雅努斯式矛盾实质上在成功的文学作品的方方面面都显现了出来，从那些诸如主题和结构这样大型的包罗万象的议题，到隐喻、矛盾修辞、通感这样的小要素——可以说，从作品塑造的整个世界到其中的每一个原子，都能看到这种矛盾。不过，它在主题层面上表现得最明显。罗伯特·哈斯说过，最伟大的艺术品是那些“与它们所表现的意思的相反面只隔着极薄的一层纸”的作品，我同意这一观点。但是，有些伟大的作品走得更近，它们在同一时间内也维护相反的意思。《卡拉马佐夫兄弟》是这一类互补性的主题矛盾对立的绝佳例子。小说的核心是有圣徒气质的阿辽沙与他那持无神论的哥哥伊凡之间发生的一场关于宗教信仰的辩论。那些赞同陀思妥耶夫斯基关于“唯有基督教”才是人类“救星”的信念的作家要想驳倒伊凡的论证，绝大部分都要出一身汗才行。但是，陀思妥耶夫斯基完全得到了雅努斯式矛盾的精髓，他从伊凡的角度出发，把论辩词写得如此热情洋溢和雄辩·滔滔，以至于很多读者相信他赞成伊凡讲的宗教大法官的故事中所持的观点。例如，D.H.劳伦斯就断定“我们不能怀疑大法官讲出了陀思妥耶夫斯基本人关于耶稣的最终看法。坦白说，这个看法是：耶稣，你不足以胜任你的职责。人类必须纠正你的不足之处”。但劳伦斯犯了一个错误，他把陀思妥耶夫斯基的一半思想看成是他的全部想法了。在一封信中，陀思妥耶夫斯基清楚地透露了他的思想的互补性，信中说道，伊凡的论证“无可辩驳”，但是他的小说就是对它的一种“驳斥”。他在私人笔记中写道：“伊凡是深刻的，他不是今天的无神论者中的一员，后者所持的无信仰最多只是展现了他们狭隘的个人视角和愚笨的渺小心灵……这些笨蛋绝不会想到上帝有一个如此强大的对立面。”和劳伦斯不同的是，学者爱德华·华西奥莱克认出了这本小说主题中的互补性，他说，就陀思妥耶夫斯而言，“基督的真理……不会驳倒大法官的真理，正如大法官的真理不会驳倒基督的真理一样”。事实上，作为最狂热的基督教小说之一，它甚至包含了也许是迄今为止写出来的最有力地反驳宗教信仰的内容，而这些内容恰好又是使《卡拉马佐夫兄弟》成为一部杰作的一个主要原因。
有时候，主题方面的相反意见并不是从两个角色的争议中产生的，而是产生于一个角色内心的争议。在这样的例子中，我们目睹了与那些对立的信念或者情感进行辩证斗争的过程。一个出色的例子是艾米莉·狄金森的《第501首》。这首诗以对信仰的坚定捍卫开头，这个信念如此坚定，以至于狄金森把整首诗中为数不多的几个句号中的一个用在了这一行结束的地方：“这个世界没有结论。”但是，当这首诗继续往下写时，她开始质疑来世的概念，相信“一个物种超然屹立”。“信仰溜走了，”她说，“在一根证据的小树枝上采集——/向一只风向标问路。”到了诗的结尾，她肯定地说没有确定性，只有疑虑，认为宗教提供的保证是“麻醉剂”，“不能让一点一点地啃噬灵魂的牙齿静止——”。伊丽莎白·毕肖普的诗作《公鸡》采用了同样的模式：它在开篇把公鸡比喻为残忍与暴力的象征物，但是到了结束的时候，这些公鸡其实“意味着宽恕”。这两首诗都以一个坚定的观点开头，却用一个相反的主张结束，但是有些诗作有时会自始至终都在剖析相反的主张，逐步形成一个结论性的声明，让正反两面联结成一个雅努斯式的整体。例如，玛丽安·摩尔的《何谓岁月？》逐步酝酿出“这是必死性，/这是永恒”两行诗，把关于时间的两个对立的概念相提并论。同样，西尔维娅·普拉斯的《美杜莎》的说话人在探究她对母亲那种矛盾的感觉后，得出的结论是“我们之间什么也没有”，在这首诗的语境中，这一行诗同时意味着“没有什么东西把我们联系在一起”和“没有什么东西把我们分开”。所有这些诗歌都极好地证实了简·赫什菲尔德论点，即“一首好诗既能反驳不确定性，也能包容它”。
当然，没有理由认为一部作品中对立的角色或者主题只能有一个或者两个。当它作为超越的杠杆使用时，涉及的是既—又而不是不·是—就是方面的问题——这个又往往还会迅速增加。正如这句话所暗示的那样，矛盾对立在一部文学作品中的另一种表现方式是多重视角陈述，它所构成的整体中包含了作家对真理的最全面的看法。我们很容易把多重视角的运用与诸如《尤利西斯》和《我弥留之际》这样的20世纪的作品联系在一起，但事实上它有一个绵长的谱系：在薄伽丘的《十日谈》中，每一个部分都由10个故事组成，这10个故事从不同的角度表现了同一个主题，这便是明证。过去和现在对多重视角的使用，其背后隐含着一种假定，那就是没有哪一种单一的视角能够覆盖全部复杂的真理。康拉德的《吉姆爷》也许比其他的小说更好地阐释了这一观点。这部作品基本上是由三个人物对吉姆的互为冲突的看法拼贴而成的，他们把吉姆的事情告诉了小说的主要叙述者、康拉德的另一个自我——查理·马洛。如果把这些说法单独拿出来看，每一种都是虚假的。但是，对于一位持雅努斯式世界观的作家来说，把一种视角定义为一种假象并不意味着要抛弃它。正如马洛所言，种种假象都是“位于远处、可望而不可即的真相的幻象，我们只能隐隐约约地看到这个真相”。康拉德暗示说，假象不会阻止我们发现真相，相反，它们帮助我们瞥见了它的朦胧身影。而真正会阻止我们发现真相的是收敛性思维，它让我们以为，只有一种视角是正确的，其他的都错了。因此，要想理解吉姆及其一生的意义，我们必须考虑所有这些视角之间互相补充的关系。
康拉德在《吉姆爷》中接近真相的方式本质上是视差的科学原理在文学中的一种表现形式。正如从不同的位置观察一颗星星时，它的位置似乎发生了改变一样，一个人物或者一次事件、一种场景的性质也会随着观察位置的变化而发生改变。显然，这是乔伊斯组织他的《尤利西斯》及其中关于布鲁姆日的18个不同的叙述视角时依据的原理——视差理论因此在这部小说中再次得到应用——而且，这个原理构成了其他许多现代和当代文学与艺术的基础，其中最生动鲜明地体现了这一原理的大概是立体派绘画，在这一派的画作中，所描绘的对象的正面、背面和侧面常常被聚合在同一个平面上，构成一幅图像。从多种具有视差的角度展现出来的内容组合为一个各部分形成互补关系的整体，任何风格的艺术家都能够由此达到罗伯特·文丘里所说的艺术的目标：“宁可要大杂烩式难于结合的统一体，也不要排斥异类的易于处理的统一体。”
为了追求在自身内部组成这种艰难的统一体，费尔南多·佩索阿采用了互补性的视差原理，与其他所有作家相比，他在这方面走得如此之远，也许是前无古人、后无来者了。他拒绝“艺术的个性化教条”，说“没有哪一位艺术家只具有一种性格”，提倡“综合各种人性的人”，这个人能宣称“我是其他所有的人”，并且能“用最多的风格并伴随着最剧烈的矛盾冲突和最大的差异之处”来写作。他本人回应了自己的倡议，让作品中到处充斥着矛盾对立。当沃尔特·惠特曼为自己作品中的矛盾对立辩护时，他的话也捍卫了佩索阿的观点：“我开阔丰富，我包罗万象。”但佩索阿并不止于包罗万象，他还让这些人物写出他们自己的作品。他笔下主要的异名人物是阿尔瓦罗·德·冈波斯、阿尔伯特·卡埃罗和里卡多·雷耶斯，他们无不彼此合作、批判甚至翻译另一人的作品，不仅如此，他还使用了超过70个其他的名字来创作。更有甚者，他用三种语言（葡萄牙语、英语和法语）写作，涉及体裁的多样化程度让人震惊——诗歌、小说、戏剧、哲学、文学批评、语言学理论、政治评论、社会批评、翻译、占星术、日记甚至还有笑话。正如他的众多异名人物所暗示的那样，他具有并富于“其他的自我”的能力，而后者也许就是消极感受力的基本特征。因此，如果我们想知道佩索阿本人的思想和信仰，我们必须把从这70多个具有视差的视角中看到的内容全部考虑进去。当然，我们在自己的作品中运用视差原理时，无须达到佩索阿这样极致的程度。不过，如果我们希望创造出妥善地表现了完美复杂的真理的文学作品，我想我们一定要采纳他的观点，心甘情愿地引入互补性的矛盾对立。
文学中另一种表现矛盾对立的途径是悖论。悖论在诗歌中如此不可或缺，以至于克林斯·布鲁克斯干脆声称“诗歌的语言就是悖论的语言”。他认为，悖论在诗歌中是“不可避免的”，这是因为想象力运作的方式是把那些“不一致的和彼此矛盾的东西”焊接在一起，也就是说，制造出一个组合了“不一致的和彼此矛盾的东西”的互补性整体。然而，悖论不是诗歌专有的属性，它是所有文学体裁甚至——正如我们已经看到的——哲学和科学的一个重要组成部分。不过，悖论确实主要体现于诗歌领域。用几个例子就足以说明这一点。约翰·多恩在《神圣的十四行诗之十四》中请求上帝把他“打倒在地”，这样他才“可以爬起、站立”，并恳求“将我带到你那里去，将我囚禁，因为/我将永远不会获得自由，除非您奴役我，/我也从来不曾保持贞洁，除非您强暴我”。拉尔夫·沃尔多·爱默生在《梵天》中宣布，“遥远的或遗忘的，都在我的身边，/阴影与阳光没有什么不同，/已经消失了的神祇向我显现，/耻辱与声名于我是同一事物”。华莱士·史蒂文斯也认为统一体是由互相补充的对立物结合而成的。在《混沌的鉴赏家》中，他说“一种狂暴的秩序就是混乱”，而“一种杰出的混乱就是一种秩序”，由此得出的结论是“这两者/就是同一事物”。
要想让各种对立物达到悖论性的结合，不仅可以像我刚引用的那些例子那样直接陈述，而且我认为，还可以通过雅努斯式的画线来完成。想想斯蒂芬·邓恩的诗作《灵魂代理人》中的这几行：“相信我们，你的那些秘密让你区别于/无人。”如果把它们排列在同一个句子里，这句陈述就没有悖论的意义。但是，邓恩策略性地画线换行，让读者的思路发生停顿，一时间想到的是“我们的秘密造成我们之间有所不同”，这个想法与下一行诗的内容刚好背道而驰。因此，读者必然会——但愿有那么一瞬间——想到两种截然相反的观点。
重要的是，悖论在诗歌中还不仅限于通过直接陈述或雅努斯式的画线得以表现。正如布鲁克斯指出的那样，它也能存在于一个未被言明的前提中，而这个前提是一首完整的诗作的基石，并且这首诗可能就是从它这里开始的。华兹华斯的十四行诗《写于威斯敏斯特桥上，1802年9月3日》描述了晨曦中伦敦的美丽景色，它从头到尾都是简单直接、毫无矛盾对立的肯定性的语言，布鲁克斯在讨论这首诗时指出，它是从一个没有说出来的悖论中获得力量的，那就是“寻常的事物事实上并不寻常，平淡无奇的东西事实上诗意盎然”。
反讽是矛盾对立在文学作品中的另一种表现形式，因为它至少在字面的意义上就要让所陈述的语言暗示出与其相反的意思。当简·奥斯汀在《傲慢与偏见》的开头用坚定的语气说，“凡是有钱的单身汉，总想娶一位太太，这是一条举世公认的真理”，她无疑是在挖苦而不是承认伊丽莎白·班纳特周围的好太太们那些想入非非的做法。当伊丽莎白·毕肖普在《一种艺术》中说“丢失的艺术掌握起来并不太难/尽管它也许看起来……就像一场灾难”时，我们知道的实际情况是，失去爱人对她来说毫无疑问是一场大灾难，她不可能掌握这门艺术。正如这些例子所展示的，最简单的字面反讽不具有互补的意义，因为矛盾对立中一方的意思——没有被陈述出来的那一部分意思——已经被暗示为是正确的观点。然而，还有一种更加复杂的字面反讽，矛盾对立双方的意义在其中都被视为正确合理。按照威廉·范·奥康纳的说法，我们在诸如路德维格·蒂克、弗里德里希·施莱格尔、海因里希·海涅这样的德国浪漫主义者的作品中特别容易发现这种悖论式的反讽，上述这些人都想要表现“对立的两极……人们发现这种后康德时代的哲学思想在日常生活经验中无处不在”。奥康纳说，在一般情况下，一位运用这种反讽手法的作家都会先创造出一种氛围，然后“通过改变语气……或者情绪出现180度大转弯的方式”出人意料地把它摧毁掉。不过，这种矛盾对立并不是用于驳斥此前的观点，而是与之相辅相成的。詹姆斯·赖特的《在明尼苏达州的松树岛，躺在威廉·达菲农场的一张吊床上》就是当代关于这种反讽手法的一个例子。在这首诗中，赖特营造出一种宁静的、田园诗般的气氛，甚至连说话人周围最丑陋的物品也采用了美丽的语言去描述（其中就有马的粪便，它在阳光下“闪闪发光”，“变成了金色的石头”），而最后一行诗给我们一种不协调的感觉：“我在浪费生命。”虽然这行诗初看起来似乎是在否定此前的那些乐观积极的诗句，但它实际上以反讽的方式补充了前面的内容。说话人所意识到的那些内容与这首诗赖以建立的基础之间恰好构成反语：他只有在躺在一张吊床上、懒洋洋地“浪费时间”时，才没有浪费他的生命。而这种反讽暗示了又一个包含着更大悖论的反讽：因为意识到他已经浪费了生命，所以他并没有浪费他的生命。因此，最后一行诗同时表达了两种相互矛盾却都非谬误的意思。
象征也同时表达了相互补充的矛盾观点。柯勒律治证明了这一观点，他说：“除了几何图形之外，所有象征势必都包含了一个显而易见的矛盾对立现象。”当代的几何学家们不会赞同柯勒律治把几何图形排除在外的说法，毕竟，他们可是把圆圈定义为由极短的直线构成的一个弧状多边形。不过，就算柯勒律治没有说错，也无法阻止作家们和对待其他象征物一样用雅努斯式的方式使用几何形象征物。至少有一位作家是这么做的：《幻象》中神秘的几何图形即是明证，叶芝在这部作品中使用双圆锥、回旋、球形，把人类历史描述为一种循环运转模式，这个模式通过对立物冲突碰撞而产生。叶芝显然是以雅努斯式的眼光看待这些象征物的，因为他说“它们帮助我在一种单纯的思想中掌握”关于“事实和公正”的各种矛盾对立的观点。
罗森伯格用尤金·奥尼尔的《送冰的人来了》中的送冰人来说明，在创造一个象征物时雅努斯式思维所扮演的角色。在这部戏剧中，奥尼尔在明处把送冰人比作死亡，但是送冰人又暗指耶稣和通奸者，因为剧名既影射《马太福音》第25章第6节中耶稣说的“新郎来了”这句话，比喻他将再次到来；又含蓄地提到当时正流行的一个笑话，说的是一位丈夫提前从工作的地方回家，对着楼上的妻子喊道：“送冰的人来了吗？”她回答说：“没有来，不过他正喘不过气来！”这些互相抵触的含义使得送冰人的象征把好几对相反的意义融合为几个等式，其中包括通奸者与耶稣合在一起，构成独身的完美典范；性与死亡的等式，因为性而有了生命，死亡则让生命终结；带来永生的耶稣与死亡也构成一个等式。
另一个矛盾对立更为复杂的象征方面的例子是梅尔维尔的白鲸，它至少有9种互相矛盾的解释，每一种解释都出现在《白鲸》中裴廓德号和其他捕鲸船之间的会谈中，但我满足于这本小说中的一个较简单的例证，我相信它表达了一种雅努斯式象征的本质，并伴随着类似于矛盾修辞法的简洁：拯救了溺水的以实玛利的“棺材救生圈”。海明威的《永别了，武器》提供了又一个简单但效果不错的例子：在这部作品中，雨这种象征着生命与重生的传统形象与死亡结为盟友，当凯瑟琳说“我害怕雨，因为我有时会看见自己在雨中死去”时，这种关系是直接的，而凯瑟琳在分娩中死亡后，弗雷德里克·亨利在雨中走回旅馆，此时两者的关系又是间接的。
海明威把一个与生命有关的形象与死亡联结在一起，而李立扬则让一个与死亡有关的形象与生命发生联系。在谈论他在诗歌中对夜晚一词的运用时，李不仅揭示了他思维中的雅努斯天性，还清楚地解释了我相信正是或应当是所有艺术的首要目标：
我不确定它究竟是指生命还是死亡。对我来说，它总是包含着双重的意思，在那个词中，所有与它相关的一切都把我带往内心中的一个地方，在那里，对立的事物相遇相识。而且，我确实认为诗歌练习活动是寻找一种让我们所有相反的倾向实现协商的途径：好的和坏的、恶魔般的和天使般的、精神的和物质的……都在存在于我们人性中的全部矛盾冲突里准确地找到它们的中心，并得到恰当的承受。
象征本质上是再现或者扩大化了的隐喻，因而隐喻也是雅努斯式思维的一种表现，这没什么好大惊小怪的。的确，门罗·C·比尔兹利发现有必要运用一种雅努斯式的悖论定义一种隐喻。他说，这是一种“有逻辑性的荒谬”，一种“有意义的矛盾对立”，它坚称某物是其所不是的那样。罗森伯格对隐喻的界定和他差不多，说它们是“各种温和的对立物一体化的表现形式”。话虽这么说，但这些对立物并不总是“温和的”。以多恩的《跳蚤》为例，他在这首诗中把两个相爱之人的鲜血在一只叮咬了他们的跳蚤身上混合的事件比喻成情人们在他们的“婚床”上结合。如果这些对立物在你眼中似乎还算得上温和，想想那些经典隐喻中的对立物（它们分别出自柏拉图、乔达·诺·布鲁诺、马尔西利奥·费奇诺和托马斯·布朗爵士）、“光明是上帝的阴影”、弗兰兹·赖特的诗行中采用的“干渴是我的甘泉”。在这两个例子中，我们看到最强烈的对立物——光明与黑暗、干渴与解渴·物——合为一体。
无论是温和的还是强烈的对立物，它们达到隐喻性统一后不仅会带来一种新的观察事物的途径，而且还会产生某些新的东西。卡斯·滕·哈里斯总结了这一观点，说一个隐喻“把不同的事物联结在一起，虽然不能说让我们由此察觉到先前就隐藏在它们中间的相似性，但是它创造出了某些全新的东西”。而且那新的东西必定超越了已经存在的事物。不过，不是所有隐喻的创造力都相同，有些隐喻超越的程度高于其他隐喻。当我们把像一只跳蚤和一张婚床这样仅仅是不相似的事物结合在一起时，一加一等于三。但是，当我们把诸如光明与阴影这类截然相反的事物联结起来时，一加一得出的数字会更大。如果就像亚里士多德所说的那样，“掌握隐喻……是天才的标志”，那么让对立物实现雅努斯式统一就是那种天才的主要来源。
矛盾修辞是雅努斯式对立现象在文学中的又一种表现形式。正如弗兰克·J·沃恩克和亚历克斯·普雷明格说过的，矛盾修辞揭示了“一种把所有的经验融合为一个统一体的冲动”，而且，因为它们融合的是矛盾对立的观念或属性，它们也透露了一种认为所有的经验互相补充的强烈愿望。那么，混沌理论的支持者们用矛盾修辞性质的“有序的无序”来表达他们对物理现象充满悖论的看法，就绝非偶然了。
矛盾修辞在本质上就是浓缩的悖论。悖论呈现为矛盾修辞的情况可见于多恩的《神圣的十四行诗之十四》这样的例子，这首诗结尾的悖论就是“被囚禁的自由”和“贞洁的强暴”这一类的词语。矛盾修辞的经典例子来自于《罗密欧与朱丽叶》，莎士比亚在这部剧作中提到了“亲亲热热的怨恨”“沉重的轻浮”“光明的烟雾”“寒冷的火焰”“铅铸的羽毛”“憔悴的健康”和“永远觉醒的睡眠”。其他的例子包括弥尔顿的“活着的死亡”、罗伯特·赫里克的“野性的礼仪”、多恩的“不近人情的体贴”、梅尔维尔的“清醒的疯狂”以及福克纳的“平和的绝望”。很明显，作家们，正如塞缪尔·贝克特语带挖苦地评论的，“对矛盾修辞有着强壮的虚弱感”。
因为通感让互不相容的多种感官达到一种类似于矛盾修辞的融合，所以它也是雅努斯式的，而神经学家彼得·格罗森巴彻从一项研究中得出结论说，通感和创造力之间有着重大关联，也就没什么好奇怪的了。他对84名联觉人——这类人确实能看到声音、听到色彩等——所作的调查显示，其中有31%是职业画家、作家或者音乐家，另外有52%的联觉人是“认真的业余爱好者”。那么，我们非得成为联觉人才能拥有创造力吗？基本上没有这个必要。我们只需要意识到一种感官与另一种感官相似就可以了，正如神经学家们已经探明的那样，这种能力是神经编码活动产生的结果之一，因而与我们的大脑密切相关。发展心理学家们至少进行了六项彼此独立的研究，证明一岁以下的儿童认为喧闹声和明亮色彩并无区别。用哲学家莫里斯·梅洛-庞蒂的话来说：“通感的感知是一种普遍情况，我们没有察觉到它只是因为……我们忘记了怎么去看、听以及一般而言的感觉。”不过，也正如这句话所暗示的，我们能够再次学习我们已经忘记了的技能。
在任何情况下，我们都不具备完全天然的通感感知。如果我们有这样的感知，我们就不会老是说“暖”色、“苦”寒、“沉重的”炎热、“冷”爵士乐[1]、“阴暗的”神情、“白色的”噪音[2]、“紫色的”散文[3]，等等。在文学作品中，我们似乎尤其倾向于法语所说的audition colourée，即“有色彩的听觉”。这些有色彩的听觉的例子有狄更斯的“蓝色的……嗡嗡声”、菲茨杰拉德的“黄色鸡尾酒音乐”和哈特·克兰的“白色的回音”。当然，也有大量我们可以称为“声音的视觉”的例子，如坡的“灰色暮光的低语”和狄兰·托马斯的“阳光的咆哮”。
我们运用通感时自然不会只涉及视觉和听觉。当A.S.拜厄特把猩红色比作“某人从天窗上掉下来时发出的尖叫”时，她不仅把这种颜色比喻为一种声音，还与下坠并穿过玻璃时身体产生的感觉进行了比较。同样，在W.S.默温把即将到来的黑夜描述为“寒冷，仿佛惊雷一般”的时候，说明他只能从听觉和触觉的角度来领会他目睹的情景。还有，当费德里戈·加西亚·洛尔卡说“绿风”时，他想表达的意思是他只能根据他眼中所见的东西来完成身体上的感受。
弗拉基米尔·纳博科夫是一个联觉人，他在他的作品中为我们提供了一个各种联觉组合而成的大杂烩。我只是随便翻了翻他的短篇小说《土豆小妖精》，就发现了这些例子：“银白色的嗓音”“温暖的气味”“柔软空心的音符”“潮湿的光线”以及“摇摇晃晃的”音乐。波德莱尔也有可能是一个联觉人，他提供了类似的大杂烩。如《感应》这首大量运用通感的诗作中，他说“芳香……像双簧管的声音一样甜蜜”，这就把嗅觉、味觉和听觉混合在一起了。这首诗还宣称，在自然界里，“所有的气味、声音和色彩都交汇于一体”，而更重要的是，它们互相感应——也就是说，它们在表面上展现出来的那些矛盾对立其实是互为补充的关系，而不是彼此排斥。
如果矛盾对立是创意写作过程和由此创作出来的文学作品的一个重要组成部分的话（我确信就是如此），那么顺理成章的是，它也是读者在很大程度上对这样的作品会产生的同样阅读反应。我认为亚里士多德是承认这个事实的，因为他说悲剧的最终目标是达到在观众的心中“引发怜悯与恐惧……使这些情感得到适当的净化”的效果。亚里士多德从未解释有哪些情感得到适当的净化或者宣泄，但它显然需要有矛盾对立的情感经验，因为他说的是“引发怜悯与恐惧”，而不是“引发怜悯或恐惧”。显而易见，亚里士多德相信，要想让一部悲剧大获成功，我们必须既要被主角深深地吸引，又要强烈地厌恶他。亚里士多德的公式暗示说，像观看情节剧一样只感到怜悯，或者像观看惊悚剧那样只有恐惧感，都不会带来情感宣泄，因为宣泄在同一时间内同时涉及这两种情感。另外，它并不限于只是呕吐出这些情·绪——如果它只是这样的话，《爱情故事》和《得州电锯杀人狂》的宣泄效果会超过《俄狄浦斯王》。在我看来，悲剧疏导性地组合了怜悯和恐惧，清除我们头脑中这些错误而简单的情感——怜悯或者恐惧，这是通过让我们体验到它们融合在一起后产生的复杂而真实的情感来实现的。
我相信亚里士多德的原理也能应用到其他矛盾对立情感的组合当中，比如赞成与反对、吸引与反感、热爱与憎恨、信仰与怀疑、骄傲与羞耻，因而它能应用到除了悲剧之外其他类型的文学中去。我显然无法说亚里士多德是否会赞成这一观点，但我确实相信，雅努斯式矛盾就是他的宣泄概念的一部分。而且我还相信，当我们读到一部真正伟大的文学作品时，隐含着情感宣泄的雅努斯式矛盾也能说明大量让我们有所发现并且达到超越的感觉。
注释
[1] 指风格柔和的爵士乐。
[2] 尤其指持续而无规律的杂音。
[3] 指华丽的散文。