梁鸿：我发现一个非常有趣的现象，在先锋作家里面，没有你的名字，而晚生代作家，你也是最晚被勉强地列入进去的，你自己似乎也特别反对别人把你放进晚生代作家之中。再反过来看你的作品，的确很难“入流”，你的成名作《导师死了》一开始就呈现出特别明显的异质性，从日常生活的尴尬对人的存在之荒谬进行深度书写。你怎么看待你的这一“不入流”现象？
李洱：讲现代作家，除了极个别人，你会发现差不多都是以潮流的形式来讲述的。文学流派，文学社团，差不多就是现代文学史的知识构成。一个作家如果不能被纳入某个潮流，他被遗忘的可能性很大。问题的另一面是，如果被纳了潮流，作家的个性，作家的个人成就，又会打折扣。比较好的现象是，既进入潮流，迅速成名，同时能保持某种个性。但这种事情，又不是由作家本人说了算的。八〇年代以后的文学潮流，与现代文学史上的潮流还有些不一样。现代文学史上的潮流，除了哥儿们关系之外，主要还是靠文学主张，政治倾向，美学趣味来划定的，但八〇年代以后的中国文学，却主要是靠作家的年龄来划分的，先锋派比寻根派小，晚生代比先锋派小，七〇后比晚生代小，八〇后更小，那么以后就是九〇后喽。据说前段时间，批评界还有人在争论，谁先提出了八〇后的概念，版权到底是你张三的，还是我李四的。据说，争来争去，最后有人认为是王麻子提出来的。谁知道呢？所以潮流的问题，对我构不成干扰。
梁鸿：现在看来，你的作品，从《导师死了》到《石榴树上结樱桃》等等依然保持着某种先锋性。譬如有人说你是“最后一个先锋”，这一名称虽有戏谑的成分，但也说明了问题。你认为你文本里面的先锋特质在哪里？
李洱：我想，你大概也承认，这是因为我的作品还没有取消难度。对于我来说，难度是我的写作动力，是对自己的挑战。取消了难度，我无法写作，写作的乐趣没有了。
梁鸿：这里面有一个类似于否定的轨迹。好多作家都有一个嬗变的过程，先锋文学从虚构到写实，从形式到故事，好像内在有一种对之前的否定。但你的作品，有非常明显的恒定性，比如主题，语言上或某种风格上，有内在的不变性。你认为是这样吗？
李洱：我感觉我的写作，在整体面貌上会越来越写实。中短篇小说会更自然，形式不再那么夸张，像《遗忘》那样的作品我不会再写的，它是为《花腔》做准备的。我自己感觉是有变化的。早年写《导师死了》的时候，还不是那么自觉。后来再写的时候，我感觉还是自觉了许多，知道该往什么地方用力。文体上的探索，我也大致知道自己的努力方向。
梁鸿：现在的小说不是你选取了某种风格，而是主题决定了你的风格。主题和风格之间是同构的。不是说有一个好故事怎么讲的问题，而是更为复杂的东西。比如说《午后的诗学》，这样的主题就是风格，这样的风格就是主题。
李洱：我现在还能想起《午后的诗学》时的情景。写完之后，给了《收获》，却被《收获》退稿了。程永新先生是非常好的编辑，判断力很厉害的。他这么一退，让我心里直打鼓。后来我才知道，不是程永新先生退的，而是一个新来的编辑给退的。不过，尽管我心里打鼓，我心里还是知道，对我来说这应该是一部比较重要的小说。我就给了海男，《大家》的海男。这部小说产生影响，是在随后的几年里，人们不停地提起它，收到各种选本里。它在当时难以被接受，是因为人们不知道怎么归类它，它不同于一般的先锋小说，也不同于新写实，更不属于寻根派，又与传统的小说不一样。
梁鸿：你觉得他们为什么不认同呢？是因为风格，美学，还是主题上，你这样叙述知识分子精神，他们不同意？
李洱：最大的可能是，以前没有人这样去写知识分子，这样一种处于非常尴尬状态的知识分子的形象。在写作的方式上，我尽量做到混乱，想乱中取胜，想写出一种浊浪排空式的，沙尘浩荡的感觉，同时小说又是用各种知识构成的，每一句好像都有来历，都是引经据典的，各种知识的妖魔鬼怪全都出笼了，都从瓶子里跑出来了。可是尽管知识分子懂得那么多，他仍然无法解决自身的难题，连最小的问题都无法解决。有些问题他好像解决了，但实际上给他带来了更多的麻烦，让他更有失败感。这样的小说，以前好像没有吧？
梁鸿：听你这样说，会让人吓一跳的。李洱到底要写出怎样的作品？读你的作品已经是极大的智力挑战了。也可能，你这种对“全部”、“复杂”的过高要求也造成了你写作的难度，并且，会成为一种致命的障碍。
李洱：那我只好认命了。哪一天，如果这些障碍真的把我全部粉碎了，那也是活该。