以说粪便学、巴士底病毒是虚构的,但其中的知识点和细节都是真实的,它要求作家起码能知道。并且,你得理解他们之间微妙的相通之处,比如莎朗·斯通和海德格尔之间的关系,同时形成某种反讽的东西。这是对作家智力的考验。我敢肯定,别的作家在读的作品时,都有惊叹的感觉,李洱这家伙太不得了,怎么知道这么多知识!我觉得现在作家之所以作品显得单薄,与知识储备不足有关系。

李洱:也可以说是狗屁知识。