真名与化名
多年以来，我会在我的写作课程的导言中让学生们进行一个包括两部分的练习，我半开玩笑地告诉他们，这个练习将把他们需要知道的几乎所有创意写作过程都教给他们。以下是练习的内容。
首先，我请他们在一张纸上写出他们的名字；然后，我又请他们为自己取一个化名。就这么多。整个练习从头到尾只花了30~40秒，不过，这几十秒的时间所泄露的信息通常会引起一段漫长的讨论。这个小小的练习说明，在创意写作的过程中需要具备一种与我们日常思考方式恰好相反的思维模式。当我请学生们写下他们真正的名字时，正确的答案只有一个，其他无穷多的答案都是错误的。但是，当我要求他们拟化名时，正确答案就无穷无尽了，唯独有一种是错误的。第一种思维模式被称为“收敛性思维”，因为它要求我们把思想聚集到唯一正确的答案上来；第二种被称为“扩散性思维”，它要求我们绕开那个不正确的答案——事实——而去考虑各种各样可能正确的答案。我们在运用扩散性思维模式时，就像威廉··H·加斯的《佩德森小子》里的主人公一样，描述自己正“独自面对所有可能发生的事情”：我们在自己可支配的范围内把所有景色尽收眼底。最好的作家就像狄金森指出的那样“栖身于可能性之间”，而不是生活在乏味的真实世界里。
当然，我们所有人都同时使用收敛和扩散两种思维模式，不过，在我们的本能反应中，收敛性思维模式占有优势。当我要求学生们写下他们的真实姓名时，他们都毫不犹豫地完成了，但是在要求他们拟一个虚假的名字时，他们可没这么痛快。我告诉他们，创意写作就存在于那一点犹豫的过程中，就发生在那个不确定的时刻。因为没有这种不确定性，想象力根本不会出来活动一下。正如唐纳德·巴塞尔姆曾经说过：“对于艺术来说，不知道是至关重要的，正是它使得艺术得以成为现实。没有经过不知道引发的扫描过程，没有让心灵在不曾预料到的方面受到感动的可能性，就不会出现任何发明创造。”而且，按照加斯东·巴什拉的观点，也不会发现新的或者更大的真理。“不知道不是一种无知，”他说，“而是对知识的一种艰难的超越。”正如巴什拉的话所暗示的，不知道绝不是一种消极的状态，它让大脑克制自己倒向一种轻松的确定性的偏爱，要求它付出积极且辛苦的劳动。那些能够克制住这种偏爱的人都具备了济慈所称的“消极感受力”，这种能力存在于“不确定、神秘、怀疑之中，而不急于追究事实和理由”。而且，我告诉我的学生们，那种能力是一名作家所能够拥有的最有价值的才华。
我相信我告诉学生们的这些话——如果不能肯定我们对于不确定性的需求的话，我将一无是处——但是我也相信，仅仅鼓励他们接受不确定性，并不能帮助他们学会如何写作。而且，不确定性是一个太不确定的问题，以至于我们无法把握。一旦我们接受了这个观点，即创造力始于确定性止步的地方，那么，下一步我们要做什么？面对着空白的页面，不知道故事或者诗歌中将会出现什么内容，或者它的最终意义是什么，这样的情形对于那些天生就知道如何在想象的海洋中畅游的学生来说，是一件令人兴奋的事情。不过，还有许多在其他方面非常有天赋的学生发现自己卡在不确定性的边缘处，无法再有所寸进。一般来说，这些作家会在以下两件事中选择一件——重新使用收敛性思维模式，创造一个在完成前已经死亡了的枯燥无味的故事或一首这样的诗歌；或者修改他们头脑中浮现出的每一种想法，让它们归于沉默，而它们就是从这里产生的，最终他们什么都写不出来了。我越来越觉得伯特兰·罗素关于教育哲学的言论对于创意写作的教学也是正确的：我们首要的目标应当是“在人们没有确定性但也没有因为犹豫不决而丧失行动能力的情况下，让他们知道如何生存下来”。犹豫不决是创新思考中的一个必要组成部分，没有它，就不可能有扩散性思维。但是，我们必须要找到一种通过并且超越它的途径，否则的话，那使创造力成为可能的极度不确定性将成为一种危险的力量，让我们陷入瘫痪的境地。在我看来，避开这种创造性瘫痪的关键之处在于培养矛盾对立。
不过，那些初入门的作家几乎无一例外地把矛盾对立等同于错误和失败，因而极力回避。确实，很多矛盾对立很明显就是错误的。如哲学家格雷厄姆·普里斯特曾经说：“认为我既是一个煎蛋又不是一个煎蛋，这是荒谬的。”但是，他坚称有些矛盾对立不仅“从理性的角度来说是可能的”，而且“从理性的角度来说是必需的”。在这方面，普里斯特是赫拉克利特、普罗提诺、库萨的尼古拉斯、休谟、恩格斯、黑格尔这些哲学家的继承者。黑格尔是其中在支持接受矛盾对立的合理义务方面走得最远的一个人。“在康德看来，”他说，“每当思维要去认识这个无限的世界时，思维自身就有陷入矛盾对立或二律背反的趋势。但是康德……从来没有进一步领悟到二律背反的真正积极的意义。这种二律背反的真正积极的意义是：一切现实之物都和与之相反的因素共同存在。”因此，对黑格尔来说，矛盾对立带领我们通向真理，而不是离开真理。
西蒙娜·韦尔赞同这一观点。她告诉我们：“矛盾对立就是超越的杠杆。”它就像一根杠杆一样把我们撬起来，让我们上升到用其他方法达不到的高度，而且，这个抬升的运动还使我们超越了我们已经得悉的那些知识。换句话说，矛盾对立使我们超出收敛性思维模式的局限性，韦尔称这种思维只是“散漫的智力”，由它激发出来的是虚假的确定性。她说：“我们只能肯定那些我们不理解的东西。”因此，通过不确定性才能达到理解，要想离开虚假的确定性、进入不确定性的领域，就得借助于矛盾对立：“一旦我们思考某件事物，”她建议道，“就要努力领会那使其对立面为真的方式。”重要的是，辩证地调查研究的思想，其目的不在于摧毁这一种或者另外一种思想，因为她认为矛盾对立是一种兼具真与美的重要因素：“在所有的美中，我们找到了矛盾对立。”她说，而且“一切真都包含有一种矛盾对立”。韦尔提出，辩证法的背后隐藏着一种信念，那就是某些事物在一个层面上是真实的，它的相反面在另外一个层面上也是真实的，当二者合二为一时，它们在一个更高的层面上也同时是真实的。让·科克托支持这种信念，他曾经说：“所有创造在它的最高形式上是矛盾对立的精神。”在它的最高级的形式上，矛盾对立超越了“不是—就是”这种简单的否定思维方式——“这个是真实的，那个不是”——达到被克林斯·布鲁克斯称为“既—又”思维模式的一种复合的肯定。按照艾米·亨佩尔的说法，她的小说就是以这种思维模式启动的。她说：“当两种相同的吸引力或人物或观点想要在同一时刻占据同一个地方，而且它们都有正当理由时，一个故事就此出现了。”
考虑到“既—又”思维模式在创意写作过程中所扮演的角色，我们在做梦的过程中发现它就不足为怪了，后者本来就与创意写作过从甚密。弗洛伊德就说过，“梦境显示了一种独特的倾向，它削弱了两种对立物的矛盾，使它们趋向于成为一个统一体，或者把它们描绘为同一种事物，”从而“梦中的一切事物都可能表示着相反的意思”。弗洛伊德也指出，这同一种倾向具有如古代埃及语这样的原始语言的特征，用语言学家卡尔·阿贝尔的话来说，古代埃及语中有许多词语“表示了一样东西，在同一时间同一个地方又表示了这件东西的对立面”（例如，同一个词语既表示“强壮”又表示“虚弱”），这种语言中的复合词也同样如此，在这些词中，两种“相反的意义合为一体”（阿贝尔举出的例子包括“年老的青年”“遥远的近处”“外面的里边”）。作为这种原始语言的残余物，矛盾对立的思维模式在我们自己的语言中是显而易见的：如cleave这个词，它既有劈开的意思，又表示把分开的东西紧贴在一起；在sanction这个词中，赞成和谴责两种意思都有，这些都是明证。韦尔建议我们在寻找真与美的过程中就采用这种思维模式、这种意义矛盾对立的形式。
韦尔的意见对于作家尤其有用，因为创意写作过程不仅仅涉及矛盾对立，而且它自身本质上就是相互矛盾的。归根结底，创意写作开始的第一步就是破坏。为了拟一个化名，为了偏离事实，浏览所有可能的姓名，我们不得不破坏我们真正的名字，拒绝收敛性的思维。然后，为了创造出某些新的东西，我们不得不破坏许许多多的事实和真相，还有我们在第一时间里大脑中浮现出来的想法和措辞。打个比方，如果我们写下“平坦得就像一块”这几个字时，我们的第一反应极有可能是加上“薄煎饼”这个词，但是，如果真的选择了这个词，我们就屈服于那些陈词滥调了，没有创造出任何新的东西。同样的原理也适用于文学的其他所有方面：如果我们没有破坏掉我们本能的收敛性思维，写出来的作品无非是塑造出一些脾气暴躁的红头发人物，描写男孩遇到了女孩、男孩失去了女孩、男孩再次获得女孩的芳心之类的桥段，押些诸如love/dove、June/moon这样的韵脚，以及表现像“爱征服一切”和“殴打自己妻子是不好的行为”这类简单得不能再简单的主题。如果我们想要进行具有原创意义的写作，就得照着在建筑领域内鼓吹矛盾对立风格的罗伯特·文丘里的建议去做：“以非传统的方式使用传统手法。”这就要求我们既破坏又创造，而要想进行破坏，就得有拒绝、否定和矛盾。
但是，一旦把这些陈词滥调、模式化的形象、老套的情节、毫无新奇之处的韵脚和简略的主题等破坏掉了之后，我们要怎样去做才能创造出新的东西呢？正如我已经提出来的，答案就是寻求矛盾对立。我们必须利用济慈的消极感受力的概念，向前迈出小小的但重要的一步：身为作家，我们的目标不仅仅是坚持不确定性的价值，而且还要把它找出来，甚至是有意识地通过矛盾对立创造它。说起来有些矛盾的是，要想避免出现不确定性引起的丧失行动能力的情况，最好的办法是强化不确定性，而可能存在的最强烈的不确定性形式就是矛盾对立。