联系物
联系物是让我们的短篇小说结合为一部统一作品集的主要黏合剂。马克·罗斯在他的杰出著作《莎士比亚的设计》中把联系物定义为一个关键词或者关键的形象，它们的重复出现把同一部戏剧中两个表面上各自为政的场景连接在一起，从而让它们之间的潜在关联和统一性得以显现出来。在短篇小说集中，这样的词语和形象扮演着同样的角色，因此，在我看来，它们发挥了同样的作用。在大多数情况下，联系物只在潜意识中履行它们的职责。读者并没有真真切切地感受到它们的存在，而且作家也经常如此，至少在他们刚动笔的时候是这样的。联系物往往是自然而然地出现的，这是因为它们与作家着迷般关注的事物有关——它们是他们图腾式的词语和形象。但是，不管它们是潜在地发挥作用还是公然大行其道，都致力于在不同的短篇小说之间创造一种能把它们统一起来的联系。
安·派科克的《指定的土地》里面有一个出色的例子。她的短篇小说《瓦帕托梅卡》以“我扔掉了手中的铲子，因为我累了，我静脉里的灰尘让我疲惫不堪”这一句话结尾，下一个短篇小说《灰尘》重复使用了这句话中的关键词，并且醒目地用在题目中。这两个短篇小说也说明了这个事实，那就是联系物在——改用一下罗斯对莎士比亚戏剧场景的评论——“（短篇小说之间的）联系是概念性的而不是叙事性的”时候尤其能大放光彩。两个短篇小说都提到了灰尘这个词，这有利于表达这个事实，那就是虽然它们内容上各不相同，但处理的是同一个主题——那些曾经飞扬在阿巴拉契亚山区里的“静脉里的灰尘”，这些词语中所带有的地域感觉伴随着它们，甚至一直跟到了越南以及那个国家的古芝地道里。
不过，正如我已经指出来的那样，一种联系物并不必然是言语上的。在《夜间盛开的仙人掌》中，K.A.朗斯特里特用一个形象把两个故事情节发生在不同时代和不同国家的短篇小说连接在一起：在《丁香结》快结束的地方，她提到小说里一个人的下巴上有“一抹血印”，下一个短篇小说《会见室》的第一页中，她说起一个人，在他的下巴上有“一条被剃刀弄出来的细长的红色刮痕”。此外，一个重复的行动也能成为一种联系物。伊妮德·朔默的《想象中的男人们》提供了一个很好的例子。在她的短篇小说《冷冰冰的限制》最精彩的场景中，一名小男孩碰到了一名女孩的胸部，而她的下一个短篇小说《约西的问题》刚开始的场景就告诉我们，一个年轻人在一名女子不情愿的情况下触摸了她的胸部。这个联系物把两个在其他方面迥然不同的短篇小说连接了起来：第一个故事讲述的是一名16岁的女孩的遭遇，地点被安排在美国的一所为“资质特殊的孩子们”开设的中学校园内；第二个故事要解决的是一名32岁男子的问题，事件发生在以色列的一处集体农场。
联系物不仅以各种各样的形式出现——词语、形象、行动——它们还分布在短篇小说的各个地方，而不是像上面的例子所显示的那样只待在开头和结尾。在《真诚的咖啡馆》中，莱斯利·贝克尔在相距8页的地方重复“有东西弄丢了”这句话，以此连接起相邻的两个短篇小说。同样，朗斯特里特在《夜间盛开的仙人掌》里让“我将要做什么？”这个问题在相隔9页的地方再次出现，连接了两个短篇小说。在《信条》里，伊丽莎白·欧内斯让她的短篇小说《动力》的题目在17页之后再次出现，这次是位于下一个短篇小说《经纬仪》的主体部分了。如果这类“远距离联系物”都像这些例子那样处理得很好的话，不同的短篇小说之间的联系就会特别地巧妙，并且隐匿得相当深：我们感觉得到这种联系，但很少会注意到它。
联系物也可以把那些不相邻的短篇小说联系在一起。为了让通过联系物而串连起来的两个短篇小说之间的关系不那么招摇，作家往往在它们中间插入第三个短篇小说。这个短篇小说与那两个已经连接了的短篇小说经常在主题上有一定的联系，且这种主题关系又是后者互相串通的钥匙，联系物由此让一组短篇小说彼此呼应并统一起来，而不是只在相邻的两部作品之间才能有所作为。例如，贝克尔在她的作品集中连接起第二个和第四个短篇小说，它们分别是《道德败坏者》和《热爱音乐的女士》，她所用的方法是在相隔38页的地方两次谈论悲伤和希望：前面是短语“悲伤的人们心怀希望”，后面是短语“悲伤但满怀希望”。此外，还有几种其他的联系物把这些成对的短篇小说连接在一起——多次提到监狱、用假名写的书信、研究鸟类的书籍以及天上的星辰。
母题
当一种联系物不只出现于相邻的两个或者一小群短篇小说中，而是整部作品中都有它的身影时，就成了一个母题。一个母题仅仅是、也完全是一种延长和扩大了的联系物——一种类固醇的联系·物——我此前关于联系物的论述也可以用到它身上。正如人们可能会从朔默的作品集题目中猜出的那样，它最主要的母题就是想象中的男人。我们在她的整本书中都会遇到那些确实是想象出来的男人，这些由女人们想象出来的男人与他们生活中本来的样子大为不同，而这些男人因为不再是现实生活中的那个人，他们成为通过回忆而虚构出来的、幻想中的人物。同样，幽灵在派科克的书中起到了主要的母题作用，尽管这本书中第一个短篇小说的题目是《没有往事的人》，但整本书除了这一个主题之外，再无其他了。欧内斯通过重复使用约束和秩序而让她的书成为一个统一体，从书中的每一个短篇小说中都能找到其中的一个词或者两个词。这些例子应该可以表明，母题并不单纯只是延长了的联系物。在一般情况下，联系物能起到的作用并不会超出像“拖车挂钩”一样把各个短篇小说连接起来，而母题通常会拥有一个主题的成分，因此能够“扩大和进一步完善”那些短篇小说的内涵。
反复出现的人物、背景和题材
反复出现的人物、背景和题材在某种程度上就像反复出现的词语、形象和行动一样，也是一些母题，它们有助于使各式各样的短篇小说联合起来，“扩大和进一步完善”它们的意义。就像安德里亚·巴雷特在一篇评论玛丽·斯万的《深处及其他短篇小说》的文章中说：“一个人物每一次露面时，各个短篇小说之间的那扇门都会被打开，视野被放得更大……”对于朔默笔下的斯特恩和戈德林这两个家庭的故事来说，这话完全没错。同样，派科克的短篇小说中反复出现的背景——这些故事发生在西弗吉尼亚州的阿巴拉契亚山区，探索小说中的人们与他们身处的那块“指定的土地”之间的关系——也成为短篇小说之间的那扇“打开了的门”，因而“扩大了视野”。然而，与我们之前讨论的母题不一样的是，这些反复出现的要素不管是在位于前面的作品中就开始出现了，还是在作家写作的相当早的时期就已经露出了苗头，它们往往只在那些把作品集精心设计为一个整体的著作中才能找到。所以，对于那些想要把用不同的人物、地点和题材写出来的短篇小说统合为一个连贯的作品集的作家来说，它们能发挥的作用不大。虽然如此，它们也许是人们能够找到的最具有统一功效的“母题”了。
除了朔默的《想象中的男人们》和派科克的《指定的土地》之外，我们在如下作品集中也看到了反复出现的人物或者反复出现的背景，它们是詹姆斯·乔伊斯的《都柏林人》、舍伍德·安德森的《俄亥俄州的温斯伯格镇》、尤多拉·韦尔蒂的《金苹果》、弗雷德里克·布什的《居家细节》、罗素·班克斯的《拖车式活动房屋停车场》、安妮·普劳克斯的《近距离：怀俄明州的故事》、罗塞伦·布朗的《街头游戏》、帕姆·休斯敦的《跳华尔兹舞的猫》、斯图尔特·迪贝克的《我与麦哲伦同航》、约翰·埃德加·怀德曼的《丹巴拉神》、路易斯·厄德里克的《爱药》、蒂姆·奥布莱恩的《士兵的重负》、格洛里亚·内勒的《布鲁斯特街的女人们》、朱莉娅·阿尔瓦雷茨的《这些加西亚女孩是怎么失去她们的土音的》、爱德华·P·琼斯的《迷失在都市里》、艾丽丝·麦迪森的《假如我们分离》（这部作品还恰到好处地加了一个副标题“互有关联的故事”）。罗塞伦·布朗的作品集能够说明一个反复出现的背景是如何让那些用形形色色的人物写成的短篇小说达成统一的。在这本书中，比方说，波多黎各人开的杂货店的男店主用“我不是一颗路易斯山毛榉坚果”来悲叹他的家庭和生意的崩溃，白人女性社会工作者则发出但愿“调查问卷符合上天的要求”的感言，恳求上帝帮助她的工作进展顺利，这两个故事中除了这些人都生活在纽约市布鲁克林区的乔治大街这个事实之外，几乎再没有其他东西可以把他们联系在一起了。同样，关于反复出现的人物如何促使那些发生在各个不同地方的故事结合起来的问题，奥布莱恩的书就是一个极佳的范例——这本书中涉及的地方有越南、马萨诸塞州、爱荷华州和明尼苏达州。
那些多种多样的短篇小说被反复出现的题材统一起来的优秀作品集有A.S.拜厄特的《马蒂斯故事》和丹尼斯·瓦那塔的《艺术名家传》，这两本书都致力于描述绘画作品和画家们的故事，此外还有大卫·夸蒙的《血统》，里面的故事全都围绕父子关系展开。题材在把风格、形式、基调、背景、主题等方面各不相同的短篇小说统合为一部作品集的过程中如何发挥作用，瓦那塔的作品集尤其出色地对此进行了示范。实际上，在这部作品集中，不能不把统一性和多样化联系起来，二者缺一不可。瓦那塔的17个短篇小说中的每一个故事事实上都与某一幅画作“有关”，这就构成了统一性；多样性则来自于它探讨的那些画作在内容上的千差万别，如法国拉斯科的史前洞穴壁画、文艺复兴早期意大利的皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡的《鞭打基督》、美国抽象表现主义大师杰克逊·波洛克的《薰衣草之雾》，这必然需要采用不同的叙事策略和技巧。
平行
另一种可以协助我们把短篇小说集统一起来的途径是让一个短篇小说与另一个平行。在某种意义上，这种类型的平行就是一个延长和扩大化了的联系物，它把那些诸如反复出现的词语、形象、行动、人物和背景这些较小的联系物合并在一起，与另一个短篇小说中的情节或者“创作模式”进行比较，从而显示出它们的平行之处。罗斯把这样的平行称为“押头韵”，还表示它们“通过重复来强化其效果”。贝克尔的书中有两个相邻的短篇小说很好地诠释了这种技巧。《通信》和《真诚的咖啡馆》的主人公都在回忆一个已逝去的心爱之人——在《通信》中，是主人公的朋友；在《真诚的咖啡馆》里，是主人公的儿子。而且，两个故事都以走失了的动物重新回到主人公身边结·尾——在《通信》里，一只走失的鸡“奇迹般地归来”，这是主人公写的一个故事中的情节，但愿这样能安慰到她自己；而《真诚的咖啡馆》里，说的是主人公弄丢了的狗。此外，在这两个例子中，主人公心里把归来的动物与已逝去的心爱之人都混为一谈了：在《通信》里，那只鸡被取名为“贝蒂”，这是主人公死去的朋友的名字；在《真诚的咖啡馆》中，那条狗在主人公的心目中与他死去的儿子紧密相连，以至于他的妻子说“他们找到了他”时，他有那么一瞬间以为是他的儿子回到他身边了。因为这两个短篇小说被放在一起，二者创作模式的平行之处就更加突出，因此让人产生了一种感觉，那就是一加一并不等于二，而是大于二。另外，正如罗斯暗示的那样，出于重复的原因，第二个短篇小说的情感得到了强化。当我们读到第二个短篇小说的结尾时，我们事实上同时（尽管是在不同的程度上）体验到了两个故事中的主人公的悲痛和虚假的兴奋。
当然，平行能连接的短篇小说也可以不止两个。保罗·罗林斯的《没有比爱更好的谎言》前面三个短篇小说发挥了平行的功能，它们也揭示了平行是如何在联合了一组短篇小说的同时，又强化了我们对其中每个故事的印象。第一个短篇小说《没有比爱更好的谎言》和第二个短篇小说《辽阔的得克萨斯州》都是由一个失去了所爱的女人的男人来叙述的，他把故事说给另外一个人听。在第一个短篇小说中，年轻的叙事者的女朋友被另一个他不认识的人抢走了；在第二个短篇小说里，是叙事者最好的朋友夺走了他的女朋友；第三个短篇小说《这几个小时的问题》与这个创作模式有所不同，它讲述的是一个小男孩正面临一个无法避免的损失，他唯一的朋友感染了艾滋病毒。读完前面两个关于那些失去爱人的成年男子的故事后再看这个短篇小说，我们内心的各种情绪会更加强烈。
有时候，平行是如此隐而不显，以至于作者如果没有把那些短篇小说并排放在一起提醒我们注意的话，我们可能根本不会察觉到它的存在。福楼拜的《三故事》中隐含的平行也许是最出名的例子。他曾经说，《淳朴的心》是一个“现代圣徒的传奇”，但如果他没有在它旁边放上一篇复述一位真正圣徒的传奇故事《圣朱利安传奇》的话，他的这个想法被我们发现的可能性会大大降低。正如这个例子所暗示的那样，平行是揭示主题意图的一种巧妙且强大的方法。
对立和镜子
平行与另一种结构技巧——对立——有着密切的关系。很明显，除非我们首先建立起一种平行，否则将无法产生对立。但是，我们怎样才能把其中的一个与另外一个区分开来？我不认为这只是一个关于它主要关注的是相似性还是差异性的问题，我觉得它应该与作家想要制造出来的效果有关。平行和对立都需要带着变化的重复，但是前者的目的是在前面的短篇小说营造的情感基调的基础上进一步强化读者的情感反应，而后者的目的是在读者消化了前一部作品后，再用后一个对立的故事使他们的感受更加复杂化，甚至是彻底颠倒过来。这种对立的例子可以去看朗斯特里特并排放置的两个短篇小说，两个故事中的主人公都通过让自己淹没在幻想中的艺术世界的方式，来治疗他们在第二次世界大战中受到的精神创伤。
在《阿拉伯西北漠地旅行记》中，一名犹太小男孩在大屠杀中失去了双亲，正藏身于阿姆斯特丹的一间地下室里，想躲开纳粹的搜查，为了逃避充满痛苦的现在以及不去回忆往事，他在幻想中进入了一本19世纪书籍的世界，这本书是查尔斯·M·道蒂的《阿拉伯西北漠地旅行记》，它提供了这个短篇小说的题目。他沉迷得如此之深，以至于在小说的结尾，他说如果他的父母在明亮的白天的大街上从他身边走过，他也认不出他们了，但就算是在“深夜”里，他也肯定能认出道蒂，即使只是看到“他的身影”。在《奥维尔的麦田》里，一位年长的男人需要处理的是他在战争期间与纳粹合作的问题，他的应对方式是全身心地沉浸在文森特·梵·高的作品中，这让他慢慢地“变成了”这位艺术家，按照他的模样染发，甚至割下了自己的耳垂。
第二个短篇小说是对第一个短篇小说有所变化的重复，但它不是补充或者强化我们对第一个短篇小说的感受，而是使这种感受更加复杂并发生改变。在读到《奥维尔的麦田》之前，我们可能会认为小男孩在幻想中进入道蒂的书本世界是一种积极的甚至能拯救生命的举动，他认为自己只要看到道蒂的背影就能认出来，这证明了书中的人物能够呈现一种“现实”，这种现实能够超越人们正生活于其中的那个现实，并且比真正的现实更长久。的确，这个短篇小说可能看起来很像是在赞美艺术的力量，赞美想象力帮助我们在恐怖的现实中艰难地生存下来。但是《奥维尔的麦田》表现的却是这个主题的另一面，它告诉我们，想象有时候会越过它的界线，进入欺骗的领域，从而让我们在摆脱生命创伤的同时却面临失去自我的危险。结果是，我们对《阿拉伯西北漠地旅行记》的感受没那么明朗了。现在，我们认为小男孩对他父母的记忆不如一个书本中的人物那么清晰，说明他与现实生活之间出现了令人恐惧的断裂，他离疯狂只有一步之遥。而且，我们现在把他失去记忆这件事情看作他第二次失去双亲，这一次的损失比第一次更可怕，它不是纳粹带来的，而是他自己的想象所造成的灾难性后果。就像我此前指出来的，沃尔特·默奇发表的对于一部电影中场景的看法可应用于一部作品集中的各个短篇小说：当我们把一个短篇小说放在整部作品集的背景下阅读时，它展现出来的意义可能会与我们最初孤立地阅读时所想到的恰好相反。改变我们认识的不是只有背景这一项，小说所在的位置也是如此。如果我们在读完了《奥维尔的麦田》之后才去看《阿拉伯西北漠地旅行记》，而不是反过来，那么我们在发现前者暗含着更阴暗的内容时，不会同样发生回过头来感受到巨大震惊的情况，因为前一个短篇小说中的阴影从一开始就使我们的心情沉重起来。
两个短篇小说都说明了《奥维尔的麦田》提出来的一个观点，那就是对于这些人物来说，“生活与艺术已经合为一体”，但是，因为这个观点在前一个短篇小说是通过一个神志正常的受害者表现出来的，我们对他持同情的态度，而另一个短篇小说则让一个我们毫不同情的精神失常的加害者来完成。所以，这个观点在对立中变得更加丰富复杂了，而对于这两个短篇小说以及我们对它们的观感来说，也是如此。等到看完这些故事的时候，我们对加害者的观感中加入了一些我们对受害者产生的同情，而对于受害者则掺杂了一些在加害者那里感受到的恐惧。
正如这些短篇小说可能暗示的那样，对立在发挥它的作用时与“镜子”非常相似。就像一面真实的镜子会颠倒它所反映的影像一样，一个短篇小说也会像一面镜子那样颠倒地表现另外一个短篇小说中的形势、情节、人物以及/或者主题。甚至连被颠倒过来的联系物这样一种小的事物也能让一个短篇小说成为另外一个短篇小说的翻版。例如，在保罗·罗林斯的两个毗邻的短篇小说《家与家庭》和《对使你烦恼的事情有好处》中对水的使用恰好相反，这使得两位主人公以及两个故事实现了相互映照。两个短篇小说中的主要人物都是失去工作的男人，不过，其中一人对他的失业的反应是关掉水龙头，回到他的屋子里；而另一人的反应则是过度沉迷于为他的草坪浇水，每一次都要浇五到六个小时之久。
朗斯特里特的《阿拉伯西北漠地旅行记》和《奥维尔的麦田》是镜子现象的好例子，特别是它们使用了刚好相反的人物（一名受害者和一名加害者，一个小男孩和一个老人）和主题（用想象战胜逆境的强大力量，屈从于想象的巨大危险）。不过，她的短篇小说《不用感谢我》和《丁香结》在这方面也许做得更好。在《不用感谢我》中，一个年轻人不小心杀死了一个老人，而在《丁香结》里是一个老人意外地杀了一个年轻人。并且，在前一个故事里，一个老男人与一个活着的年轻女孩交谈，把她当成了他已离世的妻子，而在后一个故事里，是一个老妇人对着一个死去了的年轻女孩说话，把她当成她已离世的女儿。但这些短篇小说颠倒了的不仅仅是人物、行动和情节，它们还颠倒了基调和主题。《不用感谢我》带有黑色幽默的色彩，《丁香结》则极其（毫不夸张地说）严肃。因而，前者中的人物对死亡的否定表现为一个辛酸的笑话，而后者却呈现出更为阴暗的一面：一种可以杀人的疯狂。
框架
和联系物一样，短篇小说之间的平行和对立关系并不是非得要这些作品肩并肩地放在一起才能显示出来。它们有时候也与另一个或其他短篇小说分离开来，这是为了让这种平行或对立的关系隐而不显，以及/或者暗示它们与这个或者其他多个出现在它们当中的短篇小说之间有一种主题上的联系。平行和对立还常常用于推进另外一种统一技巧，即建构框架技巧。就像为了把我们的注意力集中在画作上而在它周围配上一个画框一样，建构框架技巧把我们的注意力集中在它纳入的作品上。罗斯把这种结构比喻为文艺复兴时期的三联画，在这种三块画板连在一起的画作中，两块位于框架外部的画板在内容上有明显的关系，但中间的那一块在第一眼看上去时会认为与它们没有关联，尽管在事实上它与其他两块镶在同一个框架内，它甚至就是它们以及它们自身内涵的典型代表。也就是说，把一个看上去毫无瓜葛的短篇小说与其他短篇小说放入同一个框架内，能够提醒我们去注意它们之间那种不易察觉的联系。
贝克尔的《真诚的咖啡馆》提供了一个极好的例子。它的第二个和第四个故事，即《道德败坏者》和《热爱音乐的女士》，发挥的作用很像是一套三联画中位于外部的两幅画。正如我在前面说过的，这两个短篇小说通过反复提到悲伤和希望、监狱、签署假名的书信、研究鸟类的书籍以及星辰而发生关联。然而，在为这些短篇小说设定框架的《埃尔卡密诺街上的暮色》中，这些联系物却全无踪影。尽管如此，这个短篇小说与包围着它的那两篇小说还是有内在联系的，要不是它被那两个关系如此明显的短篇小说夹在中间，这种联系极难被人们察觉。它也是一个关于悲伤的希望的短篇小说，它的主人公因为对其他人以及自己的欺诈行为而在比喻的意义上被囚禁起来。虽然他很想出去走一趟，回到他出生的小镇，但是他和那些书本中的鸟儿一样不能远走高飞了。这里没有《道德败坏者》里充满悲伤的“失落的星辰”，也没有《热爱音乐的女士》中明亮的灯泡所产生的希望的星辰，在后面的故事里，一颗星星与主人公有温暖的家以及她正在回归的重新开始的生活联系在一起，正如题目所暗示的，《埃尔卡密诺街上的暮色》向我们提供了某些介于《道德败坏者》中的阴暗与《热爱音乐的女士》中的光明之间的东西。这个短篇小说讲述了两个谎言，其中一个是悲伤的结果，另一个在希望中生成，用埃尔卡密诺街上长长的一列形成一根“脊柱”的红绿灯来结尾，在小说的最后一刻，它们全都放射出黄色的光芒，这是一种警告的颜色，它位于表示停止和前进的信号颜色的中间，位于绝望和希望的中间。将其他两个关系明显的短篇小说与这个似乎与它们毫无关联的短篇小说放入同一个框架内，贝克尔成功地让我们认真关注《埃尔卡密诺街上的暮色》里的形象和主题，而在某种程度上可以说，如果这个短篇小说是出现于她的作品集的其他地方的话，是不可能产生这样的效果的。
平行关系自然可以用于为不止一个短篇小说设定框架，甚至能覆盖整本书。对于一个由一批相互平行的短篇小说所组成的作品集来说，框架的确定不仅说明了书中所有的短篇小说都互有关联，是同一个事物的组成部分，还给人一种对称的印象，意识到作品集里流动变化的思想最终周而复始。对称几乎不可避免地会产生封闭的感觉，因此，它毫不意外地成为短篇小说集里被普遍采用的一种设计结构的手段。在这个方面，我们从朔默的《想象中的男人们》能找到一个不错的例子，它的最后一个短篇小说返回了第一个短篇小说的主题和形象。实际上，最后一个短篇小说《激动》恰好是在第一个短篇小说《路标》开头的那个地方结束的：它们用这样一句话结束和开头，那就是一个人在字面上或者象征性地抛弃了他或她过去的名字以及过去的自己。《路标》用贝里尔把他的名字改为巴里来开始整个故事，改名的行为让他中断了与他伟大的叔叔、那个与他同名的家庭英雄的联系，也中断了他与他的家庭和血统的联系。同样，在《激动》的结尾，主人公对一条逃跑的狗产生了认同感，他们都选择了自然生活而不是家庭生活（这和贝里尔选择动荡不安的“冒险”而不是稳定安逸的家庭是一样的），并且说：“我知道那样拼命地奔跑是一种什么样的感觉，你头脑中的脉搏跳动得如此激烈，以至于完全淹没了你曾经想要拿出来应对这种状况的任何名字。”
朗斯特里特的《不用感谢我》和《丁香结》是通过对比形成框架的出色的例子。正如我们已经指出来的，在前一部作品中，一个年轻人不小心杀死了一个老人，而在后一部作品中是一个老人意外地杀了一个年轻人。还有，前一部作品中是一个老男人和一个活着的女孩交谈，把她当成他已离世的妻子；而后一部作品里是一个老妇人对着一个死去的年轻女孩说话，把她当成她已离世的女儿。正如一贯出现的情况那样，这两个短篇小说构成了一个框架，把另外一个短篇小说《在夜里》纳入其中，后者则以不同的方式分别与这两个对立的短篇小说形成了平行关系。《在夜里》也谈论了一个只能坐在轮椅里不能自由活动的老妇人的死亡，另外还有一个男人，他在临近死亡时认为他的亡妻已经回到了他的身边，它通过这种方式与《不用感谢我》形成平行关系。它与《丁香结》的平行关系产生于它也讲述了一个女人的故事，她不得不接受一名家庭成员去世的事实。因为这个短篇小说与构建框架的两个对立的短篇小说之间都是平行的，它为这两部对立的作品提供了一座实现自然过渡的桥梁。但更重要的是，因为是在这一个故事框架内，所以提醒我们去注意这个事实，即它也探索在帮助我们超越内心痛苦的过程中想象所扮演的角色这一主题。这个主题在《在夜里》中远不如在《不用感谢我》和《丁香结》里那么明显，因此，如果没有这个框架，我们不太可能发现这三个短篇小说之间的联系。
和平行关系一样，对立关系不仅可以为一个单独的短篇小说设立框架，也可以让一组短篇小说甚至整本书构成一个框架。在后一种情况下，它们有时候与一部小说中的前言和结语的功能十分相似。例如，格洛里亚·内勒的《布鲁斯特街的女人们》以一个名为“黎明”的概述开始，以一个名为“黄昏”的概述结束，而正如这两个对立的题目所暗示的那样，两个概述把双方的对立关系映照了出来，其中一个交代了布鲁斯特街的诞生，而另外一个则展现了它的衰亡。然而，这种类型的框架更像是一组脚手架，而不是一幢虚构的房屋的一部分，所以，在一般情况下，短篇小说之间的关系越是微妙、关联的层次越深，用互相映照的短篇小说建立作品集框架的效果就越好。在这方面，派科克的书就是一个不错的例子。它开始的短篇小说讲述了一个当代人物，他与自己的过去失去了联系，为自己变成了一个“没有往事的人”这一事实而悲伤叹息，结尾的短篇小说则让读者入驻叙事者已经遗忘了的过去，通过向我们讲述一个世纪前生活在同一个地方的人们的生活而恢复了对那些可怕往事的记忆。