现在我想定义并且举例论证的是我们能够运用在小说中以控制叙述距离的首要技巧。虽然我们没有足够的篇幅去讨论每一个叙述视角以及由一个叙述视角向另一个叙述视角的转换是如何影响读者对故事的反应的，但是请记住，这些技巧的终极目的就是指引读者的阅读反应，正如我对《白象似的群山》和《现实生活里的一桩小事》的评论中已经说明的那样。
我们即使不能对组成叙述视角的所有技巧耳熟能详，但了解其中的大多数是毫无问题的。我们可能不太熟悉的是所有这些技巧都能被应用于任何一种类型的叙事者，不管这名叙事者采用的是第一人称、第二人称还是第三人称。因为第二人称叙事者比较少见，所以我们将把分析的重点放在第一人称和第三人称叙事者身上。我们还将审视叙事者用来缩短距离——从远镜头到X光片——的那些技巧。正如我们就要看到的，一些由此而产生的叙述视角让我们完全置身于角色之外，另一些则让我们从头至尾都与角色心心相印。我们还会发现，叙述视角不仅仅与人称有关，它与语言的出处关系更为密切。要想让我们外在于一名角色，叙述视角会要求叙事者采用他的语言，而允许我们身处角色之内的叙述视角则需要叙事者至少在某些时候采用角色的语言。
外视角
只有一种叙述视角是完全置身于所有角色之外的，那就是戏剧性的叙述视角，这是海明威在《白象似的群山》中唯一使用的叙述视角。在这种叙述视角下，叙事者被假定为与他所描述的角色们有着尽可能遥远的距离，用一种他自认为恰如其分的语言写他们，但他们未必会赞同这些话。例如，我们与海明威的角色们离得这么远，以至于我们甚至不知道他们的名字——他们被简单地称为“男人”和“姑娘”。正如詹姆斯·乔伊斯在《一个青年艺术家的画像》中说，一位采用戏剧视角的作家“就像那创造万物的神”：他“在他的手工作品之内或之后或之外或之上，谁也看不见他，超凡脱俗，漠不关心，只顾着修剪他的指甲”。采用这个叙述视角的叙事者效仿戏剧的传统手法，只限于表现对话、行动和描述，但没有思想。以下《白象似的群山》的摘录就是一个不错的例子，它就像一个剧本，完全由对话和“舞台说明”组成。
“那实际上是一种非常简单的手术，吉格，”男人说，“甚至算不上一个手术。”
姑娘注视着桌腿下的地面。
“我知道你不会在乎的，吉格。真的没有什么大不了。只要把空气注进去就行了。”
姑娘一声不吭。
“我陪你去，并且会一直陪着你。他们只要注入空气，然后一切都自然而然地解决了。”
“那以后我们怎么办？”
“以后我们就好了，就和从前一样。”
“你怎么会这么想呢？”
“这是唯一会让我们烦恼的事情。过去唯一让我们不快乐的也只有这一件事情。”
姑娘看着珠帘，伸出手握住两串珠子。
“那你认为我们以后再也不会有烦恼，可以开心过日子了？”
“我知道我们会幸福的。你不必害怕。我认识许多做过这种手术的人。”
“我也认识这样的人，”姑娘说，“手术以后她们都过得很开心。”[1]
《白象似的群山》是用第三人称写的，但海明威在他的一些第一人称短篇小说里也大量地使用戏剧性叙述视角。在以下从《世界之光》中摘录的文字中，叙事者尼克·亚当斯报道了人物的行动和对话，但没有思想，其中有他本人的，也有其他角色的。
注意到我们进门，酒保抬头看过来，伸手把玻璃罩盖在两碗免费菜上面。
“给我一杯啤酒，”我说。他取出一杯酒，用刮铲刮掉杯子上面的泡沫，把杯子拿在手上。我在木柜台上放下五分硬币，他利索地把啤酒往我这边一推。
“你要什么？”他问汤姆。
“啤酒。”
他取出那杯酒，刮掉泡沫，看见了钱才把啤酒推过去给汤姆。
“怎么了？”汤姆问。
酒保没有理睬他的问题，只是朝我们头上看过去，对着进门的一个人说：“你要什么？”[2]
由于戏剧性的叙述视角只允许叙事者报道一个故事的外部现象，这就需要精通T.S.艾略特所称的“客观对应物”，即一个客观、感觉上的细节或者行为与某一角色的主观思想或情感有所关联。（如《白象似的群山》里，我们知道那个女人不想讨论堕胎的事情，因为她没有回应那个男人的话，而是眼睛看着地面。在《世界之光》中，我们知道酒保认为尼克和汤姆身上没有什么钱，因为他把免费菜碗盖了起来，并且一定要等到亲眼看见了硬币后才把啤酒递给他们。）当一名作家像海明威这样精通了这项技巧时，必然能写出微妙精致的小说。而粗枝大叶或不谙世事的读者则常常会被使用了这种叙述视角的小说弄得云里雾里。
外视角与内视角
有两种叙述视角允许叙事者同时在不同程度上既外在于又内在于一名角色：全知者和间接内心独白。
●全知者
大多数的教材都把两类全知者区分开来：“有限的”和“固定的”。在有限的全知者那里，叙事者只与一名角色的思想和情感相关联；相反，固定的全知者则至少知道两名通常甚至更多的角色的思想和情感。我不认为把全知者分为“有限的”和“固定的”两类能为我们提供一丁点儿有用的信息。两种情形下它们采用的都是同一种技巧，唯一的区别是其所应用的角色的数目有所不同。在我看来，所有的全知者都是“有限的”：我不知道有哪一部小说能够进入它所有的角色的内心深处。尽管我们把《战争与和平》的叙述视角称为“全知视角”而不是“有限视角”，但托尔斯泰却站在比上述数字多得多——事实上有好几百人——的角色的思想之外，而没有走进去。因此，我主张在叙事者用他的语言来报道任何数量的角色的思想时，我们就用全知者这个术语来描述此时所运用的叙述视角。虽然叙事者报道一名角色的思想实际上允许他“进入”了角色的内心世界，但鉴于叙事者并没有忘记用自己的语言来完成报道，这又让他“超然事外”。因此，这个叙述视角使叙事者和读者能够同时既外在又内在于一名角色。
我们先看两个相对简单的关于全知者的例子，其中一个采用的是第三人称，另外一个用的是第一人称。以下段落来自陀思妥耶夫斯基的第三人称小说《罪与罚》：
在那一瞬间，一种由于安定、由于从压倒性的危险中摆脱出来的欣喜若狂的感觉充满了他的整个心灵，让他不去思考未来，不作分析，不作推理或者猜度，毫无疑惑，不去质问。此时此刻，只有一种完满的、直接的、纯然直觉的快乐。
正如我此前指出来的，“语言的出处”是关于叙述视角的探讨中最为重要的问题。此处的语言明显属于小说的第三人称叙事者。在这个特殊的时刻，拉斯柯尔尼科夫不会用这些理性的、抽象的、深刻的词来描述他的“纯然直觉的快乐”——事实上，他无法运用它们，因为那是一个“不去思考”、“不作分析”的时刻。对于拉斯柯尔尼科夫来说，这个瞬间只有纯然的直觉，没有沉思，正如这段话所展现的。如果假定这些都是他的想法，那么这意味着它们形成了一个荒谬的自相矛盾的“我什么都没有想”的想法。如果拉斯柯尔尼科夫在那个时刻没有进行思考和分析，那么，这些想法和分析以及这些转述它们的语言必定是叙事者的。因此，我们感觉得到有这么一个人，他身处角色之外仔细地观察角色的精神世界，并把他看到的一切都告诉我们。所以，我们在同一时间里既在拉斯柯尔尼科夫之内，又在他之外——在他之内是指我们目睹了他的情感，在他之外是指我们意识到这些情感被一名全知的观察者解释了一番并且被清晰地表达出来。那么对于全知者来说，他的叙述视角和戏剧性的叙述视角一样仍在角色之外，但我们触及了角色的意识和心灵深处，哪怕只是试探性的。
下一个例子来自菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》，在这部小说中，第一人称叙事者尼克·卡罗威偶尔会被设想为对盖茨比的事情无所不知：
一个秋天的夜晚，五年前，他们（盖茨比和黛西）在落叶纷纷之时走在街上，来到一处没有树的地方，月光下的人行道一片洁白。他们在那里停了下来，转身看着对方。那是一个凉爽的夜晚，正值一年两度季节变换的时刻，空气中洋溢着种莫名的激动。住宅里宁静的灯光如同吟唱着歌曲似地洒入外面的黑暗中，天上的星星也在熙熙攘攘地忙碌着。从盖茨比的眼角处可以看到一段段的人行道连成了一架梯子，通往树顶上方一个秘密的地方——他可以爬上去的，如果他独自攀爬的话。而且一旦他上去了，他就可以吮吸到生命的乳房，吞食那无与伦比的神奇的乳液。
黛西洁白的脸庞贴近他的脸部，他的心越跳越快。他知道，当他亲吻这个姑娘，并把他无法形容的憧憬和她短暂的呼吸永远地紧密结合在一起时，他的心灵再也不能像上帝的心灵一样挥洒自如了。于是他等着，再倾听一会儿那已经在一颗星星上敲响的音叉。然后他吻了她。在他的嘴唇的接触下，她像一朵鲜花般为他绽放，这个理想的化身就此完成了。[3]
和《罪与罚》中的那个例子一样，这个段落采用的是叙事者的语言，而不是叙事者正在讨论的角色的语言。卡罗威的语言风格通常感情丰富且充满诗意，而盖茨比说起话来即使算不上言简意赅，但也和卡罗威毫无相似之处，尽管他会用诸如“老伙计”这样做作的英式表达来装出一副很有派头的样子。你能想象他会说“于是我等着，再倾听一会儿那已经在一颗星星上敲响的音叉，老伙计”吗？我也想象不出来。很明显，卡罗威把盖茨比最强烈且并不清晰的感情转译成了文字，传达出了当事人自己无法用语言表述的意义。因此，陀思妥耶夫斯基和菲茨杰拉德的例子在技巧的层面上采用了同一个叙述视角，虽然其中一个例子是第三人称，而另一个是第一人称。确切地说，如果我们不知道从《了不起的盖茨比》中摘录的这段文字是由小说中的一名角色叙述的，我们多半会满怀信心地把它设想为又一个传统的第三人称全知者的例子。单这一个事实就足以表明，我们需要把更多的注意力放在技巧而不是人称上面。
现在我们来看两个略微复杂的全知者例子，其中一个来自托尔斯泰的第三人称小说《战争与和平》，另一个来自戴尔莫·舒瓦茨的第一人称短篇小说《责任始于梦中》：
当鲍里斯进入罗斯托夫家的客厅时，娜塔莎正在她自己的房间里。听说他来了，她几乎是跑着来到客厅里，她的脸红扑扑的，容光焕发，带着亲亲热热的笑意。
鲍里斯还记得四年前他认识的穿着短连衣裙的小娜塔莎，记得她那双从卷发下投射出来的乌黑明亮的眼睛，她所有的毫无顾忌的叫喊声和咯咯的笑声。因此，当他看到一个完全不同的娜塔莎走进客厅时，他相当吃惊，脸上满是惊喜交加的神情。他这副模样让娜塔莎很兴奋。
“怎么，你认得你的小伙伴和小女朋友？”伯爵夫人说。
我母亲终于下楼了，从头到脚精心打扮了一番，正在与我的外祖父交谈的父亲一下子变得局促不安，不知道是应该和我母亲打招呼，还是继续刚才的交谈。他笨拙地从椅子上站了起来，瓮声瓮气地说“你好”。我的外祖父在旁边观看着，正用挑剔的眼光审视他俩是否般配，他的手同时粗鲁地摩擦着胡子拉碴的脸颊，他沉思时总是会做这个动作。他很发愁，担心我父亲不能成为他的长女的好丈夫。
如果我们用传统的基于人称的方式来定义这些段落的叙述视角，那么来自托尔斯泰的那一段就是“固定的全知者”的例子（尽管它的全知者事实上局限于其中三名角色中的两人），舒瓦茨的那段话则是“第一人称中心视角”的例子。但是，按照人称来划分这些段落只会误导读者，让他们认为它们是恰好相反的两个对立的例子，而实际上它们的技巧是基本相同的。托尔斯泰的第三人称叙事者和舒瓦茨的第一人称叙事者都进入了两名角色的大脑中，对他们的想法了如指掌（鲍里斯和娜塔莎，父亲和外祖父），同时，都戏剧性地出现了第三个角色（伯爵夫人，母亲），叙事者只是报道她们的行动或者对话，没有触及她们的思想或感受。因而从技巧的角度上来说，这两段并无本质上的区别，可是大多数的学者会按照人称上的差异而把它们划归两个不同的范畴。
这两段话不仅说明所有的全知者都被限定在某些范围内，还说明叙述视角在作品中并不会单一化，也不会一个视角贯穿始终，它必然是多重且会发生转换的。除非全知叙事者进入每一名角色的大脑中，否则便无法避免要对某一名或者更多的角色运用戏剧性的叙述视角。例如，我们想象有一个短篇小说，假设它里面有五名角色。如果它的叙事者——不管是第一人称还是第三人称——针对一名角色采用了全知的叙述视角，那么将不得不从戏剧性的叙述视角讲述其余的四名角色。如果叙事者对两名角色无所不知，那就只能用戏剧性的叙述视角来处理其他三人，依此类推。
从理论上来说，一个故事只用一个叙述视角当然是可行的，但我无法想象有这样一个单一的例子。在我所知道的所有故事中，《白象似的群山》是其中最为连贯地使用一个叙述视角的作品，但正如我们前面已经指出来的，即使是在这部作品中也有三次脱离了那个叙述视角。因为叙述视角的主要功能是操控读者与角色之间的距离，所以我们毫不奇怪地发现，作家会在一个故事中运用超过一个叙述视角：他们还有别的办法创造出读者与各种角色之间的距离吗？他们还有别的办法避免让人们觉得一个故事呆板沉闷吗？如果我们想象有这么一部电影，它的摄像机一直保持着与角色们相同的距离进行拍摄，从来不退后或者前进，这样是不是很单调乏味？对于小说来说，也是如此。
●间接内心独白
第二种可以让叙事者和读者同时既内在又外在于一名角色的技巧是间接内心独白。这种技巧是福楼拜发明的，他在《包法利夫人》中大量使用了这一技巧，之后它在20世纪和21世纪的小说中随处可见。间接内心独白——或者按照法语的表述，自由间接的风格——在一种非常重要的方式上与全知者迥然不同：全知的叙述视角要求叙事者把角色的思想和情感翻译成他自己的语言，而间接内心独白则允许他运用他的角色的语言。结果，角色变成了一种“合作叙事者”，准确地说，即使他根本没有讲述什么东西，也会如此。亨利·詹姆斯把这一类角色称为“反射体”，因为间接内心独白行使着类似于一面镜子的功能，把角色的思想反射出来。但是，正如镜子会歪曲它们反射的物体的形象、颠倒它们的左右位置一样，间接内心独白也会歪曲它所表现的对象。使用这种技巧的叙事者不会逐字地报道一名角色的思想。例如，我们之前讨论的《白象似的群山》中摘录的句子：男人脑海里想到的句子是“他们都正在通情达理地等待着火车”，而海明威的第三人称叙事者说的是“他们都已在通情达理地等待着火车”。正如这个例子所揭示的，间接内心独白可能会改变一名角色思想的张力。而且，它会使一种思想的人称在第一人称与第三人称之间经常转换。这些改变使我们意识到叙事者是外在于角色的，他只是反映了角色的想法而已。因此，在这个叙述视角中，我们目睹了角色的内心独白，但我们是间接达到这一目的的，角色的思想已经经过了叙事者的改造。它产生的结果就像巴尔加斯·略萨说到的“一种叙事的含混形式”，其中“叙事者详细描述他从一个视角看到的事物，而这个视角离角色如此之近，以至于读者有时会产生一种感觉，仿佛是角色亲自在为他讲述似的”。就像全知者一样，间接内心独白使叙事者可以同时外在和内在于一名角色，但因为他向我们展现角色的思想时用的不是他自己的语言，而是角色的语言，他比我们迄今为止所探查过的其他叙述视角更进一步地触及人物的内心世界。
接下来引用的来自《包法利夫人》的段落展示了这一技巧。在这一段中，爱玛正在回忆与前任情人莱昂在一座花园里共度的那些浪漫的下午。我用黑体字把这一段中采用了间接内心独白的地方标了出来。
他头上没有戴帽子，坐在一张木条脚凳上大声朗诵。草地上吹来的清风翻动着书页，藤架上的旱金莲随风摇曳。现在他已经走了，那是她生活中唯一的乐趣，唯一可能获得幸福的希望。幸福最初出现的时候，为什么她不曾紧紧抓住？他想要离开时，为什么她不曾用双手把他拉回来或者跪下来求他别走？她骂自己没有去爱他。
很明显，黑体字标出的句子不是叙事者而是爱玛的想法和问题，它们通过间接内心独白的方式表现出来。如果采用直接的内心独白，它们将这样写出来：“现在他走掉了，那是我生活中唯一的乐趣，唯一可能获得幸福的希望。幸福最初出现的时候，为什么我没有紧紧抓住？他想要离开时，为什么我没有用双手把他拉回来或者跪下来求他别走？”因为爱玛的思想是间接传达的，时态和人称都被改变了，所以我们读到它们时，会感觉到叙事者和角色似乎以某种方式同时对我们说话。当叙事者和角色的区别不再明显时，两者之间的距离缩短了，于是读者和角色之间的距离也随之拉近。叙事者与角色之间的分界线在间接内心独白中如此薄弱，再没有其他的叙述视角可与之比拟。
虽然间接内心独白是第三人称叙事者在反映一名角色的思想时最频繁采用的技巧，但它在第一人称叙事者表现另一名角色的思想时也有其用武之地。例如在《午夜的孩子》中，萨尔曼·拉什迪的叙事者萨里姆就用这种技巧来表现他的外祖父阿齐兹去拜访圣城阿姆利则时的想法，而此时萨里姆甚至尚未出生：“阿齐兹站在窗前，呼吸着城里的空气。金庙的塔尖在阳光下闪闪发亮。但他的鼻子痒了起来：这里有什么地方不是很对劲。”当然，阿齐兹脑子里确切想到的句子是“现在这里有什么地方不是很对劲”，第一人称叙事者则采用了间接内心独白的技巧来表现他们自己在此之前的想法。在这个例子中，第一人称叙事者就像是在对待一个毫不相干的角色一样对待过去的自己。再比如《黑暗的心》里的查理·马洛，他用间接内心独白来展现他在刚果河中溯流而上期间的思想。“我转过身去，以表示对他（中央贸易站的经理）的感谢。我看着这片雾，”他说，然后加了一句，“它会持续多久?”马洛并不是在现在询问这些雾会持续多久，不是他正讲述这个故事的时刻，而是表达他当时的想法，那个想法是：“它将要持续多久？”他显然是在表达他自己过去的内心独白，就像一位第三人称叙事者表达一名角色的内心独白一样。
杰佛里·尤金尼德斯的《中性》也为第一人称间接内心独白提供了一个绝好的例子。在下引的例子中，他的双性同体的叙事者卡尔（卡利俄珀）表述了她27年前的想法，那时她发现自己按照遗传基因来说是个男人不是女人，便把自己的长发剪掉，改成男人的发型。
理发师艾德将一把梳子插进我的长头发里面，试探性地把它提上去，他的剪刀上传来咔嚓咔嚓的声音。刀刃并没有碰到我的头发，咔嚓声是一种想象中的修剪，正式动手前的一次热身。这给了我重新思考的时间。我正在做什么？如果卢斯医生是正确的，那该怎么办？如果镜子里的那个女孩真的是我的话，那该怎么办？我怎么会认为自己能这么简单地投奔到相反的另一面去？关于男孩、男人，我知道些什么？我甚至不太喜欢他们。[4]
现在，当卡尔（卡利俄珀）讲故事时，她没有问自己这些问题；她现在正通过改变时态的方式表述她在多年前“再次思考”的那些问题：“我正在做什么？如果卢斯医生是正确的，那该怎么办？如果镜子里的那个女孩真的是我的话，那该怎么办？”等等。
正如前一个间接内心独白的例子所暗示的，一位叙事者运用这个叙述视角不仅可以表达角色思想中的词语，也可以表达这些思想的语法、句法以及联想活动。在使用间接内心独白的段落里，我们经常会发现辞藻华丽的问题、感叹、句子片段、联想跳跃，除此之外，还有些适用于角色而不是叙事者的措辞。接下来的例子摘自乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》，它刻画的是乔伊斯笔下的主人公斯蒂芬·迪达勒斯还远没有成为题目中所说的年轻人时候的形象——在小说的这个地方，他是一个小男孩，是一名寄宿学校的学生。
他不太明白政治的意义，也不知道宇宙在哪里终结，这使他感到痛苦。他感到自己渺小而虚弱。什么时候他才能像诗歌班和修辞班里的那些人一样？他们声音很大，穿着大靴子，他们还学习三角学。那离他太遥远了。先得过一个假期，然后下一个学期，然后又一个假期，然后又一个学期，然后还有一个假期。这就像火车驶进又驶出隧道一样，也像是在一个学校食堂里，吃饭的男孩子们吵吵闹闹，你在其中放开和捂住你的耳廓。学期，假期；隧道，出来；吵闹声，停止。那是多么遥远啊！还是去上床睡觉吧，只需要在小教堂里做个祷吿就可以上床了。他冷得发抖，困得直打哈欠。[5]
显然，乔伊斯的小说中成年的叙事者不会去问“什么时候他才能像诗歌班和修辞班里的那些人一样？”他是在表述这个孩子的问题：“什么时候我将像诗歌班和修辞班里的那些人一样？”同样，成年的叙事者不会像小男孩斯蒂芬一样用仰慕的眼光作出诸如“声音很大，穿着大靴子”的描述：这些词语来自于角色而不是叙事者。而且，叙事者的时间观念毫无疑问要比小斯蒂芬复杂，他不会用假期和学期来度量时间，对于那些小斯蒂芬羡慕的年长的男孩子来说，他也不会认为一两年的年龄差距是一个非常巨大的时间鸿沟。因此，感叹句“那是多么遥远啊！”也不是叙事者的想法，而是折射了斯蒂芬的想法：“那离现在是多么遥远啊！”同样理所当然的是，是斯蒂芬而不是叙事者把学期和假期的转换、火车驶进和驶出隧道、食堂里吃饭的男孩子们的吵闹声联系在一起。正如这个例子所展现的那样，人称与时态的转变让叙事者几乎可以一字不差地表达一名角色的内心独白中的语言、语法、句法和联想活动，同时还能身处角色之外。
这个例子也说明这个极为重要但鲜有人承认的事实，即叙事者不仅在一部短篇小说或长篇小说中经常转换叙述视角，在一个单独的段落中也会屡次作此转换。它的前两句用叙事者的口气总结了斯蒂芬的想法，采用的是全知视角；接下来的九句则改变了时态和人称，间接地表述斯蒂芬的想法，是间接内心独白的例子；而最后一句只报道角色的行动，应用的是戏剧性的叙述视角。如果我们用图表来标示这一段的叙述视角，会发现它从斯蒂芬的意识边缘外部开始，然后越来越深地进入他的内心世界，最后彻底撤回他的意识之外。
正如我希望通过这个例子提出来的看法，控制叙述视角并不仅仅意味着挑选一种人称或者一种叙述技巧并让它们在一部作品中贯穿始终，远非如此，它应该包括精心利用叙事者与角色之间的距离，这一分钟把它移近一点，下一分钟又拉远了，这样才能得到所期待的读者反应。在这个实例中，乔伊斯操纵着这种距离，在一个表面上看起来可能极为无聊的瞬间里，让读者进入到角色的心理世界中，看到一幅丰富多彩的戏剧性场景。如果他只采用了全知的叙述视角，我们产生的戏剧感将骤然减少。作为证据，我们改用一种在这一段开头的句子中采用的全知视角来叙述：“他不太明白政治的意义，也不知道宇宙在哪里终结，这使他感到痛苦。他感到自己渺小而虚弱。他想要和学校里那些比他大的男孩子一样学习诗歌、修辞和三角学，但是在达到那个年纪之前，他还要度过好几个学期和假期。那对他来说是一段漫长的时间。”
如果乔伊斯只运用了戏剧性的叙述视角，那么情况会更加糟糕，我们只能设想这个短暂的戏剧性场景是如何彻底消失掉的。整段话将缩短为简简单单的一句“斯蒂芬冷得发抖，困得直打哈欠”，不会唤起读者任何反应。
内视角
有两种叙述视角在不同程度上消除了角色与读者之间的距离，让我们全程如身临其境，暂时或者永久地放弃了叙事者的思想和措辞。它们是直接内心独白和意识流。
●直接内心独白
在直接内心独白里，角色的想法不仅仅是“被表述出来”，它们直接呈现在字里行间，没有经过转换人称和时态的过程。这样做的结果是外在的叙事者消失了，即使这只是短短的一瞬间，角色自己承担了“叙事者”的职责。然而，与传统的第一人称叙事者不同的是，角色并不是自觉地从事叙述活动。伊丽莎白·鲍恩的短篇小说《魔鬼情人》提供了一个关于这个叙述视角的例子。
作为女人，她的家庭生活就建立在她绝对可靠的品性之上，不带上她想取走的东西，她宁愿不回乡下，不回到她的丈夫、小男孩们和姐姐身边。她重新回到箱子旁边收拾起来，急急忙忙地打了好几个包裹，虽然笨手笨脚但动作十分果决。加上之前在商店里买的东西，这些大包小包多得拿不动了。这意味着她需要一辆出租车——一想到出租车，她的精神振作起来，连呼吸也恢复正常了。我现在就打电话叫出租车，出租车不能马上就到：我要等到听见出租车在外面转动引擎的声音后，才穿过客厅平静地走下去。我要打电话——不行，电话切断了……她使劲地想解开一个打错的结。[6]
就像我们刚才看到的乔伊斯小说的摘录一样，这一段话也证明了一位出色的作家是如何在一个简短的段落中利用距离的。开头的两句是全知视角的实例，第三句滑入间接内心独白的范畴，把“这些大包小包多得将拿不动”和“这意味着将需要一辆出租车”转换为“这些大包小包多得拿不动了”和“这意味着需要一辆出租车”，接下来的那句话又转回全知视角。后面的三句是直接内心独白——她的思想没有经过叙事者的改造、评论而真实地呈现出来，甚至把叙事者完全撇在一边——最后一句则是戏剧性的叙述视角。
在有些时候，从外在的第三人称叙述向直接内心独白的转换甚至会比这一段中的情形更为突然。在以下从《尤利西斯》中引用的一句话中，乔伊斯从描述利奥波德·布卢姆的外部活动直接跳到他的精神世界里，伴随着这一跳跃的唯一辅助物是一个冒号：“他在鼻子里长叹了一下：她们永远也不会懂人心意的。”让-保罗·萨特在他的短篇小说《亲密》中运用了同样的技巧，尽管他更多地使用逗号而不是冒号把外在行为与内心活动隔开。他有时还不加任何标点符号就转向直接内心独白，比如这一句：“她甚至没有时间去梳理她的头发，她太匆忙了，而那些看到我的人将不会知道，我的灰色外套下其实什么都没有穿。”
和间接内心独白一样，直接内心独白最常见于第三人称叙述，但它有时也会被第一人称叙事者采纳。另外，康拉德笔下的查理·马洛提供了一个例证，他说：“我看见前方水面上有一道V形波纹。什么东西？又是一个树桩!”这后面两句在没有转换人称或时态的情况下直接报道他接下来冒出的想法，而不是他脑子里当下正想着的东西，因为此时他其实是在对同船的船员讲述他的故事。另一个出现了这种技巧的例子是在海明威的《永别了，武器》中：
差一刻钟到5点时，我吻别凯瑟琳，走进浴室更衣。系上领带，我看着镜子中身穿便服的自己，感到很陌生。我得记着要再买些衬衣和袜子。[7]
在由弗雷德里克·亨利叙述的这部小说时，他明显不是提醒自己现在要去买一些衬衣和袜子，相反，他正在表达的是离现在相当遥远的那一天差15分钟到5点时他脑子里的想法。
●意识流
另一种把我们完全带入角色的内心世界的叙述视角是意识流。这个术语来自威廉·詹姆斯，他在他的著作《心理学原理》中创造了这个词，用来描述我们思想中连绵不绝的联想活动。作家和批评家们借用这个术语来为一个叙述视角命名，这个视角用布洛维的话来说，是“试图表明头脑中所发生的过程以及内容”。就像直接内心独白，意识流直接呈现角色的思想和情感，并不转换他们的人称或者时态，但与直接内心独白不同的是，它仿佛在让角色在大脑中把这些思想“剪辑”一遍或者编排成完整的句子之前，就把它们呈现出来了。因为我们的思想是移动不休的，每一道思想的波纹都会传入另一道波纹中，作家们为了把一名角色头脑中的这个过程和内容表达出来，往往不使用标点符号。不过，有时候作家会使用一种“速记”的方法来表现角色不断流动的思想，从联想之流中截取简短的片段提供给我们。乔伊斯在整部《尤利西斯》中经常这么做。在下一个例子中，他在描述利奥波德·布卢姆外部行动的两句话中夹入了他的17个意识流片断：
他继续走着。我的帽子在哪呢？想必是把它挂回到木钉上了。也许是挂在落地衣帽架上了。真怪，我一点儿也记不得。门厅里的架子太满了。四把伞，还有她的雨衣。方才我拾起那几封信的时候，德雷格理发店的铃声响起来了。奇怪的是我正在想着那个人。涂了润发油的褐色头发一直垂到他的脖颈上。一副刚刚梳洗过的样子。不知道今天早晨来不来得及洗个澡。塔拉街。他们说，坐在柜台后面的那个家伙把詹姆斯·斯蒂芬斯放跑了。他姓奥布赖恩。
那个叫德鲁加茨的家伙声音挺深沉的。那家公司叫阿根达斯什么来着？好啦，大姐。狂热的犹太教徒。
他一脚踢开厕所那扇关不严的门。[8]
在《尤利西斯》的最后一章，乔伊斯运用了意识流技巧中的“普通写法”。这一章甚至连一个逗号都没有出现，毫无间断地把摩莉·布卢姆想到的全部内容一股脑地告诉我们，乔伊斯借此把我们深深地带入她的内心世界中，就像X光片能拍到的那样。这章由摩莉在入睡前大约40多页的无标点符号的思绪组成，以如下文字开始：
对啦因为他从来也没那么做过让把带两个鸡蛋的早餐送到他床头去吃自打在市徽饭店就没这么过那阵子他常在床上装病嗓音病病囊囊摆出一副亲王派头好赢得那个干瘪老太婆赖尔登的欢心他自以为老太婆会听他摆布呢可她一个铜板也没给咱留下全都献给了弥撒为她自己和她的灵魂简直是天底下头一号抠门鬼连为自己喝的那杯掺了木精的酒都怕掏四便士净对我讲她害的这个病那个病没完没了地絮叨她那套政治啦地震啦世界末日啦咱们找点儿乐子不好吗唉要是全世界的女人都像她那样可够呛把游泳衣和袒胸夜礼服都给骂苦了当然喽谁也不会要她去穿这样的衣服想必正因为没有一个男人会对她多看上一眼她信教才信得那么虔诚但愿我永远不会变得像她那样奇怪的是她倒没要求我们把脸蒙起来[9]
如果我们完全根据人称来界定叙述视角，意识流是“第一人称叙述视角”。但是，意识流与平常的第一人称叙述有着巨大的差异，而这种差异源于一个极其重要的事实，即在意识流场景下，角色的叙述并不是自觉的行为。正如查克·罗森塔尔声称“意识并不叙述自我，它借助一名叙事者显现在我们面前”，这意味着它或者通过自我介绍，或者通过运用第三人称来揭示它的存在，而不是公开现身。更为重要的是，这个暗含的叙事者要求拥有全知者的全部形式，有资格知道他的角色大脑中流逝的每一点每一滴想法，并且逐字地把它们呈现出来。其他的叙述视角用叙事者的语言来报道一名角色的有意识的思想，或者用角色的语言表述那名角色的有意识的思想。但这个叙述视角是在直截了当且没有经过任何明显调整地呈现一名角色有意识的——有时甚至还包括无意识的——思想。因此，这种叙述视角在某种程度上类似于与它完全相反的戏剧性的叙述视角，后者从头到尾都保持着外在于一名角色的内心世界的立场。如同那个叙述视角一样，作家——我们再次引用乔伊斯的那句话——“就像那创造万物的神”：“在他的手工作品之内或之后或之外或之上，谁也看不见他，超凡脱俗，漠不关心，只顾着修剪他的指甲”。
《尤利西斯》最后一章只运用了意识流的技巧，但叙事者有时也会把意识流与那些采用了其他叙述视角的段落夹杂在一起。例如，在《喧哗与骚动》的第二章，福克纳把几节简短的着重标出（见下文黑体字）的话语插入昆丁·康普生用第一人称叙述他自己的有意识的思想和行动中，此时他正走过波士顿的街道。以下是一个典型的段落：
街灯沿着坡伸延到山下然后又上坡通往镇子我走在我影子的肚子上。我可以把手伸到影子之外去。只觉得父亲就坐在我的背后在那夏天与八月的令人烦躁不安的黑暗以外那街灯父亲和我保护妇女不让她们彼此伤害不让她们伤害自己我们家的妇女女人就是这样她们并不掌握我们渴望熟谙的关于人的知识她们生来具有一种实际而丰富的猜疑能力过不多久就会有一次收成而且往往还是猜对了的她们对罪恶自有一种亲和力罪恶短缺什么她们就提供什么她们本能地把罪恶往自己身上拉就像你睡熟时把被子往自己身上拉一样她们给头脑施肥让头脑里犯罪的意识浓浓的一直到罪恶达到了目的不管罪恶本身到底是存在还是不存在（执事）夹在两个一年级生中间走来了。他还浸沉在游行的气氛中，他向我敬了一个礼，一个十足高级军官派头的礼。[10]
正如在任何一种其他的叙述视角中一样，意识流叙述视角内潜含着各种不同深度的意识层面。大多数意识流段落都只求最大限度地进入有意识的思想深处，但在这一段引文中，福克纳只向我们提供了昆丁头脑中的两个层面，即他的有意识的思想和那些紧挨其下的潜意识。在《八月之光》中，他走得更深，向我们展现了一名角色的三个心理层面：
他想：“我甚至连他们对她说的是什么都不明白。”想着我甚至不知道他们对她说的话是男人不该对一个经过他们身边的小孩讲的相信我仍旧不明白睡觉的时候眼皮合上的瞬间是怎么把她那张拘谨而忧郁的脸关进眼帘的……[11]
正如多丽特·科恩在《透明的意识：小说中呈现意识的叙述模式》中说明的，“这里暗示了乔·克里斯默斯的意识分成了几层，每一层都用一个表示精神活动的动词（他想，想着，相信）逐级递进到更深的意识中，思路越来越不清晰，联想比喻越来越多。”简言之，福克纳先是引用了乔·克里斯默斯的有意识的思想，接下来的黑体字展现了与这些思想同时间存在着的一段半意识的思想，然后是位于两者之下的无意识的思想。
注释
[1] 海明威：《白象似的群山》，翟象俊译，见海明威：《海明威文集：短篇小说全集》（上），陈良廷等译，308～309页，上海，上海译文出版社，1995。译文有改动。）
[2] 海明威：《世上的光》，陈良廷译，见海明威：《海明威文集：短篇小说全集》（上），435页。译文有改动。）
[3] 菲茨杰拉德：《了不起的盖茨比》，姚乃强译，93～94页，北京，人民文学出版社，2004。个别字句有改动。
[4] 杰佛里·尤金尼德斯：《中性》，主万、叶尊译，533页，上海，上海译文出版社，2007。译文有改动。
[5] 詹姆斯·乔伊斯：《一个青年艺术家的画像》，黄雨石译，13～14页，北京，外国文学出版社，1983。译文有改动。
[6] 参考吴其尧译《魔鬼情人》，载《外国文学》1996（5）。个别字句有改动。
[7] 海明威：《永别了，武器》，林疑今译，266页，上海，上海译文出版社，2006。译文有改动。
[8] 詹姆斯·乔伊斯：《尤利西斯》，萧乾、文洁若译，153页，北京，文化艺术出版社，2002。译文有改动。
[9] 詹姆斯·乔伊斯：《尤利西斯》，1199页。
[10] 威廉·福克纳：《喧哗与骚动》，李文俊译，97页，上海，上海译文出版社，2007。译文有改动。
[11] 威廉·福克纳：《八月之光》，蓝仁哲译，123页，上海，上海译文出版社，2010。译文有改动。