梁鸿：还有一个重要问题，我觉得当代作家缺乏一个大的历史观，或者说缺乏一种超越历史视野的眼光。比如说读莫言《生死疲劳》，他的语言，他的构思及某种精神的张扬的确到了一种极致。但是，背后有一种明显的单薄。他写的只是历史常识的东西，几乎所有中国当代老百姓和知识分子都有此一常识，没有独立于一般视野的历史观。就像我们在前面提到的库切的《彼德堡大师》中的“毒药”章节，他有超越于一般历史观的眼光与审视。你觉得一个作家的历史观对作家来说意味着什么？
李洱：我注意到，一些带有左翼倾向的批评家认为，他的看法实际上是主流的批判看法。但是，莫言还是做出他自己的解释，他的小说结构本身就是一种自己的解释，另外，人与兽啊，轮回啊，革命啊，章回体啊，以前也没有人这样去处理。我想，这也是莫言的历史观。历史观对作家来说，当然很重要。
梁鸿：问题是作家没有意识到这一点，是一种不自觉状态，不是意识到但做不到，而是根本没有意识到这一点。他们的着眼点不在于此，他觉得这不是问题，作为一个知识分子，我已经是独立的声音了，已经不同于主流意识形态的声音，这就够了。实际上，这已经是民族中所有的人都知道的。历史的壳还是空的。读下来之后的真的有一种疲劳感。一个作家应该有彻底质疑的意识。
李洱：应该是这样。
梁鸿：当我在读《花腔》时，觉得里面蕴含着很深的历史眼光。三个人对一个事件形成三个文本，互相阐释，又互相消解，再加上“抄写者”的历史陈述，“真实”变得扑朔迷离，它迫使读者不断寻找其他文本作为参照。所谓的历史叙事成为一次现代史的溯源与考古，其目的不是为了求证，而是为了发现，发现现场，发现构成历史的元素。可以说，这正是《花腔》的历史诗学。一个作家应该质疑唯一的历史观，给读者一个更为开阔的视野，让读者体会、感受背后所谓的“真相”。但也有评论者认为这种多语性会导致极端的相对主义，并直言，“我不喜欢花腔”，“三个讲述者从三个角度叙述主人公葛任的故事，说法都不一样。意思是，怎么说都行，没有真相。这就是‘历史真实’？我不知道这种‘历史真实’还有什么意义”。你怎么理解这一批评？
李洱：这话是张柠说的，张柠是我的朋友，但我觉得他误解了我的作品。他认为我的小说是解构的，我认为《花腔》最后呈现的不是相对主义的虚无，里面包含着建构的企图。而且，我觉得这种建构是有意义的。所以，我有时候忍不住了，站出来说，《花腔》其实也可以看成一部理想主义作品。
梁鸿：所以我觉得历史观应该成为作家的基本素质，包括对批判的批判。始终保持一种警惕的意识。比如说对土改、对“文化大革命”这些中国当代史的重要事件，我们对此都是一般批判的观点。作家也是基于此，他们没有试图再回到历史现场。或许，这在许多时候需要勇气，需要承担某种世俗的道德审判。举一个例子，就现在知识分子精神状态而言，认为“文革”还有其合理性的人所承担的压力比认为“文革”完全错误的人要大得多。他可能会遭到一个民族及同道的唾弃。
李洱：这也是我比较肯定格非的《人面桃花》和《山河入梦》的原因。它的小说是对那段历史的重新认识，它至少提供了与现在主流知识分子批判立场的不同认识。现在，我们否定了这段历史，认为1952-1962年是共和国失败的历史，这是知识分子的共同意识，也被认为是一个人文知识分子独立的判断。他至少提供了一种不同的看法。那种乌托邦企图是值得怀疑的，但那也是一个朝气蓬勃的时代，人们怀着非常美好的目的和纯真的愿望做了许多错事，人们自愿伤害个人性以融入社会洪流之中，最后，带来了个人的悲剧和社会的悲剧。小说写出了这一点，这要比简单的批判深刻得多。
梁鸿：这种简单的批判是中国知识分子最常见的毛病，非此即彼，带着二元对立的原型。
李洱：小说恰恰是反对这种非此即彼的，小说必须找到各种各样的可能性。如果回到现场的话，现场是有多种可能性，小说家应该像珍惜细节一样珍惜这多种可能性。
梁鸿：这里面可能包含着与你的常识不一样的东西，不一样的存在、观念与新的情感。最近我一直在思考作家历史观的匮乏及由此产生的文学危机，我觉得这是当代文学非常大的问题。《花腔》做了一个比较好的尝试。一个作家仅仅在结构、文体和语言上锤炼仍然是不够的。
李洱：中国批评家会觉得不够，但西方汉学家会觉得非常好。
梁鸿：为什么呢？这是否会导致中国作家有一种被吸引的倾向，为了能够在西方获得影响？
李洱：有很多西方的汉学家喜欢一些简单的作品。我觉得，西方汉学家的这种喜好会使作家对历史的看法更为简单，对历史现实的描述也越来越简单。倒不是说作家写作就是为了得到他们的承认，而是说西方汉学家的承认刺激了或坚定了一些作家原来的看法。西方汉学家喜欢看到非此即彼的、二元论的、苦如黄连的作品，但是，西方汉学家往往搞不清楚，这种写作往往也是主流意识形态的一部分。中国作家的这种写作其实是一种安全的，甚至是一种过于安全的写作。
梁鸿：挑战的背景和边界已经丧失。现在人们对一般性批判作品已经不感兴趣了。这种一般批判对于一个民族内的人没有意义，因为连政治意识形态也已经否定了，普通人也都知道。如果基于这样一种简单的历史观来写的话，是无法呈现出更多的东西的。就主题而言，它没有一个新的历史视野，它的价值在哪里呢？
李洱：在一次聊天的时候，李陀讲了一个细节，非常精彩，也能够说明历史观对于作家有多重要的问题。托尔斯泰写拿破仑进攻莫斯科，所有俄国军官都在争论，但元帅库图佐夫在打瞌睡。为什么呢？对于那些主战的人，他认为他们是爱国的，但却是在拿士兵的生命冒险；而主张撤退的人，库图佐夫又非常瞧不起。库图佐夫本人的看法呢，他知道这仗不能打，此刻能干什么，只能等冬天来临，大雪纷飞，逼迫拿破仑自己撤军。他只能是这样一个形象。他的形象包含着对整个俄国的认知，对历史、现实和天气的认知。但他又不能说，因为一旦被报告沙皇，他可能连脑袋都保不住。他最后只能选择打瞌睡。托尔斯泰没有这样写出来，但这样一个细节，包含着托氏对历史的认识。虽然它的小说不是以知识类型出现的，但里面蕴含着深刻的思想含量。这种小说太精彩了。
梁鸿：但也有批评家问，文学家还需要思想资源吗？也可能是一种反问。
李洱：当然需要思想了，并且文学越来越需要思想的资源。作家再也不能凭本能写作了。如果你是一个真正的作家，如果你不想仅仅成为畅销书作家的话，那么，这个作家如果没有足够的思想准备的话，他的写作是不真实的，没有价值的。他的写作只能是一次性写作，像易拉罐，一次性消费。
梁鸿：之所以对作家历史观问题感兴趣，与我个人的经历与感觉有很大关系。作为一个阅读者，无论作为一个普通阅读者，还是专业阅读者，我是不满足的。为什么呢？随着阅读的深入，你会发现，它没有给你带来任何思想的冲击。当然，有时你也会为其中的美学冲击所激动。但是，在某些小说里面，你觉得这部小说所写的东西它不应该只是语言或技巧的美，还应该有更多的东西，或者说它呈现给你的太简单化了，你不满足，这不应该是一个成熟的小说所应该的。而在阅读西方一些大家的作品时，总会感觉，除了语言、文体之外，你有很多收获。虽然你对他们的民族状况不了解，但是这个作家对他们的民族处境一直处于思辨状态。对于中国作品来说，可能因为我们太了解民族历史，可能会要求更高。但也不算特别过分，这应该成为一个作家基本的意识。现在小说读者普遍不满足，实际上，不是通常认为的太难了，而是太简单了。语言越来越繁复，审美越来越精致，但思想却越来越简单。
李洱：但是谁又能超越历史呢？对作家来说，很困难。