到目前为止，我已经讨论了连通各个短篇小说与成组的短篇小说时可以采用的主要技巧。现在，我要分析那些影响一个作品集的整体结构原则。我先从三个组织原则入手，它们极少（如果曾经有过的话）会把一堆石块砌成一栋结构良好的房屋，但它们的重要性仍旧不容忽视，因为它们考虑到了读者阅读作品时的感受，所以，我要研究这些在不同程度上能够帮助我们组合出一类作品集的原则，这类集子中的作品排列顺序可以创造出统一性。
美学品质
从我与其他作家交流的情况来看，美学品质是组织一部短篇小说集时的一个（如果它不是唯一一个的话）主要考虑因素。那些依照这个原则来排列他们作品集的作家通常会把最好的作品放在最前面的位置上，他们之所以这么做，部分是出于实用的原因。归根结底，第一个短篇小说决定了这本书的销售情况，它先得卖给编辑，然后再卖给读者。而为了给读者留下一个良好的印象，作家们经常把他们基本上认为会很受欢迎的短篇小说放在作品集的最末。不过，有些作家在运用这条原则时甚至走得更远。有一位我认识的作家承认（他说起此事时十分难堪，希望我不要提及他的名字），他的短篇小说集是按照一个严格的数学公式组织起来的。这条公式确保这本书的开头和结尾是最优秀的两个短篇小说，同时让两者之间的作品维持着相对平衡的质量。他把这条公式应用在他的第二部作品集中，这部作品集一共有7个短篇小说，它们的顺序是：1—3—5—7—6—4—2。正如这个公式透露出来的那样，排名前五的短篇小说中，有三个出现在全书的前面，按名次从前到后排列，而前六名短篇小说里有三个放在后面，按名次从后到前排列。放在中间位置的是他认为最不受欢迎的短篇小说。这种排列可能有助于推销一本书，并且让读者有兴趣把书读完。当然，这两者是所有作家都要面对的极为重要的现实问题。但是，如果一部用这个公式组成的作品集变成了一个统一的整体，那么它在很大程度上只是一次机缘巧合之下的意外所得。不过，我们在排列短篇小说时完全忽略美学品质问题也是错误的，因为这样做就意味着无视读者对我们作品的反应。
多样化
多样化原则提供了另外一个以读者为中心的组织方法。菲利普·拉金曾经说，他在排列他的诗集时“就像处理一张音乐厅的节目单一样：你们知道，就是先安排内容对立的，然后是长度不一样的，接下来是带喜剧性的，再然后是一名爱尔兰男高音，最后是一群女孩上场”。有些小说家也有意识地这样排列他们的短篇小说，这就让他们的作品集中的基调、风格、叙述视点、性别、时间、背景、题材和长度不断地变化。霍顿斯·卡利舍支持这条原则，她说，建构短篇小说集时心里应当有“一名观众的自然节奏”，“他们的兴趣会出现起起落落，需要从轻浮走向忧郁、从黑暗走向光明、从女性到男性再到全体人、从一个不可信任的事实到一次欣喜若狂的明显的幻想。”虽然这种多样化可能会受到读者的喜爱——至少有一部分读者会如此——但它不见得有利于形成统一性。（卡利舍在自己的实践中只是部分地受到了这一原则的引导：在建构她的短篇小说集的时候，她按照内容和主题把那些短篇小说分为四个部分。）但是，和美学品质一样，多样化应当在作家的考虑范围之内。只举一个例子，那就是让短篇小说的长度多样化能够提高一部作品集在节奏方面的质量。就像句子长度不一致能形成流畅的行文一样，短篇小说的长度多样化能产生流畅的作品集。如果把六个篇幅相近的短篇小说连续排在一起，它们产生的呆滞效果与在一段话中读到连续六个简单句的效果是一样的。此外，一部作品集中的节奏是其意义的一部分，是用音乐的方式传达解释这些意义的观念和情感的一种途径。因此，建构一部作品集需要完成的一项重要任务是寻找它的合适“句法”，沃尔特·默奇把它称为作品“节奏上的识别标志”。
尽管达到了高度的统一性，但《夜间盛开的仙人掌》里包含了相当丰富多彩的变化，是这类作品集中一个出色的例子。它的11个短篇小说的长度从8~24页不等；背景从希腊诸岛、荷兰的阿姆斯特丹、美国的弗吉尼亚州乡村、瑞士的苏黎世到美国的明尼阿波利斯；时间从“二战”一直到现在。有3个短篇小说使用了第一人称，5个使用第三人称；有6个集中在女性的叙述视角上，3个是男性的叙述视角，还有2个在女性和男性的叙述视角之间轮流转换；最后，其中的8个短篇小说采用的是过去时态，2个现在时态，1个同时使用过去和现在时态（而且还是在过去的场景中使用现在时态，在“现在”中用过去时态）！
创作顺序
短篇小说创作的顺序是又一个不一定会创造出统一性但仍然值得我们关注的排列原则。有两部杰出的作品集在其序言中说自己运用了这个原则，它们是蒂莉·奥尔森的《告诉我一个谜语》和威廉·H·加斯的《在乡村中心深处》。我相信在这个原则的背后有一个假设，那就是认为创作的过程天生就是井然有序的，短篇小说中表现的按照时间顺序发生的事件构成了对作家的智慧、内心和灵魂的叙述史。因此，一部遵循这条原则的作品集就是一种间接的自传，是作家的自我统合了所有作品。对于某些作者来说，创作的顺序可能会带来统一性和完整性，但我相信就大多数作者而言，这条原则只会搭建起一个既不合情理又矫揉造作的架子，而不是一个意味深长的统一整体。不过，我们还是应该仔细地审视我们创作短篇小说的顺序，分析按照这个顺序排列的短篇小说之间的联系，我们也许可以根据这些线索把它们组合为一个整体。
主题
因为运用创作顺序原则的前提之一是它揭示了作家不断发展变化的观点和信念，所以，这与按照主题来组织结构的原则有关。在一部作品集中，以主题为中心来规划短篇小说也许是最为常见的创造统一性的方法，而且可能是最古老的一种方法。我们在流传下来的最早的短篇小说集中看到了这条组织原则，那就是埃及的《魔术师的故事》。这部写作于公元前1500年—前2000年的作品集包含三个短篇小说，它们通过国王胡夫要求听关于魔术师的丰功伟绩的故事而联系在一起，每一个故事除了借助于魔法的力量恢复社会秩序这一点是相同的之外，其他所有方面都极为不同。我们在薄伽丘影响广泛的《十日谈》中也看到了这条原则，在该书中，把100个短篇小说按10个一组分成了10组，每一组中的故事都只专注于表现一个主题。例如，有一组是从不同的角度描述失败的爱情的（与它毗邻的一组则全都是各种成功的爱情，与这一组形成对照）。欧内斯的《信条》是围绕着这种“同一个主题的变奏曲”的作品集的一个当代例子，就像我之前提出的那样，它的短篇小说以各种不同但互补的方式处理“约束”和“秩序”这一对相互关联的主题。借用劳拉·米勒谈论另外一部主题相连的短篇小说集——琼·西尔伯的《天堂印象》时用的一个比喻，欧内斯的作品集“就像是打印机使用的色彩分离法，每一次打印出图像的某一种色彩，它的全貌只有在如此一层一层地打印完毕后才能显示出来”。
最近出现的其他按照“同一个主题的变奏曲”设计的作品集有大卫·夸蒙的《血统：父亲与儿子的故事》、丹·查恩的《失踪》。正如夸蒙的作品题目和副标题暗示的那样，《血统》分析了父亲与儿子之间的关系——包括文学上的父子关系，作者通过在最后一部达到中篇小说长度的故事中重述福克纳的《押沙龙，押沙龙！》来完成这段审视。而正如查恩的书名所暗示的那样，《失踪》分析了我们生活中无处不在的缺席。这些短篇小说中失踪的人有：因为连环强奸罪入狱的一名内兄，一名孤单的精子捐献者的孩子们，神秘地溺死在一辆小车中的一家人，一个离家出走的母亲，一个丢失的儿子，一个死去的丈夫，一个夭折的女儿，内布拉斯加州的贝克头脑中幻想出来的成千上万的居民，以及最重要的，跟着这么多人失踪的还有一个自我，这些自我这样形容自己的处境：“我们放任自流好些年了”“最后差不多完全被遗忘了，只是在我们意识中的某个出租公寓的房间里吐字不清地喘气”。
然而，在同一个主题下表现变化多端的内容不是从主题的角度组织一部作品集的唯一途径，我们也能按照某些类似一个单独的短篇小说情节结构的方式安排我们的短篇小说，使之构成一个主题叙述。这种类型的作品集用一个引出全书主题冲突的短篇小说开始，提出有待解决的“问题”；接下来的短篇小说通过质疑、重新定义、改进或者阐释使冲突更加复杂；最后一个短篇小说把主题冲突推向一个高潮，最终矛盾解决。朗斯特里特的书是一个极好的例子。尽管她的短篇小说中的人物、背景和时间相当驳杂，但它们都关注我们在试图解决生活中的精神创伤时记忆和想象所扮演的角色，由此在主题上达成了一致。就像《奥维尔的麦田》里的叙事者说的那样，“每个人都会为了抵御这面镜子的影响而做点什么”，也就是拒绝面对真实的外部世界和真实的自我，但是，就像书中的故事所证明的，这种防御有时候是正当健康的，有时却会让人陷入妄想和疯狂状态。这部作品集在开头和结尾的短篇小说里表现了人们借助于回忆和想象应对精神创伤的积极一面，中间的短篇小说则探索人们在运用回忆和想象时出现的健康与病态两种用法之间的界线。在第一个短篇小说《使者》中，一个在医院住院的老妇人一半回忆一半想象着“二战”刚开始时进行的一次穿越希腊诸岛的旅行，她就是在那次旅行中遇到了她已去世的丈夫，这种缅怀可以帮助她摆脱正在忍受的病痛和内心的煎熬，让自己找到安慰。最后一个短篇小说《夜间盛开的仙人掌》讲的是一个孩子的故事，他没有让想象取代回忆或现实，而是去澄清和理解它，构成这本书全部内容的痛苦回忆与给人慰藉的想象之间的矛盾冲突在这里得到了解决。甚至连这个短篇小说中支持理性与回忆之间密不可分关系的玛丽·卡顿在作品快结束的时候也意识到了这一点，那时她刚刚睡醒，她的“半梦半醒的大脑”吃惊地看到了一个清晰干净的世界。叙事者告诉我们，“这个世界似乎被净化了一遍，仿佛是透过某些毫无瑕疵且必不可少的水晶玻璃镜片看到的一样”，我们和玛丽一起发现，这些想象的镜片可以使那些通过回忆的镜片看到的东西更加真切分明，只有借助于它们，我们才能开始认识这个世界。
我自己的作品集《黑色地图》也是——或者说至少想要进行——一次主题叙述，我把它作为一个例证，解释题目和引语是如何告诉读者跟在它们后面的那些短篇小说达到了主题的统一性的。这本书中有两段引语，其中的一段引语补充说明了书名，两段引语都表明了这本书一致关心的主题，那就是跨越各式各样的边界。第一段引语来自米·兰·昆德拉的《笑忘书》，是这样写的：“只需要有一点儿风吹草动、一丁点儿的东西，我们就会落到边界的另一头，在那里，没有什么东西是有意义的：爱情、信念、信仰、历史。人的生命——以及它存放在这里的秘密——就发生在离这条边界非常近甚至有直接接触的地方，它们之间的距离不是以公里计算的，而是用毫米来度量。”第三段引语来自詹姆斯·加尔文的《地图绘制》这首诗，它说：“关于边界，有三样东西为我们所知：/真实的，不存在的，以及在全是黑色的地图上标出来的。”正如这些引语暗示的那样，这个作品集中的短篇小说表现了以这种或那种方式越过边界的形形色色的人物，以此试图绘制出这个边界。在这里我要赶紧补充一句，那就是我在着手整理这部作品集时，脑子里并没有这些引语、题目或者以主题为中心的作品结构这些东西：我所做的就是在组合这部作品集的过程中寻找一个可以达成统一的模式，并且考虑了我在近几年里写出来的许多短篇小说。我只选择了那些主题上有关联的短篇小说，把我写的其余作品全部排除在外，哪怕其中有和已经入围的作品一样让我喜欢甚至更受青睐的短篇小说，我想把这些短篇小说组合出这样一种效果，那就是它们讲述了一个完整的“故事”。前四个短篇小说描述的是跨越了某些隐喻边界的人物，他们的越界行为如此彻底，以至于就像昆德拉在引语中指出的那样，所有的意义都丢失了，他们的自我在根本上被消解了。中间的两个短篇小说把注意力集中在那些开始从边界的另一端归来的人物身上，即使他们还只有一些试探性和暂时性的举动。最后三个短篇小说表现了那些在不同程度上成功地越过边界阻碍、重新获得自我的人物。因此，这本书在主题上从否定转向肯定，从一幅幅无比黑暗的地图转向显露出光明希望的未来。
事件发生的顺序
我想要论述的下一个组合原则是事件发生的顺序。从某种意义上说，以主题为中心的叙述作品和按照创作先后顺序排列的作品集都是依事件发生的顺序组合而成的，即使这些短篇小说自身的内容中并没有呈现出这种时间上的次序。在以创作的先后顺序排列的作品集中，这种顺序指的是作者方面的时间，无论这些短篇小说里的时间背景如何，读者依次经历的是作者发展变化的内心状态。在一组以主题为中心的叙述中所呈现出来的是读者的阅读顺序，因为不管这些短篇小说里的内容在时间上前进与后退到什么程度，读者（至少是按照在出版物中的排列顺序阅读短篇小说的读者）体验到的是一根直线式地承前启后的主题“情节”。但是，其他一些作品集确实是按照更加真实的事件发生顺序组合的。尽管这样看起来很粗浅，但是把所有的短篇小说按照事件发生的时间顺序排列，能够极为有效地在各个分离的短篇小说之间制造出一种统一感。毫不奇怪的是，在那些包含有重复出现的人物并且在这方面与小说类似的作品集里，这种组合原则最为常见。（它们确实经常被当作小说来推销，在我看来，这是一种误导，因为它们的“章节”是能够独立存在的，而小说的各个章节在这一点上并非如此。）大卫·迈克尔·卡普兰的《在黑暗中滑行》是一个例子，这部作品集中的12个短篇小说表现了他的主人公在1951—1990年间的生活经历，在两个短篇小说之间经常出现很大的时间断层。（比方说，在第二和第三个短篇小说之间隔了整整10年。）但是，不是所有采用时间顺序原则的作品集都会严格遵循这项原则。以弗雷德里克·布什的《居家细节》为例，它开头的短篇小说记录了1919—1951年间的事件，第二个短篇小说倒回到1939年，然后，从所记事件发生于1953年的第三个短篇小说开始，剩下的11个短篇小说中的事件按照时间顺序一直推进到1976年。路易斯·厄德里克的《爱药》是轻微地偏离时间轨道的又一部作品集。它以一个把时间设定在1981年的短篇小说开头，接下来逐一出场的10个短篇小说中的时间从1934年延续到1980年，然后在第12个短篇小说中又回到了1981年。通过把这10个短篇小说设定在同一个框架内，厄德里克提醒我们注意它们在主题上的关联。她也提醒我们注意跟在这个框架之后的那个短篇小说，它是——我相信这不是一种巧合——这部作品集的标题小说，是表现全书主题的核心作品。从某种意义上说，这部作品集以第13个短篇小说“重新开始”了，这个短篇小说里的事件发生于1982年，其后的5个短篇小说按照时间顺序前进到了1984年。因此，我们在厄德里克的作品集中看到了借助建构框架的技巧而改进了的时间顺序原则。
在爱德华·P·琼斯的《迷失在都市里》中，我们看到又一个对事件发生顺序的原则进行改进的例子。琼斯没有按照他的短篇小说中事件发生的时间顺序组织作品，他的排列依据是主人公年龄的大小。作品集以关于一个小女孩的故事开始，结束于一个临近生命尽头的女人的故事，在两个短篇小说之间，琼斯形形色色的主人公们年龄从青少年到中年再到老年井然有序地增长着。这样安排的结果是把一个个迥然不同的短篇小说捏合在一起，形成一次按照时间顺序进行的单一叙述活动，叙述了一个社会从童年到死亡的完整过程。
结构
我前面论述的框架、三联画和镜子预示了我现在想要论述的关于结构构造的原则。框架、三联画和镜子的比喻可以帮助我们认出短篇小说的结构，它们的精心排列能够勾勒出一幅“优美的体形”。大卫·米切尔、艾丽丝·麦迪森、黛安·勒法、约翰·巴思、E.M.福斯特以及其他的小说家和学者都描述过许多这一类的构形。接下来对它们中的8项作一个快速调查：镜子、双六节诗、环形/戒指、莫比乌斯带、沙漏、马赛克、即兴演奏和即时重播。
正如它的名字所暗示的，“镜子”结构从本质上来说是我们前面讨论的镜子技巧的一个更大规模的版本：它不再是两个短篇小说之间互相反映的技巧了，而是让一部作品集中的两半在这种结构下成为彼此的镜子。大卫·米切尔的《云图》是我知道的唯一一部运用了这种独特结构的作品集，虽然米切尔在描述它时没有用镜子来类比。（他使用的类比远比镜子更加复杂，也更加醒目：就像他告诉他的编辑时说的那样，这部作品集的结构就像一组俄罗斯套娃，读者“站在一个钻头的尖端穿过这些木偶的肚脐”，再“从它们的脊椎底部钻出来”！）在许多方面，《云图》是我们可以想象得到的所包含短篇小说差异最大的作品集之一：它们涉及的时间跨度相当大（从19世纪中叶到遥远的未来），地域非常广泛（新西兰、加利福尼亚州、伦敦、韩国和夏威夷），而且，它们是用大量各式各样的风格写成的。尽管有如此丰富的多样性，这部作品集却达到了几乎过分的统一性，究其原因，是镜像效应为之立下了汗马功劳。事实上，在最后五个短篇小说里，每一个主人公都通过阅读（或者电影）了解到刚开始的五个短篇小说中的某一个主人公的生活，由此而产生了这种效果。另外，这部作品集的后半部分以相反的顺序重新回到了前半部分的故事中去，这些故事依照如下顺序出场：1，2，3，4，5，6，5，4，3，2，1。在作品集的第11个短篇小说中，只有一处——它是这一篇里真正的（以及主题上的）核心——没有包含和反映另外一个故事中的内容。
虽然爱德华·P·琼斯没有在他的第一部作品集《迷失在都市里》或第二部作品集《夏甲姨妈所有的孩子》中使用镜像结构，但是如果把两部作品集放在一起，它们在某种程度上与《云图》中两个部分的关系一样能成为彼此的镜子。就像怀亚特·梅森指出的那样，《夏甲姨妈所有的孩子》里的14个短篇小说“不仅再次造访了华盛顿，而且还重新返回《迷失在都市里》的14个故事。每一个新的故事……就像有一根脐带似的与第一本书中相应的故事血肉相连”，这是通过各种人物和形象在两部作品中重复出现的方式完成的。例如，《夏甲姨妈所有的孩子》中的第一个短篇小说再次提到了56年前的一个人物，我们之前在《迷失在都市里》的第一个短篇小说里遇到过此人。结果是，这种类型的镜像作用为这两本书创造出梅森所称的“14段遥远的婚姻”。这些婚姻产生了“一系列超越了……这些故事自身范围的‘第三事件’”，它实质上构成了第三本书，一本就像《云图》那样由互相映照的两个部分组成的书。然而，我们在书架上是找不到这第三本书的，它只存在于这样的读者脑海里，这位读者在镜子中看到了一本书，还从那里发现了它所反映和折射出来的另一本书中的故事。
艾丽丝·麦迪森从诗歌中为她的作品集《假如我们分离：互有关联的故事》借用了一种结构——双六节诗结构。一首传统的六节诗由六个六行的诗节组成，之后用一个三行的诗节结束全诗。这种诗节没有采用尾词押韵，而是以一种相当复杂且不断变化的次序重复六个结尾的单词。比方说，如果第一节诗的尾词分别是一、二、三、四、五、六，那么接下来的五节诗中的尾词将是如下模式：六，一，五，二，四，三//三，六，四，一，二，五//五，三，二，六，一，四//四，五，一，三，六，二//二，四，六，五，三，一。在结尾的诗节里，这三行诗的每一行都要包括那些尾词中的两个，而且要按照这个顺序排列：一，二/三，四/五，六。因此，这首诗又回到了原点，它在最后一节的单词次序与第一节完全相同——不过行数被压缩了。（顺便说一句，这个例子不是一种假设，我刚刚描述的是詹姆斯·梅里尔的一首妙趣横生的诗作《明天》，这首诗调皮地使用同音异义词替代一些尾词——例如，把“一”（one）改为“赢”（won），把“二”（two）改为“去”（to），把西非历史名城廷巴克图（Timbuktu）的最后一个音节“图”改为西班牙语“你的”（tu）。梅里尔甚至在写下“我坚信”（belief I've）后以“五”（five）来重复它，由此用两个词创造出一个同音异义词。）一首双六节诗将两次重复这一模式，因而由13个六行诗节组成。正如麦迪森在她的作品集末尾的一个注释中说：“这本书的13个短篇小说以散文的形式模仿一首双六节诗的13个诗节，就像一首六节诗……使用重复的词那样使用重复的话题或比喻。在按照六节诗模式所规定的次序不断变化的同时，每一个短篇小说里都包含了一杯水、一样有锋利尖头的器具、一根绳子、一张嘴、一次交换和一幅可能不准确的地图。”它们当然都是母题，但是，麦迪森并不仅是通过让它们重复出现而把她的各个短篇小说联系在一起，她借助于它们建立起一个范围更大以至于包罗万象的模式，这个模式展示了一种和谐的次序被打乱，在恢复原来有条不紊的次序之前，它以许许多多不同的方式重新排列。双六节诗形式是这部作品集一个极好的选择，因为正如它的题目所暗示的那样，这本书写的是属于同一个家庭的各个成员的故事，尽管他们在事实上和情感上各自分离，但是还保持着一种内在的联系。
琼·西尔伯的《天堂印象：一个故事环》也是关于相互分离的家庭成员仍联系在一起的故事，不过，她书中的家庭是指包括全人类的大家庭。从表面上看，她的作品集似乎多样性远远超过了统一性：其中的故事在时间和空间上涉及的范围相当广（从16世纪的意大利到19世纪的中国，再到20世纪的美国、法国、英国、希腊、斯洛文尼亚、泰国以及许多其他国家）。虽然有如此丰富的多样性，由于其中的一些人物巧妙地在不同的短篇小说中重复出现，所有的故事因此而连接了起来：在作品集中处处都有这样的情况，那就是在一个短篇小说中是次要的——有时甚至只是偶然露了一下脸的——人物在接下来的（或者反过来的）故事中再次出现，这一次的身份是主人公。例如，这部作品集的第一个短篇小说的主人公是一个名叫艾丽丝的舞蹈演员，她曾经听过一个名叫邓肯的男人的课程。在第二个短篇小说里，邓肯反过来成为主人公，这个故事讲的是他对一个男人的爱情，这个男人最喜欢的作家是16世纪意大利诗人加斯帕拉·斯坦帕。斯坦帕成为第三个短篇小说的主人公，她在第四个短篇小说中也出现了，在这个短篇小说里，它的主人公汤姆从里尔克的《杜伊诺哀歌》和《马尔泰·劳里兹·布拉格手记》里读到了她，还把他自己多次失败的爱情与她的情感经历作了一番比较。汤姆与麦提娜结了婚，后者的曾曾祖母是第四个短篇小说的主人公。这种一个人“传递接力棒”给另外一个人的模式一直继续到了最后一个短篇小说，而最后这一篇中的主人公是第一个短篇小说中的第二号人物——艾丽丝的情人吉尔斯。因此，西尔伯把她的连环故事带回了原点，就像她的副标题指出的那样，形成“一个故事环”。为了进一步强调这个环中的故事之间相互联结的关系，最后一个短篇小说中还提到了在前面的短篇小说中出现的人物和地点。因此，这本书似乎在形式上也证明了一种观点，用西尔伯笔下的一个人物的话来说，即“这个世界被无数根华丽的绳索搭建起来的一张巨大的网联系在一起”。但是，把这些“华丽的”关联当作一个征兆，认为它表达了这个世界就是西尔伯所说的“天堂印象”的观点，或者认为她的短篇小说所形成的这个环状物是全人类在精神上“紧密结合在一起”的象征，凡是这么想的读者都是错误的。尽管她的短篇小说表面上看起来是一派风平浪静的景象，但它们就像斯坦帕的诗作那样，描写的都是不幸的爱情——这些爱情可能在某一段时间内是很美好的，但最终都在痛苦和悔恨中收场——而且，它们较少表现人与人之间的相亲相爱，而更多地去描写这些关系如何令人揪心地丧失掉。所以，恰当的结论是西尔伯的另一个人物发现的，她认为这个世界的相互联结带来的并不是一个华丽的结果，而是恐惧：“整个世界都要爆炸了，”一名女子在她的女儿被一个恐怖分子置放的炸弹炸死后说，“那时一切都将化为乌有。现在它们全都给捆绑在一起了。”她暗示道，我们被捆绑得越紧，这个世界就会缩得越小，而这个世界缩得越小，它彻底灭绝的可能性就越大。西尔伯似乎认为，到了那个时候，最终形成的那个环可能只是一次核爆炸所引发的大火形成的地狱般的环状物。
约翰·巴思在为他的《迷失在开心馆里》写的前言中描述了一种作品集，它以莫比乌斯带[1]的形式完成了一种以主题为中心的叙述活动。他说，他的目标是组合一系列的短篇小说，让它们“通过几个重复和发展的主题连贯起来，并且在绕了一周后又回到起点：这不是乔伊斯的《芬尼根的守灵夜》中那种象征着维柯式永恒循环观念的简单循环一周后结束，而是制造出一个扭曲的循环，就像一条莫比乌斯带”。确实，它的第一个短篇小说就在字面上有一根莫比乌斯带了：《框·套故事》由一根一英寸宽的带子组成，带子的一面写着“从前有”（ONCE UPON A TIME THERE）这几个字，另一面是“一个故事，它是这样开始的”（WAS A STORY THAT BEGAN）。如果我们按照巴思的说明，把这根带子“沿着虚线剪开”，扭转后把两端接在一起，就做成了一根莫比乌斯带，它就如巴斯指出来的，在同一时间内既是“用英语写成的最短的故事”，又是“讲不完的故事”，它的“从前有一个故事，它是这样开始的，从前有一个故事……”永远不会结束。它也是各式各样的交响曲前面的一首“序曲”，为我们拟订好全书的结构以及从叙述的内容中确定它的主题重心。
在《小说面面观》中，E.M.福斯特对一种沙漏结构进行了定义，它是指人物以及/或者主题逐渐发生变化，直到他们在故事的中间颠倒了过来，在作品余下的部分里继续朝着相反的方向前进。他还指出，由于沙漏的下半部分刚好反映了它上面的那一半，一部采用了沙漏结构的作品一般会以某种颠倒的方式在结尾处返回它开始时所关心的问题上。福斯特选的例子都是小说——阿纳托尔·法朗士的《泰伊丝》和亨利·詹姆斯的《使节》——不过，短篇小说集也能够使用这种结构模式，我希望前面对朗斯特里特的《夜间盛开的仙人掌》和我自己《黑色地图》的评论能够证明这一点。
黛安·勒法的论文《打破故事结构的“规则”》为我在上面提到的其他三种结构提供了解释。她的论文集中论述的是单个短篇小说结构，但是她提出来的观点也能够应用于作品集。在勒法看来，一个马赛克结构的短篇小说——她举的例子是艾米·亨佩尔的《在埋葬阿·尔·乔尔森的墓地里》——是由一些简短、零碎的片段组成的，这些片段之间看起来没有什么关系，直到读者最终把它们收集起来，“拼凑出它的完整面貌”。她指出，这一类结构尤其适用于描绘“世界的复杂性，这个世界的典型表现是含混和错位、混乱和不协调，它的答案存在于怀疑和作为我们日常生活一部分的奇异的并置中”。一个采用了马赛克模式的短篇小说集的例子是莉迪亚·戴维斯的《几乎没有记忆》。它由51个极其短小的故事组成（它们平均每篇三页左右，有许多故事不足一页，甚至有一个只有46个单词），其中参差不齐的交叉点和相互之间的关联使得戴维斯就像杰佛里·尤金尼德斯在一本书的护封上写的简介中说的那样，能够“表达现代生活的破碎的本质，尽管人们在她的物质层面上强加了一种秩序”。正如尤金尼德斯的评论所暗示的那样，马赛克形式往往会成为一种主题的模拟，也就是说，作家的意图通过结构本身就具体化了。这种形式的危险性在于，它很容易发展成为“模仿的谬见”的正式对应物，后者认为一个关于无趣的故事就应该是乏味的，一个关于无意义的故事就应该是没有价值的。学生们经常错误地认为一个马赛克式的短篇小说就应该比一本用更为传统的方法建构起来的短篇小说更易读懂，然而，如果其中真有什么值得一说的话，应该是它远比后者更难理解。而且，要想为一部完整的短篇小说集创造出一个马赛克式的结构，这个构思本身在几何学上来说更加困难。大卫·希尔兹准确地说出了这种形式中存在的困难的实质。“文学上的马赛克是一种让人心醉神迷的形式，但是把它创造出来可是件难事，”他说，因为“它的动力不是来自于叙述活动，而是来自于那些微妙的、不断增加的主题共鸣”。
桑德拉·西斯内罗斯的《女喊溪的故事》证明了音乐上的即兴演奏形式如何应用于塑造一部作品集。勒法很贴切地把这本书描述为“一连串即时四处蔓延的……墨西哥裔美国人风格的独奏曲”。她说，在每一个故事中，“西斯内罗斯用第一句话陈述一种观点或概念，带着它飞走，然后又回到同一个概念上来，（用音乐家返回一个和弦的方式）让故事在结尾着陆”。她说，有些短篇小说读起来像民谣，另外一些则像一首“墨西哥乡村音乐风格的情歌”，而整部作品集给人留下像“出席了一场音乐会”的印象。
勒法为即时重播举的例子是蒂姆·奥布莱恩的《怎样讲述真实的战争故事》，这个短篇小说“一次又一次且每一次都不一样地”描述一个因为踩到地雷而死亡的男人。包含了这个短篇小说的作品集《士兵的重负》采用了相似的结构。它里面有几个短篇小说沉迷于重述（而且总是加以修改）此前的短篇小说中的事件。正如即时重播棒球比赛时可能会邀请人从各个不同的视角重新审查一名裁判员作出的裁决，小说中的即时重播也邀请读者重新思考一个事件，为了发现它的真实意义而从不同的角度进行探察。
这8种结构构造全都是作家们用得上的原则。毫无疑问，对短篇小说集的几何形状进行深入的研究还可以揭示出不少其他的原则。
模仿
我要论述的最后的原则是模仿结构，从根本上说，它是结构构造和主题叙述相结合的一种产物。在模仿结构中，这本书的形式模仿它的主题。这一类结构中最好的例子也许就是我们刚刚讨论过的那本·书——奥布莱恩的《士兵的重负》。无论是在单个短篇小说中，还是在整部作品集内，奥布莱恩的人物都在不断地重新播放那些使他们的精神受到创伤的事件。例如，和书名同名的短篇小说和《话说勇敢》的主人公们（前者中的吉米·克罗斯和后者中的诺曼·鲍克）再三回顾一次他们认为自己应当承担部分责任的死亡事件。整本书中的故事都不断地温习前面故事中的事件。有三个短篇小说——《话说勇敢》《在河滩上》《重访故地》——讲述了奇欧瓦的死亡，每一次都是从一个不同的角度叙述的。书中好几个短篇小说以及从总体上来看算是整本书的主人公的蒂姆·奥布莱恩把“他杀死的那个人”的故事讲了三遍——分别在《我打死的人》《伏击》《好的形式》三个短篇小说中叙述。这部作品集中的短篇小说不是按照时间顺序排列的，它们几乎同时朝着两个相反的方向发展，一些故事绕回过去，如《雷尼河畔》中写的是奥布莱恩决定去越南之前几个月的事情；而其他的故事则在时间上慢慢地靠近现在，如《重访故地》讲述了奥布莱恩在结束了他在越南的职责20年后回到那里。这些在时间上持续不断地绕回和前进的故事模仿了这本书中最主要的一个主题：走向未来的唯一方法是不断地回到过去。这本书以内容和形式都告诉我们，倒退就是前进，找回过去是从它带来的创伤中痊愈的途径。这个主题在这本书的最后一个短篇小说《死者的生命》中宣告结束，在这个故事中，奥布莱恩在时间上走得比前面任何一个短篇小说都要远，一直走到了他的主人公最早受到的精神创伤，那是他爱过的一个名叫琳达的女孩的死亡事件，他们俩当时都只有9岁。而且，现在重提那段过往历史，目的是要处理其中的问题。在最后一段话中，他带领我们进入他的人物的当下状态：现在是1990年，他说“我43岁了，成了一名作家，仍旧梦见琳达，梦中的她如同在世时一样生动自然”。这个故事以及这本书是用奥布莱恩的一个声明结束的，它解释了他回到过去的目的：他暗示说，这个故事以及其他所有故事写的都是“蒂姆想要用一个故事来拯救蒂米的生命”。为了拯救我们当下的生命，为了让我们能够走向未来，我们不得不再三绕回去，就像这些故事以及整本书所做的那样。奥布莱恩告诉我们，这些短篇小说在形式和语言上“都想要让过去与未来结合在一起”。
注释
[1] 莫比乌斯带（Möbius strip或Mbius;，公元1858年，德国数学家莫比乌斯（Möbius，1790—1868）和约翰·李斯丁发现，把一根纸条扭转180°后，两头再黏起来做成的纸带圈，具有魔术般的性质。普通纸带具有两个面（即双侧曲面），一个正面，一个反面，两个面可以涂成不同的颜色；而这样的纸带只有一个面（即单侧曲面），一只小虫可以爬遍整个曲面而不必跨过它的边缘。这种纸带被称为“莫比乌斯带”（也就是说，它的曲面只有一个）。如下图。