叙述方法
叙述视角可以说是小说写作中最重要的因素，因为它与人物塑造、作品风格和主题有着千丝万缕的联系，到目前为止，它也许还是所有的小说研究中最少被人理解的部分。这种理解的欠缺部分来自于叙述视角这个术语本身包含的多个意义。它常用的意义固然是指一种看法（如“这正是你的观点”中的意思），但是在论及有关文学中的问题时，它涉及三种不必然相关的事物：叙述者的人称（第一人称、第二人称、第三人称），他采用的叙述技巧（全知视角、意识流等），感知中心（呈现观察视角的人物，不论他是否在叙述事件）。由于在人称、技巧和感知中心之间并不具备必然的联系，关于小说中的叙述视角的讨论几乎不可避免地像是接力赛跑一样，让每个人的定义在交出接力棒的那一刻中止，结果就说不清楚一部特定的作品中究竟是由哪些东西组成了叙述视角。由于进行创意写作的作家和文学教材都倾向于规定性的写作，而不是就叙述视角进行描述，断言某些有用的叙述手法仅适用于某些类型的叙事者，并且一部作品中的叙述视角就应当保持一致，这也导致了对叙述视角缺乏理解。在这篇论文中，我将仔细地审视作家的创作实践，阐明他们如何运用叙述视角来操控角色和读者之间在情感、理智和道德方面的距离，最终尝试着就叙述视角给出一个更为精确的概念。
我们从厄内斯特·海明威的《白象似的群山》开始。在这个短篇小说里，海明威让我们在西班牙一个火车站的外面，靠着一张桌子坐在凳子上。紧挨着我们坐的是一个男人和一个女人，他们在等火车，就像我们在现实生活中可能会做的那样，小说的大部分内容，都是我们在偷听他们的对话。也和我们在现实生活中类似的情况一样，我们无法进入他们的头脑中，他们说些什么，我们就听什么，并目睹他们所做的一切。这个客观的叙述视角因为模仿的是传统的戏剧手法，即只展现语言和动作，不揭示内心想法，所以通常被称作“戏剧性的”叙述视角。
海明威的短篇小说就像一个剧本一样，主要由对话组成。首先，这部作品中的对话是最微不足道的闲聊——男人和女人在讨论他们应该喝哪些饮料，等等——但是他们分明都有些紧张不安，在琐碎的交谈中潜藏着某些他们没有提到的事情，这激起了我们的好奇心。两页之后终于进入了这个总共只有五页篇幅的小说的正题，男人说到了让他们关系紧张的原因，尽管说得很隐晦。女人怀孕了，她想保留这个孩子，但他不愿意。虽然男人重复说他“完全愿意”让她把孩子生下来，但他明显在尽力逼迫她去堕胎。他反复申明他多么无私地关心着她，最终磨去了她所有的耐心，要求“请你，请你，求你，求你，求求你，求求你，千万求求你，不要再讲了”。对话结束了，他拎起他们的行李，走到车站的另一边，我们跟着他也到了那儿。
此时，海明威第二次短暂地放弃了戏剧性的叙述视角（第一次叙述视角出现于他说这位女子的目光“穿过树林看到河流”），告诉我们，那个男人“顺着铁轨望去，但是看不见火车”。在这一句话里，海明威揭示了从外部看不到的某些东西，即这个男人无法看到的东西，借此把我们往前推了一把，进入他的大脑，几乎不着痕迹地缩短了我们与他之间的距离。相隔两句话之后，海明威不再让已经开头的句子继续下去，而是带着我们进入了角色的内心世界，明目张胆地让读者与角色之间更为亲近。他写这个男人“在酒吧里喝了一杯茴香酒，打量着周围的人，他们都在通情达理地等待火车”。请注意通情达理这个词，它甚至比描述这个男人没有看见火车更强烈地违反了客观如实的、戏剧性的叙述视角原则，因为它不仅仅指这个男人看见了什么，或者说在这种情况下他没有看见什么，而是指这个男人就他所眼见的情景在心里升起的看法。正如海明威可以写出“他顺着铁轨望去”这句话，同时可以不告诉我们他是否看到了火车，所以他也可以写“他们都在等待着火车”，而不让我们知道这个男人认为他们是在“通情达理”地等待火车的到来。
如果海明威确实这么做了，那么他就保证了叙述视角的一致性，我读到过或者听到过的关于这个问题的几乎每一种讨论都认为，前后一致的叙述视角是优秀的小说写作必备的基本要素之一。但在我看来，通情达理却是这篇小说中最重要的一个词，海明威在这里进行的视角转换是一个短篇小说所能够采用的所有巧妙手段中最为巧妙且无与伦比的一招。在他们就堕胎手术进行争论的背景下，这个词暗示着这个男人认为那名女子不讲道理，不像酒吧里的这些人——当然，也不像他。这个暗示使这个故事一下子复杂了许多，因为如果这个男人不认为他是一个讲道理的人，那么我们会把他视为一个相对简单的坏人，他只是有意操纵着那个女人照着他的想法去做——至于与这个决定相关的责任，他从头到尾都推卸得干干净净——然后我们会把这个同意去做堕胎手术的女人视为一名受害者（虽然不失为一个聪明人），被他玩弄于股掌之间。然后这个故事会顺势朝着情景剧的方向转过去，这种剧本由坏人虐待受害者的情节构成，激发出一眼能看穿的、条件反射式的情绪并弥漫全剧。但是，如果这个男人是真心实意地相信他所说的话，那么他的形象就相对复杂了，他的行为中带有自欺欺人的意味，不是一个单向度的坏人，这个故事马上超过了单一的情景剧所能涵盖的范围。因此，读者有必要了解这个男人关于自己和那个女人的真实的想法。如果海明威听从了大多数评论家就叙述视角问题的建议，在整个故事中只采用同一个叙述视角，我们将永远都不会知道这个男人是一个头脑清醒的、马基雅维利式的坏人，还是仅仅是一个自欺欺人的家伙。但海明威明智地转换了他的叙述视角，两次从外部世界转入人物的内心世界，并在深度上又推进了一步，这个男人的想法就跃然纸上了。在我看来，这个出色的例子展示了一名作家为了达到他所期待的文学效果，如何成功地运用叙述视角方面的技巧把握叙述者与角色以及角色与读者之间的距离。
安东·契诃夫在他的短篇小说《现实生活里的一桩小事》里也同样为了掌控距离以达到他想要的效果而转换叙述视角，违反了所谓的“法则”。在这篇小说中，只有两句话是身份不明的第一人称叙事者汇报他对作品中唯一的角色尼古拉·贝拉耶夫的看法和感受。尼古拉在与他的情人的儿子、8岁大的阿辽沙的交谈中发现，阿辽沙曾经私下里看见他的父亲在做违背他母亲意愿的事情。尽管尼古拉承诺不把这个秘密告诉阿辽沙的母亲，然而她刚回到家里，他马上就说了。阿辽沙的母亲心急如焚，去向儿子求证尼古拉所说的话是否属实。此时此刻，契诃夫把男孩的心理活动稍微拉近了一点点，告诉我们阿辽沙“没有听到她的话”，然后马上回到尼古拉的视角上去了。直到小说的结尾，契诃夫才解除他的叙事者与阿辽沙之间的隔阂，让我们看清楚男孩的想法：“这是他生命中第一次毫不温柔地直面欺骗，他过去从来没有想象过这样的场景，直到现在，就在这个世界里，那些糕点、手表和新鲜的梨子旁边，他遭遇到了，在他的童年时期的词汇表中，他找不到一个词来为这些事情命名。”
正如这句话所暗示的，这篇小说的真正的主人公不是尼古拉，而是阿辽沙，因为他才是完整地经历了这个转变过程的角色。但是，除了我提到过的那两句话之外，整篇小说的叙述视角都限定在尼古拉身上。契诃夫为什么把叙述视角集中在一个次要人物身上，却让他的主人公待在阴影里？我认为其中的答案是，契诃夫通过把所有的注意力投注到尼古拉这里的方式，迫使我们也犯下和尼古拉相同的错误：我们把它误认为不是孩子的经历，而是一段成年人的经历，只有成年人的经历才是值得关注的。在小说出人意料地转换为阿辽沙的叙述视角后，契诃夫才揭示真相，即这篇小说不是讲述尼古拉和他受到的微不足道的委屈的，实际上，它是关于阿辽沙的故事。他发现大人口是心非地背叛自己，这对他的心灵造成了巨大的伤害。契诃夫对真相的揭示使我们对尼古拉不厚道行为的反应变得更复杂了，因为我们在某种意义上成了他的“帮凶”——我们也低估了这件“现实生活中的小事”对于阿辽沙的重要性，从而不能不感到愧疚。通过在小说结尾处突然拉近阿辽沙与我们之间的叙述距离，契诃夫因此在某种程度上缩短了尼古拉与我们之间的道德距离，一个颇具潜力的“微不足道”的故事马上变得复杂严肃起来。
正如这两个例子所暗示的那样，叙述视角最重要的目标是控制好作品中的人物与读者之间的距离，以便实现作家期待的情感、智力和道德反应。韦恩·C·布斯在他的专著《小说修辞学》中令人信服地论证了这一点，但重视叙述视角的作家仍寥寥无几。在我所知道的创意写作教材中，只有两本教材讨论到了叙述距离——珍妮特·布洛维的《小说写作》和理查德·科恩的《作家的头脑：小说技巧》——但它们都没有就这个主题深入探讨下去。教材的作者们一般都会用“人称”一词解释叙述视角，把注意力集中在感知的角度，即讲故事的人上面，而不是包括这个角度在内的深浅不一的各个有用的叙述角度。理查德·科恩甚至已经初步地涉及了叙述距离，但仍然过于简单地把叙述视角归入这一范畴。他说：“叙述视角没有什么神秘性可言，它们主要有两点：第一人称（‘我’）或第三人称‘他，她’。”（他之所以说“主要有两点”，是因为采用第二人称的小说相对比较少见，这些例子包括卡洛斯·富恩特斯的《光环》、杰伊·麦金纳尼的《繁华的都会》和《大城市》，以及洛丽·穆尔的《自助》里的一些故事。）布洛维对叙述视角有更为丰富的探讨，她把科恩的两种主要视角细分为不同的类型：第一人称通常根据叙事者是否为作品中的主要人物或者次要人物划分为“第一人称中心视角”和“第一人称边缘视角”；第三人称则根据叙事者告诉我们的是几个人物、仅仅一个人物的思想感情还是不带任何思想感情成分而划分为“全知视角”“有限视角”和“戏剧视角”。
在我看来，按照他们所说的人称来划分小说类型，这对于某些特定的作品研究或一般的叙述视角研究都没有任何实质上的助益。如果我们认为只要辨认出一部作品中的人称就足以解释它的叙述视角，那么我们错失的不仅仅是汪洋中的一叶小舟，而是整个大海。正如布斯曾经说过：“我们几乎无法指望能够找到一种可以把所有的小说归入两大类或者最多三大类的区分标准。”此外，就像克利斯汀·保罗·卡斯帕里斯注意到的，“对于读者来说，‘我’就是一个‘她’。”因此，“所有的小说无论是用第一人称还是第三人称来写作，都不会对阅读造成任何特别的影响。”布斯还说，“去说一个故事是用第一人称还是第三人称讲述的……等于什么都没有告诉我们，除非我们……勾勒出了叙事者的哪些独特的品质能够达到我们想要实现的那些确切的效果。”也就是说，我们需要关注的是一位叙事者所应用的技巧，而不是他采用的人称。而且正如布斯已经指出的那样，“第一人称和第三人称都同样使用”所有的叙述技巧。例如，第一人称和第三人称的叙事者都能够、也足以告诉我们其他人物的思想和情感。在使用第三人称叙事者时，我们可能会把这种技巧称为“全知视角”，在第一人称叙事者的情况下则称为“推理”或者“猜测”技巧，但这些术语都掩饰不了它们采用的是同一技巧这个事实：在每一个例子中，叙事者都承担了布斯所称的“特权”，即他手握向读者汇报一个人物的内心世界的权力。尽管我希望有朝一日我们放弃全知视角这个词，代之以特权视角，但我知道后面这个词会导致的问题与它将解决的问题同样多，所以，我将在文中将全知视角这个传统词汇应用到底。但是，每当我谈到全知视角时，请注意我所指的并不是它的表面意义——“洞察一切”和“实话实说”——而是指它在表达人物的思想情感时的叙述技巧，无论是否准确。在我看来，除非我们把更多的精力放在叙述技巧而不是叙述内容的真相上，我们才算是真正了解叙述视角究竟是如何发挥作用的。
简言之，不管教科书说了什么，全知视角的技巧并不是第三人称叙事者的专有财产。正如布斯告诉我们的那样，“‘全知视角’这个术语具有一种难以理解的含混性。很多现代作品因为作品人物中的全部信息都是借助于一个有限的视角传达给我们的，所以我们往往会把它们归入戏剧性叙述视角，而毫不犹豫地同样假定全知视角”一般可以从采用第三人称的作品中找到。第一人称和第三人称的全知视角之间的区别（它理所当然地能成为关键性的区别）之处不在于叙事者采用的技巧，而在于读者的反应：我们从来不会去质疑第三人称叙事者陈述内容的真实性，但有时会不相信第一人称叙事者说的话。
这种情况时有发生，但也不太常见。我们对第一人称叙事者的全知视角常常作出的反应与我们对第三人称全知视角的反应完全相同——予以全然的信任。契诃夫的《现实生活里的一桩小事》就是一个这样的例子；另一个例子是约瑟夫·康拉德的《黑暗的心》，在这部作品中，康拉德的主要叙事者查理·马洛不仅告诉我们关于库尔兹和其他人物的思想和情感，还讲述了丛林的所思所感。如果连这都不是全知视角的话，我不知道还有什么能算得上了。尽管我们确实有可能对马洛剪辑过的对女人的本质等诸如此类事物的评论尚存疑问，但我们不会去怀疑他对其他人物思想的全知性陈述是否准确。
《包法利夫人》是另一部我们一致能接受的第一人称全知视角的作品。福楼拜的叙事者自称是查尔斯·包法利的一位昔日同窗，他和所有第三人称叙事者一样完全进入了查尔斯和爱玛的头脑中，把两人的想法和事件中所有他至今尚不明了的事情都告诉我们，而我们甚至从头到尾都没有怀疑过他的全知视角。因为我们被错误地告知全知视角是第三人称叙事者唯一能采用的视角，读者往往会认为，从作家的角度出发而形成的第一人称全知视角肯定会有所“失真”。据我所知，有一位学者曾经大胆宣布，福楼拜——他也许是迄今为止最狂热地关注细节的艺术家——完全忘记了他正在用第一人称写作，而是改从第三人称全知的视角下笔（如果说他受到了作家健忘症的连累，那么这种症状显然又时不时地消失不见，第一人称叙述视角在这部小说的三个部分中全都重现过）。在我看来，马里奥·巴尔加斯·略萨的解释与之相差无几。在《无休止的纵欲：福楼拜与〈包法利夫人〉》中，他断言这部小说中千真万确地拥有两名独立的叙事者，这就说明了第一人称的叙事者和全知叙事是可以共存的：“角色—叙事者”用第一人称的复数形式来叙述，而“全知叙事者”运用第三人称单数形式“毫不费力地目击了外部世界和藏在人物内心深处发生的全部事件，并统统说了出来”。按照巴尔加斯·略萨的说法，这些叙事者轮流叙述了小说的第一章，然后从这里开始，角色—叙事者“消失了，再也没有露面”，全知叙事者接管了小说中剩下的所有任务（事实上，正如我在上面提到的，第一人称复数形式的叙述视角在整部小说中不断出现。虽然它在第一章中有一处最为明显的叙述，但在第一部分中它后来又出现了两次，第二部分中也是两次，第三部分中则有四次）。巴尔加斯·略萨接下来说，与角色—叙事者不同的是，全知叙事者远离他所描述的虚构世界，因此我们“看不到”他的存在。但是，他有时承认这个“看不见”的叙事者“会以闯入者的方式显现真容……从而泄露他的真实身份是这个虚构出来的栩栩如生的世界里的一名异己者”。这些不请自来的意见从微不足道的评论如“这里有全地区制作最糟糕的纳沙特兰干酪”到富于哲理性的洞见如“每一名公证人的身上都保留着一名诗人尚未完全消失的痕迹”等等。巴尔加斯·略萨认为，这些外来的意见是福楼拜操控叙述视角时出现的笔误，如“不由自主地……开小差”。好吧，如果说它们都是笔误，那么福楼拜肯定犯下了很多这类错误。虽然巴尔加斯·略萨说小说里有“不下五十处”这样“不由自主地开小差”的地方，但实际上的数字至少要比它多一倍。巴尔加斯·略萨认为这些“笔误”引起的后果是创造出了另一名叙事者：“哲学家—叙事者”。我对此的看法是，与通过假设运用了第三名叙事者来解释这些外来的意见相比，有一种方式远没有这么复杂，并且大大地增加了它的逻辑性：它们都是第一人称叙事者发表的意见，他只在停止就自己的事情发表评论时才会像在第一章中出现的那样在众目睽睽之下按时“隐退”。而且我还认为，第一人称叙事者和全知叙事者就是同一个人。总之，这部小说只有一名叙事者，而不是两名或者两名以上。叙事者可以改变叙述技巧，但是叙事者本人则没有变化。
糟糕的是，巴尔加斯·略萨的假设恰恰是一种被普遍接受的观点：第一人称叙事和全知叙事之间泾渭分明。这种假设的核心在于一种想法，即因为没有人在现实生活中是无所不知的，所以他们在虚构的小说中也不可能无所不知。尤其具有讽刺意味的是，巴尔加斯·略萨还赞成这种观点，他在《给青年小说家的信》中说，“生活就像小说中描述的那样……从来不会是它已经经历过的那种生·活……而·是……那种（作家们）不得不去虚构的那种，因为他们实际上无法照这个样子生存。”我们无法在现实中做到的事情之一是知道其他人脑子里正在想什么；可是在小说中，我们可以做到。
对于那些像巴尔加斯·略萨这样坚持认为第一人称全知者会侵犯叙述视角的所有“规则”中最基本底线的人来说，我想指出的是，没有也从来不存在这样一条规则。在文学史的每一个时期都能发现大量的第一人称全知者。我们在已知的最古老的短篇小说集埃及的《魔术师的故事》中看到它，这部作品写于公元前5000—前2000年之间；我们在诸如《古罗马人记事》和薄伽丘的《十日谈》这样的中世纪作品中看到它；在塞万提斯的《堂吉诃德》、菲尔丁的《汤姆·琼斯》、笛福的《摩尔·弗兰德斯》、斯特恩的《崔斯特拉姆·商第》、萨克雷的《名利场》、（乔治·）爱略特的《米德尔马契》这样早期的小说中看到它；我们还在梅尔维尔的《白鲸》、霍桑的《带七个尖顶的阁楼》、雨果的《悲惨世界》、陀思妥耶夫斯基的《群魔》、果戈理的《外套》、（亨利·）詹姆斯的《螺丝在拧紧》中看到了它。第一人称全知者不仅仅是某些我们已经不再使用的“过时的叙事自由”，今天它仍旧大量存在于我们中间。现代作家中因为应用它而成绩斐然的有约翰·巴思、塞缪尔·贝克特、豪尔赫·路易斯·博尔赫斯、弗雷德里克·布什、胡诺特·迪亚斯、杰佛里·尤金尼德斯、加布里埃·尔·加西亚·马尔克斯、君特·格拉斯、米兰·昆德拉、艾丽丝·门罗、蒂姆·奥布莱恩、阿兰·罗伯-格里耶、玛丽莲·罗宾逊、萨尔曼·拉什迪、亚历山大·索尔仁尼琴、尤多拉·韦尔蒂。第一人称全知者拥有一份悠久而高贵的谱系，针对它的那些偏狭之见出现的时间比它晚近得多。如果这种反对的态度持续下去的话，我担心我们的小说家不仅会失去那些很多个世纪以来为那些大师们效力过的一种叙述技巧，而且会失去它能够带来的那种复杂的文学效果。
我们对于第一人称全知者的误解不是由于人们最初按照人称而不是技巧来定义叙述视角所产生的唯一的问题。因为在一部小说中转换人称——例如，让第一人称叙事者突然变成第三人称叙事者——通常是一个蹩脚的主意，我们会马上得出一个结论，就是叙述视角应当单一且贯穿作品始终。事实上，虽然可以让故事中的人称单一化并且贯穿到底，但真正构成叙述视角的技巧必定是复杂多样且变动不居的。例如，我们称之为第三人称全知者的叙述视角可能一直以第三人称的形式出现，但是不会从头到尾都是全知者，因为叙事者一旦面对一个她无法进入其大脑的角色，必然会不得不由全知者转向戏剧性的叙述视角。
主要依据人称来定义叙述视角的做法忽视了这一事实，那就是每当第三人称叙事者介绍一个正在讲故事的角色时，这个角色实际上承担了叙事者的任务，即使这个过程十分短暂（我们可以考虑如福克纳的第三人称小说《押沙龙，押沙龙！》这样的例子，小说中托马斯·塞德潘及其后代的故事由几名第一人称叙事者联合陈述出来）。用人称来定义叙述视角的做法也忽视了另一个事实，即第一人称的叙事者们在议论其他的角色时会采用第三人称。还有一个被它忽略掉的事实是，一名第一人称叙事者有时会用第三人称的方式讨论他自己。如包括萨克雷的《亨利·艾斯蒙》、君特·格拉斯的《铁皮鼓》、查尔斯·巴克斯特的《媒体事件》和凯文·布洛克梅尔的《这些手》在内的例子。上述最后一部作品是这样开头的：“这个故事的主人公名叫刘易斯·温特斯，他也是故事的叙事者，他也是我。”那么，我们如何对这些叙述手法进行分门别类呢？第一人称？第三人称？或者两者都是？很明显，定义一部作品的人称并没有告诉我们太多关于它的叙述视角方面的内容。
我赞成布斯的观点，即单一地根据人称来理解叙述视角这个术语是不够的，还应当考虑能够让小说作者把握作品人物与读者之间距离的各种技巧。这些技巧中有一些还可以应用在电影的远景镜头中，它们让我们与电影中的角色保持遥不可及的距离。还有其他类似的特写镜头。然而，其他的技巧却犹如X光片：它们让我们自始至终都待在角色的内心深处，我们得以随着他们的中枢神经系统同思考共感受。例如，在《白象似的群山》的大部分地方，我们都在一定的距离之外用一台监控摄像机超然地注视着海明威笔下主人公的一举一动；接下来，海明威突然把摄像机的镜头拉近了，为这个男人拍下了一个特写镜头，最后对着他的灵魂拍下了一张短到只有一个单词的X光快照。契诃夫用同样的方式对待《现实生活里的一桩小事》的阿辽沙。（这两个故事实质上运用了完全相同的技巧，尽管其中一个故事用第三人称写出来，另一个采用的是第一人称。）优秀的小说作者就像优秀的电影导演一样，知道如何运用这些技巧来控制读者（观众）与角色的距离，在某些时候把镜头拉近，拍下一个特写，在其他时候则退回去，形成一个全景式的视野。而且，他们还常常进入那些摄像机无法进入的领域，进入一名角色的思想、内心和灵魂。