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《问答录》有难度的写作

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梁鸿:我发现一个非常有趣的现象,在先锋作家里面,没有你的名字,而晚生代作家,你也是最晚被勉强地列入进去的,你自己似乎也特别反对别人把你放进晚生代作家之中。再反过来看你的作品,的确很难“入流”,你的成名作《导师死了》一开始就呈现出特别明显的异质性,从日常生活的尴尬对人的存在之荒谬进行深度书写。你怎么看待你的这一“不入流”现象?

李洱:讲现代作家,除了极个别人,你会发现差不多都是以潮流的形式来讲述的。文学流派,文学社团,差不多就是现代文学史的知识构成。一个作家如果不能被纳入某个潮流,他被遗忘的可能性很大。问题的另一面是,如果被纳了潮流,作家的个性,作家的个人成就,又会打折扣。比较好的现象是,既进入潮流,迅速成名,同时能保持某种个性。但这种事情,又不是由作家本人说了算的。八〇年代以后的文学潮流,与现代文学史上的潮流还有些不一样。现代文学史上的潮流,除了哥儿们关系之外,主要还是靠文学主张,政治倾向,美学趣味来划定的,但八〇年代以后的中国文学,却主要是靠作家的年龄来划分的,先锋派比寻根派小,晚生代比先锋派小,七〇后比晚生代小,八〇后更小,那么以后就是九〇后喽。据说前段时间,批评界还有人在争论,谁先提出了八〇后的概念,版权到底是你张三的,还是我李四的。据说,争来争去,最后有人认为是王麻子提出来的。谁知道呢?所以潮流的问题,对我构不成干扰。

梁鸿:现在看来,你的作品,从《导师死了》到《石榴树上结樱桃》等等依然保持着某种先锋性。譬如有人说你是“最后一个先锋”,这一名称虽有戏谑的成分,但也说明了问题。你认为你文本里面的先锋特质在哪里?

李洱:我想,你大概也承认,这是因为我的作品还没有取消难度。对于我来说,难度是我的写作动力,是对自己的挑战。取消了难度,我无法写作,写作的乐趣没有了。

梁鸿:这里面有一个类似于否定的轨迹。好多作家都有一个嬗变的过程,先锋文学从虚构到写实,从形式到故事,好像内在有一种对之前的否定。但你的作品,有非常明显的恒定性,比如主题,语言上或某种风格上,有内在的不变性。你认为是这样吗?

李洱:我感觉我的写作,在整体面貌上会越来越写实。中短篇小说会更自然,形式不再那么夸张,像《遗忘》那样的作品我不会再写的,它是为《花腔》做准备的。我自己感觉是有变化的。早年写《导师死了》的时候,还不是那么自觉。后来再写的时候,我感觉还是自觉了许多,知道该往什么地方用力。文体上的探索,我也大致知道自己的努力方向。

梁鸿:现在的小说不是你选取了某种风格,而是主题决定了你的风格。主题和风格之间是同构的。不是说有一个好故事怎么讲的问题,而是更为复杂的东西。比如说《午后的诗学》,这样的主题就是风格,这样的风格就是主题。

李洱:我现在还能想起《午后的诗学》时的情景。写完之后,给了《收获》,却被《收获》退稿了。程永新先生是非常好的编辑,判断力很厉害的。他这么一退,让我心里直打鼓。后来我才知道,不是程永新先生退的,而是一个新来的编辑给退的。不过,尽管我心里打鼓,我心里还是知道,对我来说这应该是一部比较重要的小说。我就给了海男,《大家》的海男。这部小说产生影响,是在随后的几年里,人们不停地提起它,收到各种选本里。它在当时难以被接受,是因为人们不知道怎么归类它,它不同于一般的先锋小说,也不同于新写实,更不属于寻根派,又与传统的小说不一样。

梁鸿:你觉得他们为什么不认同呢?是因为风格,美学,还是主题上,你这样叙述知识分子精神,他们不同意?

李洱:最大的可能是,以前没有人这样去写知识分子,这样一种处于非常尴尬状态的知识分子的形象。在写作的方式上,我尽量做到混乱,想乱中取胜,想写出一种浊浪排空式的,沙尘浩荡的感觉,同时小说又是用各种知识构成的,每一句好像都有来历,都是引经据典的,各种知识的妖魔鬼怪全都出笼了,都从瓶子里跑出来了。可是尽管知识分子懂得那么多,他仍然无法解决自身的难题,连最小的问题都无法解决。有些问题他好像解决了,但实际上给他带来了更多的麻烦,让他更有失败感。这样的小说,以前好像没有吧?

梁鸿:听你这样说,会让人吓一跳的。李洱到底要写出怎样的作品?读你的作品已经是极大的智力挑战了。也可能,你这种对“全部”、“复杂”的过高要求也造成了你写作的难度,并且,会成为一种致命的障碍。

李洱:那我只好认命了。哪一天,如果这些障碍真的把我全部粉碎了,那也是活该。