梁鸿：先问一个基本问题，你为什么要写《石榴树上结樱桃》，对于你这样一位一直写知识分子生活的小说家？
李洱：我先问问你，你怎么看《石榴树上结樱桃》？
梁鸿：再次反问。你这是诱敌深入。我还是老老实实回答吧。首先，我觉得《石榴树上结樱桃》是一个全新的乡村叙事。为什么呢？因为它把一个光裸了的乡村呈现在我们面前。“光裸”是什么意思呢？现代文学史以来的乡村一直是一个原乡神话式的存在，无论是骂它，爱它，这背后都有原型性的存在，乡村是大地、母亲、温馨、苦难等等，是所有一切的象征，它包含着巨大的象征性，一些文学的基本母题和人类命运的基本命题在这里能找到寄托。在你这里面，没有了。没有乡愁，没有精神意义的还乡，甚至没有了大地与原野，只有事件，乡村成为现代社会的一个元素，一个肌体，作家用一种准确的风格把乡村分解为一个个现实与因素。这把中国乡村的现实状态揭示了出来，第一次真实地进入到它的“肌理”，使我们看到乡村跟现代性进程纠缠的状态。这是非常大的感觉。
其次，有点遗憾，有点害怕，有一种诧异和失落。在失去了古典意味之后，一个民族的根没有了，如果说连乡村都不再能够成为人类最根本的依托之地，那么，我们到哪里去找精神的依靠呢？感觉这种叙事非常冷酷、冰冷。这是我基本的感受。
李洱：当你回到故乡的时候，你是什么感觉？
梁鸿：失望和温馨相结合。回故乡之前总是充满了向往，但是，回去之后，不过如此，或者说，它更荒凉，带来给你的远非是你想象的样子。但是，每次想到回家，心里非常激动，回家，一定要回家，但是，每次都是匆匆离去。我曾经写过一篇文章：“它曾为我那么熟悉，而现在，却又那么陌生。陌生得让人心痛。”
李洱：实际上，每个人都不会把乡村作为精神的故乡。前段时间开一个会非常有意思。当时批评家都在说作家应该写底层生活，而现在我们看不到。目前所有关于底层人的描述都是城里人写的，什么时候才能看到底层人自己写的“底层”。这时，《人民文学》李敬泽说，我是个编辑，我现在就可以拿出来让你们看，但你们不会看。为什么？因为所有底层人写的文章都是对城市化的想象和向往，都是浪漫主义小说。你们希望看到对底层苦难的描述，但它们真实的描述是非常简单的浪漫主义文学。这种文学如果我在《人民文学》上发出来，读者是不看的，他们会认为我不负责任。现在，批评家也好，读者也好，我们希望看到的那种底层文学是不存在的。当批评家呼唤底层人去写底层文学时，类似于当陀思妥耶夫斯基成为底层人时，去写《死屋手记》，他是写不出来的。在我们的想象当中，我们觉得底层人写的小说应该是《死屋手记》。《死屋手记》还是有我们这类人完成的，但是当我们完成之后，死屋里的人是不看的。
再回到我们的话题，当我在写的时候，我非常清楚，我的小说乡村人是不看的。当然我也非常希望他们能看，他们可能会不高兴，这并不是说他们认为不真实。很多人都认为是不真实的。比如有人看完之后说，你搞笑吧，农村人怎么可能使用手机呢？我们很多城里人对乡村的印象来自于电影《金光大道》，来自于右派作家广袤的西部或知青下乡时的生活。一种由土地、植物，由简单的家族伦理，由基本的权力构成的乡村，它成了我们的记忆。秋天，在我们的记忆里首先是成熟的庄稼，冬天，是赤裸的土地，夏天是农忙时的“三抢”。当我们这样去写的时候，我们对乡村是多么不负责任！我们是在满足我们的想象，一个非常肤浅的想象。
梁鸿：就像你在《光和影》里孙良的感受是一样。他送回去的电脑所展示的世界正是他现在所遭受着的世界。
李洱：我的任务就是打破这种幻想。
梁鸿：实际上，《石榴树上结樱桃》延续了你一贯的风格，那种后现代拼贴式的诗学。农民站在猪圈里打着手机讨论村委主任的选举问题，一边搓着脚趾头一边讨论台湾海峡问题，嘴里不断迸出“全球化”、“女权主义”等等词语的场景。这个乡村已经不是原始的、道德核心的，而是在现代性发展历程中的乡村，这是更为现实状态的乡村。你觉得这种现代性话语的侵蚀，这样一种存在方式对于乡村会产生什么样本质的影响？它对乡村意味着什么？
李洱：我觉得，现阶段的乡村就是一个置于后现代话语中的乡村，它不再是原来的乡村，这是一个远未定型的乡村，处于剧烈变化之中，在不停地裂变，各种价值观念在此聚合、消散。我必须找到一种方式和结构形式，把这样一种对乡村的理解重新聚合起来。我找到了“选举”这一方式，因为“选举”是现代化最直接的标志，我通过这一标志来显示这一进程，并吸纳各种各样的经验。
梁鸿：实际上，现在许多作家的乡村叙事仍然是苦难叙事，但你的叙事显然是不一样的。你认为，你如何在这样多元化叙事中寻找到乡村核心的精神面目？当我们看到繁花拿着手机在猪圈旁打电话的场景的时候，觉得非常有意味。生活还是猪圈、泥泞，但却拿着手机，能够穿越时空。你觉得这种现代最先进和最古老的景观同时存在对于乡村意味着什么？是一种进步，还是一种混乱？
李洱：对我来讲，它首先是现代化进程当中的真实图景。它的手机可以获得远方的世界，信息，但她的脚植根于土地，仍然是与动物、植物相联系的世界。她所做的一切并不是改变这一现实，而是为了别的目的打电话。这样一个角色非常复杂。对我来讲，这部小说有意思的是，我写了一个乡村女性。在此之前，乡村的女性在以前往往代表母性，我选择这一女性，她被政治化、世俗化。当乡村的女性融入了世俗化进程，那么，整个乡村就进入了世俗化进程。这也是我选择女性来作为这部小说主人公的原因之一，虽然我非常不擅长于描写女性。
梁鸿：这样一种嫁接，就像民谣所唱的那样，“石榴树上结樱桃”，能否在乡村真正生根？能否真正帮助中国乡村走向一个新的境地？
李洱：我对此有深深的迷惑。我们不能说这样一种改变了传统方式的乡村就有更大的幸福感。整个中国的乡村是被拖入全球化进程，是一种被迫的反应，然后，激起了广大农民一种求富的激情。“宁愿富，不怕死”。在死亡与富裕之间，它选择发展。它极力要融入现代化进程，但这一融入过程，有太多的悲喜剧。我在此深深感到迷惑。另外一些作者可能会把它写成一曲挽歌，我对这种哀怨的声音也持一种怀疑。当他把乡村写成挽歌或悼词的时候，他是一种士大夫心态，不是知识分子，后者是比较复杂的。中国作家多是一种士大夫心态，是走出乡村的乡村知识分子，他试图保留着某种乡村记忆，这种记忆被毁灭了，所以他会悲哀。而对我来讲，我甚至希望某种改变，只是这种改变给我带来一种感觉的错乱，我不知道这对于乡村是好还是不好，但是我知道这是中国农村的真实图景，甚至可以说它是中国乡村现代化进程的必由之路。
梁鸿：那种挽歌式的乡村书写常常是知识分子的自大狂？也就是说，你在叙述乡村的时候，你眼前呈现的不是个人的情怀。作家在写乡村的时候，因为里面蕴含着作家个人心中的原乡神话，所以，作家在写现代化进程的时候，在写乡村与文明、政治的关系时，多是一种否定的态度，因为正是现代化使乡村这种原始的温馨丧失掉了，文明的侵袭破坏了最为朴素的人生形态。但是，当你用另外的眼光来重新审视的时候。这里面也许包含着对乡村人本身要求的肯定。当你认同这一现代化进程的合理性的时候，你也认同了他们个人生命的合理性，他们的欲望和致富要求的合理性。
李洱：当我看乡土作家的许多论述的时候，我经常会想起鲁迅的比喻，一帮知识分子坐在乌篷船上，感到苦恼、彷徨的时候，看到岸边有农民在浇水，劳作，人们会说，看，田家乐！鲁迅这样写的时候是反讽的。但很多知识分子愿意去写这种田家乐。非常奇怪的是，这里面有一种分裂，如果这个作家有这种田家乐感觉的话，他为什么会从农村来到城市，你曾经把这一过程看作挣脱，现在，你希望别人还过这种生活供你追忆，这是一种巨大的分裂。那么，在目前写乡村小说的时候，我们首先必须面对自己内心这种分裂感，能够正视你，和你的同道在看这种风景的心态。
梁鸿：或者说。要能够正视你看这一场景时的“风景感”，你必须承认，你是作为“风景”来看的，你的道德感是值得怀疑的。这也是当代乡土小说家应该正视的问题。在价值观上，总是不自觉地把乡村定得更高，并形成某种二元对立。
李洱：作家的确希望回到乡村去住一段时间，这种愿望和情绪是非常真实的。但会把风景感和实际混为一谈。
梁鸿：这反而是一批从乡村出来的作家的共同特点。在你们这样一批作家，以知识性或类似于科学性来观察乡村的时候，反而更能把乡村的“现实进程”呈现出来，这也可能使以后的乡村在文学中的象征性发生变化。但也不可否认，它仍然显得有些平面化。
李洱：在看韩少功的《山南水北》时，我多少有一点困惑，他会把他住的地方与城市二元对立化，他会讨论一个问题，是我更现代化，还是你更现代化，是这里现代化，还是广州更现代化。譬如说，他会劝阻人们去发财致富，你这样已经很好了，即使变成城市也没什么意思。但这有个基本背景，他的孩子在美国，他可以在全球自由地出入，平时住在海口。只有你这种背景的情况下，你才能感受到这里的诗意。别人没有这种境遇，他怎么能够理解你说的话。这是我的一点困惑。但是，当作家作出这样一种陈述时，它确实能够引起读者的共鸣。对此，我们必须作出科学的分析。
梁鸿：读者实际上会陷入这种原乡的乡愁之中。看到你这种作品受不了，是因为你把一个喧嚣的、杂乱的、浮躁的乡村写了出来，它是真实的。进入城市的读者无法忍受这种乡村，因为他也已离开乡村，并逐渐把乡村诗化了。作家应该分清作家自身的精神背景与描述者生存背景之间的关系与某种实际的错位。这是不对称的。作家是宽广的、自由的，而乡村是被局限的，作家要求乡村与自己有同样的认知，但却无法给他们提供与自己同样的生活。你曾经说过，对于乡村来说，你是一个边缘身份的存在，你有切实的乡村生活经验，但起点却又是不同的，譬如别人偷苹果是为了生存，为了吃，你却是为了好玩。精神上并不属于乡村。这一思维起点对你的乡村书写有什么影响？好的，不好的。
李洱：我所有的小说都有一个叙述人，他总是与事件、与你所叙述的生活保持一定距离。你和现实的关系是若即若离的。叙述人这样一种身份在我看来更为真实，因为你确实不可能完全融人那种生活，即使你下乡了，成为农民，你的知识储备和文化视野决定了你和他们不一样，你无法用他们的声音来说话。当你用他们的声音说话的时候，你是矫情的。
梁鸿：南帆在评论《石榴树上结樱桃》时认为这部作品的“轻喜剧风格”使文本缺乏一种“激越的声音”和“深刻的矛盾”，“这部小说的叙述者人情练达，脸上挂着悲悯的微笑。他多半置身局外，叙述者与故事的距离即是幽默与调侃的空间。由于叙述者的智慧，种种矛盾的价值观念并没有迎面相撞，以至于不得不分出个青红皂白。相反，它们被巧妙地处理成一系列喜剧式的修辞，例如轻微的反讽，滑稽的大词小用，机智的油腔滑调，无伤大雅的夸张，适度的装疯卖傻，如此等等。这时，开怀一笑就可以将严重的问题暂时搁下。……圆熟的叙述是否同时表明，作家并没有及时地发现可能打破生活现状的力量”？之所以引这段话，是因为这背后还有一个大问题，对于书写知识分子生活或当代生活的存在性时，“反讽”作为一种重要的风格非常恰切，能够把知识分子的尴尬非常贴近地呈现出来，但是，对于乡村书写来说，它是否显得过于轻巧了一些？
李洱：这里面有一种微妙的变化，当你用反讽写知识分子时，你仿佛在自嘲，当你用类似的笔调处理乡村题材的时候，你就仿佛是在嘲笑。这种感受也是阅读者的感受，阅读者是知识分子，他觉得是自嘲。阅读者如果不是知识分子，所以他觉得是嘲笑乡村。我认为我还是揭示了乡村的重大问题。
梁鸿：可能有一种普遍感觉，你没有触到乡村存在的文化内核，仅仅局限于事件的碰撞，没有进入乡村内部文化形态的影响，没有写出乡村的本质变化。
李洱：我对《石榴树上结樱桃》也有不满。我觉得还没有进入乡村的伦理层面，只是有所涉猎，还没有进去。它也使我思考一个问题，长篇小说是否要围绕一个事件来写。当长篇小说仅仅围绕一个事件来写的时候，你的许多闲笔，许多生活的细枝末节无法顾及到，这些东西没有参与事件情节进程，只好忽略掉。有时候是叙述的原因，而不是作者没有发现。我经常有一个想法，想再写一部乡村小说，但它必定与《石榴树上结樱桃》有所重复，我又不大愿意去重复一件事情。
梁鸿：我还是有一种疑问，如此理智的开始，对于文学来说，究竟是幸，还是不幸？前面我们谈了《石榴树上结樱桃》叙事风格所带来的新的意义，但似乎也不能否认，这种光裸之后的琐碎与丑陋，这种对乡土中国元叙事的取消带给人一种隐隐的不安，似乎还隐藏着更为重大的问题。如果整个民族都失去了建构精神故乡的冲动，以如此科学、冷静的目光审视中国生活，审视古老的大地、山川、河流，而不产生任何更为深沉的悸动，那这个民族将会多么贫乏。这真是矛盾的存在。你怎么看待这一问题？或者，对于你来说，这能成为问题吗？它是否暗藏着更为深刻的意义？
李洱：以前的整个中国文化是保留在乡村的，不管这个社会出现了多么大的变化，乡村是没有变化的。乡村的变化仅仅表现为鲁迅小说中的那个门牌号的变化，辫子的变化，朝代变了，只是政治符号的变化，整个乡村基本的精神结构是没有变的，它保留了中国文化的特色，传承了整个文化，它是与中国根深蒂固的生存方式相联系的。到1949之后，党的意识形态一直贯穿到乡村的时候，整个山村和中国城市一起开始剧烈地摇晃，当城市的文化被连根拔起的时候，农村的文化结构也被打乱了，从那个时候起，中国的乡村已经没有完整的乡村的。当全球化浪潮来临的时候，当求富成为民族精神最兴奋的一点时，我们再想保留那个完整的乡村几乎是一种痴心妄想。当中国传统文化从乡村被迫撤出，被粉碎时，整个民族精神的根基也动摇了。我现在只是写出了这种现实。
梁鸿：这应该说也是《石榴树上结樱桃》的最大意义。把这样一种剧烈动摇状态的乡村写了出来，也许这样的文学乡村也有它独特的意义，给文学乡村家族加入了新的元素。你也许已经感觉到，我也是把《石榴树上结樱桃》作为一个事件来分析的，《石榴树上结樱桃》本身是否成功也许并不重要，但作为一种新的元素的诞生，它所带来的问题、新的视野和新的可能性却有它独特的价值。