个人化经验与小说的形态
梁鸿：你有没有发现，我们的对话一直没有进入生活层面，你好像不想涉及你自己。而我和阎连科对话的时候，非常放松，感觉就像和老朋友一起回忆昔日的时光，故乡、童年、成长的点滴及过去的经验都慢慢地展现出来。
李洱：前几天我听阿来讲一个故事，说他和阎连科一起做讲座，阎连科在讲台上谈起自己的经历，听众特别感兴趣，群情激昂。阿来说，轮到他自己谈写作的时候，他能够感觉到下面的人虽然在听，但兴趣没了。我们这一代人的生活，别人是不感兴趣的。所以，我特别不愿意做讲座，做访谈，因为你不能提供传奇性的经验。有意思的是，这一代作家平时不愿谈自己，但写作的时候愿意写自己。而上一代作家恰恰相反，生活中喜欢谈自己，但写作的时候却不愿意写自己。是不是？
梁鸿：对，确实如此。在你们的作品中，个人的经验世界几乎成为最重要叙事资源。而上一代作家的作品呢，里面却很少看到他们自己的影子。即使是书写自己的命运，背后仍然有大的想象支撑，有非常明显的整体性框架。
李洱：我的说法可能不够准确，你姑妄听之。他们的小说更多地属于第三人称，即便是第一人称，给人的感觉也很像第三人称。而我们的小说更多地属于第一人称，即便是第三人称，给人的印象也是第一人称。
梁鸿：但实际上，你并没有完全暴露，你只是把生活的某一部分经验暴露出来，成为你写作的营养。但另一部分却也包裹得非常紧。那试图隐藏起来的那一部分又是什么呢？
李洱：我确实不愿谈自己。如果我们只是私下交流的话，我当然可以谈自己。就我自己而言，我不愿把公共生活和私人生活混为一谈。昨天还有人要来采访，采访我和妻子，但我们异口同声拒绝了。私人生活，是保持个人性的最后的领域，我为什么要敞开自己？对写作者来说，在文字之外谈个人的私生活没有意义。在日常生活领域，那种个人的真实的日常生活，是一种没有经过整合的，没有经过文学转换的世界。一旦这个世界进入文学交流，它就变成了公共事件。顺便开句玩笑，我几乎可以保证，作家们公开发表的那些谈论自己私生活的文章，都是不可靠的。你看过马尔克斯的《番石榴飘香》吗？那是他的文学对话集，里面大量的谈到他早年生活的经历，说得有鼻子有眼的。可实际上，其中很多都是虚构。文学，当然还有音乐，有一种奇妙的功能，它会让人产生从未有过的记忆。
梁鸿：你是说，讲了也白讲？听了也白听？
李洱：那都是蒙读者的，蒙批评家的。读者和批评家当然不好蒙，但是他们蒙多少是多少。
梁鸿：这是不是，作家试图把自己的生活抽象化，进行拆解、思辨或分析，以实现文学或思想的意义？这比较有意思。当需要你袒露你的内心世界时，你发现你的日常生活难以叙说，或者说没有什么东西可讲。但是，人类的情感、生命的意义或众多深刻的思想不恰恰来自于日常生活的启示吗？难道所有的日常生活情感，爱、欢笑与恨都是无意义的吗？
李洱：你不要误解我的意思喽。人类的情感，人类对价值感的追求，当然是来自日常生活的启示，来自日常生活的激励或者反弹。我没有说，爱、恨和欢笑没有意义。
梁鸿：那为什么叙说会变得如此艰难？
李洱：那你也得问问自己。现在我来问你，梁鸿，请你讲讲你的私人生活，好吗？谈一下你的爱情好吗？哪天和那个男的见的面？当时天气如何？你的儿子好好可爱噢，长得那么好，请问你喂的是母乳还是牛奶？用的是传统的尿布还是纸尿片？你别笑，请你回答我。为什么你不愿讲？你觉得这一切没有意义吗？你不是为了孩子的成长而高兴吗？难道你认为爱、欢乐与恨都是无意义的吗？既然有意义，你为什么不愿讲？
梁鸿：这确实是个问题。不过我看西方作家的一些访谈录，他们还是愿意谈的。
李洱：没错，他们愿意谈一些小事情，很小的事情。比如上次在巴黎，跟你喝啤酒的女人是谁，她的头发就像深海中的藻类，她涂的是烟灰般的眼影，抽烟的姿势有点色情，因为她喜欢把香烟舔来舔去，等等。在谈写作的时候，他们谈的问题也很小，完全是技术活。某个句子是怎么产生的，某个人物的某个细节是什么意思，等等。中国作家喜欢谈大的东西，悠悠万事，羊大是美。不过，正像我们的交谈，你可以发现，我谈到具体作品的时候，谈得比较细一点。但对于自己的生活，我不愿意过多展开，没有这个必要。
梁鸿：那么阎连科为什么可以谈呢？
李洱：他有话可说啊。阎连科可以说，他出生的时候，村子里的人怎么饿肚子，他当兵之前，怎么在洛阳打工，他转业的时候，家里的人因为他把猪给卖了。他的生活与一种大的生活背景联系在一起，与一种意识形态背景联系在一起。我很喜欢看他的散文，他的那些有纪实性的作品，我觉得非常有趣。另外一些作家，比如余华，他可以讲拔牙。他们的经历与他们的现在作家身份，有特别大的差异，读者很感兴趣。如果让我来讲，我就讲自己的求学经历？讲怎么在教室里写作？谁愿意听这些东西呢？连我自己都不愿听。当然，另外还有一种可能。就是对有些作家来说，比如对阎连科来说，他的写作就是回忆，而对我来说，写作就是现实。我的意思是说，现实是在写作中展开的，在写作中生成的。作家的经历不同，性格不同，最初进入写作的时候养成的习惯不同，就会有不同的处理方式。
梁鸿：莫言、阎连科的写作，你读第一页就可以感受到，他与一个人的背景有关系，与民族苦难有关系。而新一代作家，包括你，给人的感觉却很不同。
李洱：我承认你说的是事实。我自己阅读年轻人的作品时，也会有这种感觉。
梁鸿：为什么会这样呢？为什么我会觉得与广阔的生活，与民族的苦难联系不上呢？是不是这种日常化的生活经验及所包含的意义还没有被我们看作是民族生活的一部分，而这种写作还没有被大的文学序列广泛认同，甚至没有被写作者自己承认？也许是你们太过虚无？对于你们这一代人来说，历史消失了，理想破碎了，激情幻灭了，大的民族叙事的架构坍塌了，它们作为一种生命的底色沉淀于童年及少年的情感之中，并最终导致了一种虚无意识与怀疑态度？当然，同时产生的还有对个人命运的思考。但是你们的经验，会不会形成一种新的意识形态，它通过文学、教育、传播等各个渠道影响并主导着一部分人的思想与情感？我从你们这一代作家、艺术家对青年的影响力就可以看出。
李洱：历史不是消失了，而是融化在日常生活之中。也不能说，与民族经验无关。怎么可能无关呢？日常生活的写作，个人化的写作，同样可以具备历史想象力，就看你怎么处理了，就看你的写作是否有穿透能力了。从表面上看，九十年代以后，作家在处理个人生活的时候，好像是把它从大的历史叙事中分离了出来。但是，说到底，你是无法分离的，你的个人生活也是历史叙事的一部分：你和现实的紧张关系，你的分离的努力以及分离的方式，都是历史叙事的一部分。所以，我想，一种比较好的方式，就是你贴着个人经验，从日常生活的层面，进入当代史的书写。现在回顾九十年代，你会发现，几乎没有一部优秀的长篇小说，能够做到这一点。九十年代出现了很多优秀的短篇、中篇小说，但是我们的艺术准备，我们对当代生活的艺术感受能力，还无法支撑起一部长篇小说。你现在翻看当时的长篇小说，你会发现有很多其实是中短篇小说的连缀。如果说长篇小说是对作家创作能力的根本考量，我们可以说，能经受住这种考验的作家和作品，在九十年代，几乎是没有的。你看到的优秀长篇小说，大多是书写1949年以前的历史的，或者书写某个特定时段的历史故事，比如插队故事，比如土改运动等等，长篇小说很难去艺术化地处理当代经验。
梁鸿：是不是作家自己也在怀疑，这样一种琐碎的、个人的生活能否支撑一部长篇？
李洱：问题是，这样的长篇小说出来之后，你是否会认同？对作家来说，他当然有怀疑。我就只说自己吧，为什么一直无法顺利完成自己的这部长篇小说。说实话，我对自己正在写的这部长篇小说非常熟悉。它的开头、结尾是什么样子，段落之间怎么过渡，场景如何安排，人物或许也称得上栩栩如生，但是我就是很难把它完成。前段时间和李敬泽聊天，敬泽问我何时能完成，我说不知道啊，天知道何时完成。我对自己的判断力，有时候也会有很多怀疑。比如，我喜欢的一些小说，比如俄罗斯作家的一些小说，马卡宁的小说，我自己觉得很重要的，也获得了布克奖，但它们在中国几乎毫无影响。有时候我向朋友推荐，过段时间想问一下人家的读后感，朋友说看不下去。马卡宁的小说，写的就是琐碎的个人生活，写的是苏联解体之后的生活。但这样的小说，在绝大多数中国读者，包括批评家看来，是不可卒读的。
梁鸿：有一点非常重要，对当代生活没有命名的状态，作家也无法为之命名。你们这批作家现在依然在怀疑这种生活是否有价值，也在怀疑自己的写作方式是否有价值。这也导致写作的难以为继。
李洱：你会发现，九十年代冒出来的作家正在锐减，而五十年代出生的作家还在不断爆发。他们即便不是井喷，也是呈泉涌之势。
梁鸿：为什么会出现这种情况？作家的这种状态应该与作家的写作观念有关。是因为它们过于表达自己的生活，还是因为他们觉得生活已经无法表达了？
李洱：很多人的怀疑是一种自觉的怀疑，它能够从这种怀疑中找到意义，把这种怀疑表达出来，这种人会慢慢写下去。而很多人却被怀疑淹没，最终彻底堕入虚无。他会觉得这种写作毫无意义，甚至这种生活也毫无意义，最终，他就不会再写了。