梁鸿：说实话，就《花腔》而言，最初感兴趣的还不仅仅是它所叙述的革命与个人、知识分子的关系等等之类的问题，我最关注的是它特有的叙述形式所透露出的新的小说美学起点和思维起点。早在几年前，有评论家就认为“李洱把一种实事求是的叙述精神引入了文学，并提示着某种专业性的评价标准”，但是，我认为他只说出了一半，从《花腔》可以看出，这种实事求是的叙述给当代文学展示了一种新的文体。各种回忆录，报刊资料，历史事实，虚构叙事，各种知识，如关于粪便的论述，甚至是一篇非常专业的论文。甚至＠和＆是现代科技的产物，这种知识性的客观表述，各种文体形式的混杂，学科交错的风格（给文本）使小说叙事非常复杂，这是一种知识和历史的考据相结合的东西。卡尔维诺在《未来千年备忘录》中写道：“现代小说是一种百科全书，一种求知方法，尤其是世界上各种事体、人物和事务之间的一种关系网。”卡尔维诺这里的“百科全书”与词源学意义上的“百科全书”并非一致，相反，依卡尔维诺看来，它们之间还存在着矛盾，因为“百科全书式的小说”所致力的并非是展示准确的知识及其价值，而是试图在各种知识中建立某种关系，这一关系背后的意义是动态的、怀疑的，甚至可能是纯粹的虚无。就其结构元素而言，你的小说可以说有着明显的“百科全书叙事”倾向。在你看来，所谓的“百科全书”对于小说来说意味着什么呢？
李洱：我感觉卡尔维诺小说没有实现他的理想。开句玩笑，我倒是部分地实现了他的文学理想。当然，我不是因为卡尔维诺去写这部小说的，它们之间不是刺激与反应的关系。我与卡尔维诺对小说的看法有相通的地方。后来，人们这样看《花腔》，我也认可了这种说法和卡尔维诺的这个概念。按照我的理解，小说就是各种知识的对话。为什么这么说呢？实际上，中国的现实语境比任何国家更为复杂，比卡尔维诺所处的时代、那个国度要复杂得多。这种更为复杂的语境刺激作家去做出叙事上的调整，它就会出现这种“百科全书式”小说，如果你的小说出现各种各样的知识，知识之间形成各种对应关系，冲突反应，那就会形成这种小说。
梁鸿：其实，各类知识的出场是你小说最典型的特征。但是，知识在小说中不只是一个填充元素，显示主人公背景或某种氛围，它是一种求知世界的方法，作家所致力于的是在各种知识、各个事物之间建构起一种复杂的关系网络，展示它们之间的关联性，最终形成对事件、事物的某种认知。这对小说文体样式的形成产生直接的影响。阅读你的小说，你不仅需要有关哲学、美学、历史等方面专业知识的储备，还需要具备充分的智性思维和与之对话的能力，需要一种对于复杂性的理解能力和辨析能力，否则，你很难碰触到作品中的机智、幽默和反讽的核心地带。
李洱：这种小说如果让卡尔维诺来写的话，我想，他会以幻想方式来写，因为他的国度没有提供如此复杂的经验。只有中国现代史，从晚清一直到现在，整个中国现代化进程当中，外界的压力以及自身文明的断裂才会出现这种复杂的语境，这种语境会催生这种小说，我的小说应运而生。
梁鸿：这种对话体的文体更能反映多元的历史存在状态。在某种意义上，这种多元意义方向也刚好符合中国复杂的存在现实。它与中国复杂的历史处境相对应。用线性的历史观很难传达出这种复杂的存在状态，很难传达出它们之间甚至相互冲突的存在。
李洱：通常处理的话，我们要写这样一种充满对话的小说，我们会写几个人物之间的冲突，他们的性格、出身、观念的冲突。我不能说这种小说无意义，它甚至是一种更为便当，更容易会被读者所接受的小说。但我更愿意选择另外一种方式这样写，它更能回到现场。而这种塑造不同性格、文化的人物给人的感觉是虚构的。
梁鸿：人们都认为这种小说是没有市场的，这种复杂的文体、各种知识的汇合难度太大。这样难度，它反而被接受了。
李洱：《花腔》第一版印了三万册，马上卖光。现在已销有大约七八万册，这一发行量在现在已经非常大了。并且它没有做多大的宣传，靠的是读者之间的口口相传。这种读者是真正的读者，我反而喜欢这种读者。不是靠大肆宣传而得来的读者。它说明人们还是需要这种小说，有追求历史真实的冲动。
梁鸿：凭着冲动的人是不会买的。恰恰是因为这部小说没有给人一个准确的定论，反而激发了人们的兴趣。书本合上，思索开始。
李洱：最近有一本书写老舍之死的书，在我看来它就是一部传记版《花腔》。老舍从家里出来是什么情景，当事人在讲的时候都闪烁其词，包括他的家属。老舍跳湖之后是谁打捞上来的？现在很多人说是自己从湖底把老舍先生捞上来，打捞上来之后，穿什么衣服，各不相同，有说穿“灰白大褂”的，还有说穿“西装的”。有意思的是，是谁将老舍先生的双眼合上的，有很多人都说是自己。哪个人的讲述是真实的，不知道。所有人的讲述，不管他带着什么样的目的，都是一场悲剧。在讲述过程当中，有对历史真实的回避，可以看到世道人心，甚至老舍先生的死的意义也被取消了。他的死甚至无法告诉名利场的人该怎么做。包括对他最亲近的人，也是毫无意义。可见这样一个自由知识分子，曾经写出过《猫城记》的知识分子，他的死在我们的语境中是多么卑微，特别是在今天已经充分肯定了老舍的价值的情况下，情形依然如此，确实使我们感到非常悲凉。
梁鸿：所以《花腔》式的叙述在许多时候更能反映历史的状态。别人的叙述更能呈现出历史的内在悲剧性，真实的答案在不断的求证越来越远。实际上在这里，“准确”的词源意义已经发生了改变，它并非指对世界确定的看法和答案，而是指一种无限接近的可能性，它背后是一种怀疑主义或相对主义的历史观，各种材料的求证与分析，各种知识的出场只是为了最充分地显示影响事件的各种不同因素。“真理”被变为无数个细节和碎片，它们各自发出声音，形成对话，互相消解或印证。“真实”既在这不断的求证中得到最大限度的彰显，同时，却又被无限的遮蔽。正因为如此，百科全书式小说常常又呈现出驳杂的美学风格，一种准确与驳杂，简单与繁复之间奇异的结合体。
李洱：老舍之死，傅雷之死，王国维之死，每个著名知识分子的死亡过程都是一个巨大的悲剧，如果叙述出来，都可能是一个百科全书式叙事的典型文本。
梁鸿：知识性一直不为作家所看重。当代文学真正能够重视自己知识结构的作家并不多。通常都认为，一个作家并不需要那么深厚的知识修养，也不需要那么深厚的思想资源。
李洱：经常是这样，当他们觉得自己要写完的时候，他们会去深入生活，会去采访几个事件，没有看作这是平时的积累，他们认为深入生活会比知识积累重要得多。深入生活回来之后直接带来一本书，它跟上次深入生活带来的书的观点基本上是一样的。我们的官方机构也鼓励这样的行为。
梁鸿：你在卷首语中特意这样叙述作者的身份与作用：“我只是收集了这些引文，顺便对其中过于明显的遗漏、悖谬做出了必要的补充和梳理而已。”你特意强调自己的“抄写者”身份。你特意让读者相信它的真实性、客观性，为什么？你试图传达出一种什么样的叙事观？我们知道，先锋文学是以寻找个人性存在为起点的，但是，在你的作品中，“个人”又隐匿了起来，这是一个非常有趣的现象。这种变化是否意味着：对于写作者来说，个人的亲历性、个人的感知经验和感知模式都变得不可靠了，它只能通过“他者”的叙述来完成？
李洱：我认为还不是这样，当我强调“抄写者”身份的时候，我是想让更多的个人的声音呈现出来。如果不强调这一点的话，它就仅仅是一个写作者或者叙述者的声音。现在有很多叙述者，把一个声音变成多个声音。
梁鸿：福楼拜花了将近十年时间，看了将近一千五百本书，涉及历史、化学、医学、地质、考古等多门专业知识，只完成了《布瓦尔与佩居谢》的草稿。最后，他通过人物告诉读者，他的秘密心愿是重新做一个抄写员。它意味着，随着知识的不断进入，反而使福楼拜觉得无法完成个人的虚构叙述。卡尔维诺对此发出疑问：“问题是我们应该如何解释这部未完成的小说的结尾：布瓦尔与佩居谢放弃了理解世界的愿望，甘愿重返充当代笔的命运，决心献身于在万象图书馆中手抄图书的辛苦工作。是否应该得出结论，认为布瓦尔与佩居谢的经验表明‘百科全书’与‘虚无’必定混合为一呢？……福楼拜亲自把自己改变成为一本宇宙百科全书，以一种绝对不亚于他笔下人物的激情吸收他们欲求掌握的每种知识和他们注定要被排除在外不得进入的一切。他这样长时间地不辞劳苦，难道是要展示他那两个自学成才人物所探索的知识无用吗？……或者，是要展示知识的纯粹的虚幻？”
李洱：每个作家都有这样的企图，想把整个世界放在一本书里。或者说，首先他想把整个世界放到他的书架上，成为私人图书馆。然后，把私人图书馆当中所有跟他有关的知识都搜罗到他的书里面。把整个世界的知识收集到一起，成为一条夜航船。很难说它是虚无，他要跟世界建立起复杂的联系，他会发现某一个作家的观点无法阐释一种看法。所以，就会产生福楼拜这样伟大的企图，这是一种雄心壮志。
梁鸿：在这里，“关联性”可能是理解小说形式的一个重要词语。《花腔》中寻找“葛任”（个人）的过程是一次声势浩大的福柯式的知识考古历程，所谓的历史叙事成为一次现代史的溯源，其目的不是为了求证，而是为了发现，发现现场，发现构成历史的哪怕最微小的元素。这使得小说人物、事物之间的关系前所未有的复杂。当一个事件的发生、人物的出场被无限关联的时候，它会是一种什么样的情形呢？故事逐渐模糊，事实不断衍生。细节淹没了一切，淹没了小说时间、情节，取而代之的是不断衍生的意外、关联与不断庞杂的结构空间。它像一张大网一样环环相扣，越结越大，彼此之间越来越不可分离。这些考证、资料、溯源和关于某一相关问题的专业论述如此之多，它们无限止地蔓延，占据了小说越来越大的空间，如此发展下去，以至于似乎要把整个宇宙包容进去，最终，“寻找葛任”成为一个被无限延迟的、不可能完成的任务。在《花腔》中有三个叙述人，在这三个人的对话中，你觉得对理解葛任会形成什么不同的影响？
李洱：这三个人都是一个哈哈镜，分别呈现出葛任的形象。他们的自述都有听众。有人说跟福克纳的小说相似，但还不一样，福克纳的小说每个人都是倾诉，在说给自己听，而《花腔》中的每个人不是说给自己听，而是说给某个人，而这个人随时可以置他于死地。这篇小说最后的讲述人是范继槐，他倒没有面临死的威胁，因为他的讲述对象是白凌，她有某种诱惑，使他进入历史的某种规定情境，所以他也不是在表达真正的内心。从整个中国现代史上看，在发表看法的时候，都带有某种表演性质，都是耍花腔式的，因为这样才有第二部分＆的必要。我必须拿出史料作出某种矫正，补充。
梁鸿：第二部分是对讲述的再讲述，直接构成一种互文性，对讲述的再次解析，通过你的史料，通过各种所谓专业性的知识，如果说口述史是一个人记忆中的东西，而你通过这样一种真实的声音来分析、解构他的讲述。在这个人叙说的时候，同时形成对话，小对话里面形成大对话，不断缠绕，在结构上达到非常繁复的多声部。
李洱：我写这部小说曾经担心它写不完，因为你发现书中每句话都需要解释，你对你的引文还需要再解释，随着这本书成为历史，你还需要不停地解释。这是一种真实的恐惧。
梁鸿：各种文体之间不断地进行解释，形成非常复杂的、无限复杂的、繁殖的、迷宫式的，历史永远未完成的状态，你发现无限接近历史核心的途径，但你永远无法达到。这是叙事上的感觉。这种对话体的叙事既展示对葛任存在状态的叙述，同时，展示了每个叙述人背后的历史要求。可以说，它是对在历史领域的意识形态叙事的一个纠正，也是对越来越失去活力的个人经验的小说叙事的一个纠正。
李洱：每个人都在规避一些东西。尽管如此，葛任的形象最后仍然比较清晰。人们会觉得，葛任的存在对他们的叙述也构成某种抑制，甚至使他们在说谎话的时候，也会有些压力。这三个人本性都不坏，他们对葛任的形象塑造也形成某种便利。
梁鸿：他们每个人都抱着珍惜他的目的去的，所有人都爱他，但所有人都在害他，这里面恰恰彰显着某种知识分子悖论式的存在。为了保持英雄式的存在，你必须有牺牲个人性，为了保持你的朋友的英雄性，你必须杀掉他。你觉得这样一种多声部的结构到底能够在多大意义上揭示中国革命处境下个体知识分子的存在状况？
李洱：我觉得《花腔》这样一种方式是我所能找到的最好的方式。但我试图再去写其他题材时，我不能再使用这种方式。因为我不能重复我自己。