现在，读者，让我告诉你，由于迄今为止你已读到的东西，你可能猜测将来你会再读到些什么，我已经写出的，是一篇我特意为你准备的文章，有了这段料子，你能判断你将穿上什么外衣……但是现在有些读者喜欢以己之心度人之事，认为我有某种理由来预想这个故事……我告诉你，读者，没有这么回事，我完全否认。
——弗朗西斯·柯克曼：《不幸的公民》（1673）
在这里，伯纳德被迫停止［读这本书］。他的眼睛模糊了……好，我们必须继续下去。我在这里所说的一切，只是在这本杂志的书页间放进一点空气。既然伯纳德已经喘过气来了，那么我们还是转回到它上面来吧。
——纪德：《伪币制造者》（1925）
好的，我们的主人公碰巧出生在高处。读者：什么！在一个顶楼上？作者：不，上帝保佑你！……我们已经按照一位作者的通常方式行事，写了关于我们的主人公的出生和家世的某些事情，我们还得加上：他哭泣，号叫，吸奶，然后吐出吞下的一切，就这么表现他自己，像所有其他孩子一样。
——伊顿·斯坦纳德·巴雷特：《失控的将军；一部又严肃又富于喜剧性的、讽刺的、主人公受嘲弄的传奇》（1808）
敬爱的读者，我已经把十六年又七个月以来的旅行经历老老实实地讲给你听了。我看重的是叙述事实，并不十分讲究文采。我也许可以像别人一样述说一些荒诞不经的故事使你吃惊，但我宁愿用最简单朴素的文笔把平凡的事实叙述出来，因为我写这本书主要是向你报道而不是供你消遣。
——《格列佛游记》（1726）
作为潜在作者的戏剧化代言人的可靠叙述者
在《约瑟夫·安德鲁斯》结尾时，菲尔丁的叙述者介入进来，谈到了范妮，“哦，读者，我提供给你这个可爱的年轻女人的适当知识好吗？……要彻底地了解她，请设想她在洞房中那年轻、健康、艳丽、俊俏、纯洁、天真；设想所有这些都达到了最完美的程度，你能把可爱的范妮的模样放在自己的眼前吗？”这时的上下文是什么？他早先的评论显然提供了部分上下文。但是如果就是这样，那么这个新的上下文本身组成“介入”，又如何与整个故事相联系呢？这个更大的上下文中的什么东西与作者和读者对前面小说的体验相联系呢？
显然，我们已经讨论到现在的功能的概念必须加以扩大。虽然议论以上文构划的几种方式起着作用，虽然其他手段都不能同样以其中大部分方式起作用，但是，考察这些功能的确也只是解释伟大的议论者的力量的第一步。例如，在《堂·吉诃德》中，我们在不同的叙述者们所做的评论中得到的乐趣，虽然不能用证明这种议论对提高骑士冒险的效果有作用来作充分解释。虽然熙德·阿梅德·贝南黑利与他的笔告别，在喜剧风格上与堂·吉诃德与他的传记和生命本身告别相类似，但是，这种类似性却不能解释这一段的全部乐趣。“我不知你是锋利的妙笔还是迟钝的拙笔，我把你挂在书架的铜丝上了，你在这儿待着吧。如果没有狂妄恶毒的作者把你取下滥用，你还可以永世长存……堂·吉诃德专为我而生，我此生也只是为了他。他干事，我记述；我们二位一体。托尔台西利亚的冒牌作者用鸵鸟毛削成的笔太粗糙，他试图描写我这位勇士的事迹是不行的……”1
这里的效果是由许多成分组成的。有纯粹装饰的快感：介入的叙述者的过去充满了极其充沛的叙述热情，好像故事虽然这么好，但是还没有为作者的才能提供充分发挥的余地。有对小说前面部分的滑稽模仿：交出刀剑、长笛、号角和其他富有浪漫色彩的东西，是《堂·吉诃德》中所嘲笑的传统的一部分。但是十分明显，这里最重要的性质完全是另一些东西：叙述者使自己成了一个戏剧化的人物，我们对他起反应正如对其他人物起反应一样。
像熙德·阿梅德这样能够为情节所依据的思想规范说话的叙述者们，也能够变成与他们已经达到的奇迹作用十分不同的伙伴和导游。我们的赞美、喜爱、同情、狂喜或忧伤——这些叙述者中没有哪两个是以完全同样的方式来打动我们的——更强烈了，正是因为它已经被个性化了；这个讲述本身就是对作者“第二自我”的关系的一种戏剧性表现，而作者的“第二自我”在严格非人格化的小说中，时常是不那么生动的，因为它仅仅是含蓄的。
对这种关系的评价性讨论甚少。但是不难发现承认其效果的说法。在《麦田的守望者》（1951）的开头，J.D.塞林格的青年主人公说，“真正打动我的是这样一本书，你把它读完之后，你希望写这本书的作者是你的一个最好的朋友，只要你喜欢就可以打电话找他”。许多成年的读者也发现自己有同样的感受。2甚至亨利·詹姆斯，尽管他怀疑作者的声音，也挡不住像菲尔丁那样非常爱发议论的作者的感染力。詹姆斯在描述了汤姆·琼斯的头脑欠缺以及对他的生动性做出的部分补偿之后说：“另外，他的作者——他完全具有一种思想——用如此多的影像把他环绕起来，以至于我们要通过菲尔丁的良好的老式道德、良好的老式幽默和良好的老式风格的成熟态度来看待他，这一切以某种方式扩展着，使每个人物和每件事都变得重要了。”3
像保罗·古德曼①和H.W.莱格特所做的那样，把这种关系称之为同一关系可能是过分了，4但是，有时我们的确自己向伟大的作者投降了，并且让我们的判断与他们的判断完全合并。我们的投降不必通过公开说出来加以戏剧化，但正是它的作用使许多评论得到了主要的证明。许多如果按狭隘的功能标准判断似乎过分的议论，在被看作是使我们产生和一位忠诚的伙伴、一位正在真诚地努力公正对待其题材的作者一道旅行的感觉时，就完全是合理的。例如，乔治·艾略特不断地使我们卷入她所处理的真实战斗，甚至付出了美或快感的代价。“‘这个希罗克斯顿的牧师与异教徒差不多！’我听见我的一个读者大叫。‘如果你让他多给阿瑟一些中肯的精神上的开导，那会有多么大的教育意义啊！’你可以把最美的言词放到他嘴上——好得就像阅读一篇布道文。”当她答复“我公正的批评家”时，《亚当·比德》（1839）的故事便停下来好几页。“我当然可以，如果我认为把事物表现为它们不曾有过的样子和不会再有的样子就是小说家的最高天职的话。”但是她的“最大努力是避免任何这类武断的图画，按人和事物在我头脑中的镜像对他们做出忠实的记录。”即使这个镜子是“有缺陷的”，她感到她自己“有义务尽可能精确地告诉你镜子里反映的是什么，好像我站在证人席上按照誓言叙述我的经历一样”。在上下文之外，这样的谈话可能听起来是过火的，甚至是自夸的。但是在上下文中，它可以是令人信服的。“所以我满足于讲述我的简单故事，不打算使事情看起来比它们本来的样子要好；别的不怕，就怕虚假，不管你怎么努力，还是有怕虚假的理由。虚假相当容易，真实却相当困难。”5显然，这段的效果之一就是提醒我们，牧师比一个理想化的图画更为可信。但是一个更重要的效果，是要把我们拉到以压倒一切的努力去避免虚假的诚实、有见地、也许有点笨拙但绝不妥协的作者一边。
甚至最笨拙的语言介入，也可以借助于表达叙述者是多么深切地关心他正在做的事这一意义来挽救自己。例如，麦尔维尔的《比利·巴德》不雅的结局发挥了提醒我们注意作者的真实问题的作用，因此使我们原谅了一切表面的缺点。“在纯小说中可以得到的形式匀称，在一个基本上是处理事实而不是处理寓言的故事中不那么容易获得。坚定说出的真理将总是有其危机……虽然故事将适当地伴随着他的生活一道结束，但有个续集之类的东西也没有什么不好。只要简短的三章就足够了。”（第二十九章）
陀思妥耶夫斯基在使他的故事看起来如同是论战的一部分这方面常常是老练的。当他说他“并不感到非常胜任”摆在他面前的巨大任务时，效果却从不使我们怀疑他能胜任。他把他自己及其弱点与他的主人公及其弱点等同起来的意图是特别有效的。在《双重人格》中，有一个精彩的嘲讽段落，表明作者要描绘一个光辉世界的愿望是徒劳无益的，以及他的主人公希望在这样一个世界中崛起也同样是徒劳无益的。6
《汤姆·琼斯》中的“菲尔丁”
试图对这种效果进行学术讨论是无效的，因为无法对没有体验过它们的读者来证明它们。多少引文、多少情节概述都不可能说明隐含作者的人物怎样充分地从总体上支配着我们的反应。所有我们能做的事就是仔细考察一部作品，诸如《汤姆·琼斯》，用固有的术语分析在任何成功的阅读中，什么东西像情节本身一样，可成为结果并且是生动有力的。7
虽然这个戏剧化的菲尔丁的确在把《汤姆·琼斯》的各部分合在一起时起了作用，否则它们可能会是支离破碎的，虽然他对几十种其他功能起了作用，但是，从严格的功能观点来看，他走得太远了：他的许多议论，除了与读者和他自己之外，与其他东西都无关。如果我们真的要把这部著作作为艺术加以辩护，我们就必须以某种方式来说明这些“外部的”成分。但是，一旦我们考虑到我们与叙述者的亲密关系对我们对整部作品的态度产生的效果，做到这点就并不困难。如果我们平直地阅读由叙述者提供的所有看来自然的表面内容，而撇开汤姆的故事，我们就会发现一种要发展叙述者与读者之间的亲密关系的持续的考虑，即既考虑一个本身的情节，又考虑一种独立的结局。在他最后一卷的开场白中，叙述者使这一结局明确了，提出这个“故事”中他与读者关系的一种独立的趣味。如果我们希望声明，《汤姆·琼斯》是一部整体化的艺术作品，而不是半小说半论文，那么当然需要对这种趣味做些解释。
读者诸君，咱们现在进入这趟长途旅行的最后一段。既然在这么长的篇幅中结成旅伴，那么咱们就像同乘一辆驿车、共度过几天的旅伴那样来相处吧。这些旅伴尽管路上彼此之间可能发生过一些口角或小小的龃龉，但终究会完全和解，最后一次愉快而随和地跨进车子。
告别继续了好几段，作品中大部分内容的戏谑口吻完全放弃了。“现在，我的朋友，我就利用这个机会（因为没有旁的机会了）诚恳地向您致意。倘若我曾经是您的一位风趣的旅伴，请相信，那正合我的心愿。倘有冒犯之处，我也绝不是有意的。”
把“次情节”这一术语用于我们与这位叙述者关系的故事，可能过分了。当然，叙述者的“生活”和汤姆·琼斯的生活与我们认为的主情节和次情节相比，平行程度要小得多。在《李尔王》中，葛罗斯特的命运与李尔的命运平行，并使之加强。在《汤姆·琼斯》中，我们与作为叙述者的菲尔丁的关系这一“情节”，与汤姆的故事并无相似之处。没有纠纷，甚至没有任何结局，只有逐渐增加又导向告别的熟悉和亲密。我们赞扬或欣赏叙述者的大部分东西，在许多方面与我们喜爱或欣赏其主人公的东西，是相当不同的。
然而这两种戏剧化成分的真正和谐以某种方式产生了。当汤姆陷入困境的时候，正是他背离叙述者思想规范的时候，而汤姆总是与叙述者的大部分重要思想规范相和谐。他不仅不断地向我们保证汤姆为人正直，而且他的出场还向我们保证了汤姆存在的道德的和文学的合法性。当我们在他的指导下穿过小说，注视着汤姆堕落下去，好像失去了奥尔华绥的庇护、苏菲娅的爱情以及他自己那摇摇晃晃的正直之心，我们为他感到了R.S.克莱恩所谓的“喜剧性的担忧之感”8。我们与菲尔丁的戏剧性替身的逐渐亲密，产生了一种类似真实生活中真正的信徒对吉兆的信托那样一种喜剧性的感觉。他也不一定要保证结尾皆大欢喜。在一个不提供任何既聪明又善良的人物的小说世界中——甚至于奥尔华绥，虽然完全可敬，也并非是聪颖敏锐的模范——作者总是站在他的讲台那儿，通过他的智慧与仁慈提醒我们，人类生活应该是并且可能是什么样子。而且，他的自画像是一个由广博文学修养所丰富的生命的画像和一个具有巨大创造能力的头脑的画像——这是一些通过仅仅运用它们，而不评价汤姆故事的戏剧性题材绝不可能如此充分地表达出来的特征。
对于变得过于了解作者对至上美德的要求的读者来说，这个效果可能不存在。他可能显得仅仅是装腔作势。但是对于注意力集中在主要事件上的读者来说，叙述者变成了一个含意丰富和引人入胜的剧情解说员。正是他的智慧、学识和仁慈渗入了作者的世界，在感伤沉溺和反讽义愤两个极端之间，显示了它的喜剧风格，在一定意义上拯救了汤姆所在的虚伪和愚昧的世界。
也许，人们可以想象一个比这个叙述者的美德、智慧或学识的标准更高的标准。但是对我们大多数人来说，他成功地达到了他的世界中——甚至我们的、至少是眼下的这个世界中——可能达到的最高点。他没有试图为任何其他世界写作。而为了这一个世界，他在太多和太少的虔诚、仁慈、学识和人情才智之间达到了精确的不偏不倚。9他说完了告别辞，接着，在我们已经知道将要失去他的时候，他使用了必定能越过死亡本身的障碍来打动我们的措辞，这时，我们发现，在我们对他的告别辞的玩笑口气感到的乐趣后面，还隐含着某种与我们失去一位密友、一位赠送给我们一件我们永远无法回报的礼物的密友时相同的感觉。他留下的礼物——他的书——就是他自己，严格意义上的他自己。当作者在写作这本书时，就创造了这个自我。这本书和这个朋友是一样东西。“我自己的作品寿命再短促，也很可能比其体弱多病的作者，以及那些擅长诽谤的同辈人笔下虚弱无力的产品活得要久。”当菲尔丁写这个句子的时候，他真这么肯定吗？这毫无关系。我们关心的并不是菲尔丁，而是创造出来以他的名义说话的叙述者。
菲尔丁的模仿者
我们可能认为模仿这类直接的效果是一件相当简单的事情。的确，每个人都可以像别人一样玩这种游戏。但是在几百个创作类似叙述的尝试中，失败者比成功者多得多。
失败的最明显的原因，在于作者所自称的高明和他所表现的故事的低劣之间的巨大差距。在《汤姆·琼斯》中，自夸和表演是令人惊异地互助互惠的，但是，许多模仿者自夸准备了酒席，而事实上端上来的却是剩菜。汤姆·琼斯历险记的辉煌结构，即故事以完整形式影响我们的力量这个意义上的情节，10就是叙述者公开声明的主要证据。很自然，大多数认为很容易模仿各种介入手法的作者，都缺乏证实他们的豪言壮语所需的力量。
但是另外两种失败与小说修辞的分析更有关系。第一种是隐含作者性格的失败。一个介入的作者必须以某种方式令人感到有趣；他必须像一个人物那样活着。在数百部从菲尔丁至今的作品中，笨拙的思想产生了笨拙的代言人，他们用自称的高明来强调自己的笨拙。这种风格的伟大叙述者们时常看起来是那么像闲谈，以至于时常有人想用闲谈来创造伟大的叙述者。
例如，菲尔丁的妹妹萨拉在《汤姆·琼斯》的影响下大大地改变了她的叙述方法。在她18世纪40年代发表的作品（《大卫·辛普尔》《女家庭教师》等）中没有什么介入，在整体上来说是沉闷笨拙的情况下，叙述者这个含蓄的人物是十分黯淡的，没有引起任何麻烦。11但是，紧跟在《汤姆·琼斯》之后，她匆忙地试验新的叙述技巧（例如在《哭泣》［1754］《克利奥帕特拉和屋大维的生平》［1757］中），特别是介入方法。虽然很难说她的作品整个变糟了，但是她想创造与菲尔丁的相类似效果的尝试悲惨地失败了。叙述者才智低下，“他的”聪明并不可信。在《德尔温伯爵夫人》（1759）中，充当了菲尔丁令人钦佩的自我形象这一角色的，是纯粹炫耀一番无意义的小学识。代替了《汤姆·琼斯》的相当短的、简明扼要的各个序言章节的，则是一篇长达四十三页的累赘的序言，讨论了萨拉·菲尔丁能想到的几乎所有文学问题，使用了驼背亚当②和“一位有鉴赏力的老绅士”的许多引文。代替了菲尔丁叙述的真正转折中断的地方，是一番对公共场合中可以见到的“各种幽默”（第二卷，第六章）的幼稚分析，以及一堆关于文学的老生常谈：文学人物“遭人讨厌或惹人喜爱，大半是与读者或观众以前和他们的熟悉程度成比例。福平顿阁下、福普林·福卢塔先生，③从前他们把名字放在节目单上，可以随时和观众一起进入剧场，但是现在各种纨绔子弟都像代表了他们身份的外衣一样，早就过时了”。就这个题目她做了一段长长的结论，希望“我现在将要介绍的人物将不会陷入这样的一种不幸境地，即被看作是一个没有人认识的人物；而他应该至少被这个世界的某一部分看作是熟人”（第二卷，第八章）。
这种关于现实主义的声明，与她哥哥为同一效果而设计的机智的介入形成了有趣的对照。在评论布里吉特·奥尔华绥在两性关系上的谨慎时，菲尔丁说，“其实，尽管读者们也许觉得难以理解，依我看，谨慎这个卫兵，就像训练有素的警卫一样，总是急于到危险最小的地方去值勤。实际上，对于男人所倾心渴慕、为之憔悴叹息、害相思病、并且千方百计布下情网来谋求的那些美貌绝伦的女人，谨慎往往卑鄙胆怯地抛下不管，却经常守卫着那些德行更高的女人——也就是说，那些男人敬而远之（想必因为没有成功的希望），从来不敢追求的女人”（第一卷，第二章）。这里自夸的东西是一样的：我的人物根据的是对真实风俗的精确观察。但是声音是老练的，能够既是反讽的，又不失去它的直接力量。
我在这里所说的，可能看起来像是纯粹的同义反复：有趣的叙述者是有趣的。但是还有更多的东西：某些有趣的叙述者，在他们的作品中履行了一种其他东西无法履行的功能。他们并非仅仅适合于上下文，虽然那是基本的。他们一开始就是成功的，并且现在靠着劝说读者承认他们为活的哲人而依然是成功者。他们不仅是他们所在的小说世界中的可靠指导，而且也是书外世界的道德真理的可靠指导。在这种方式中失败的评论者，是那种声称无所不知却暴露出愚蠢和偏见的人。12
《项狄传》和形式整一性的问题
第三种失败是一种更广泛的和更难对付的：形式一致性的失败。正如我在第五章中试图说明的，某些只为它们本身的目的而被人们所寻求的特点，可能干涉其他特点或效果；在全知的或不可靠的介入性叙述者的历史上，我们发现了几百种著作，其中以这种介入风格存在的一种独立趣味干涉了其他效果。伟大的叙述者们为某些特点本身的原因而追求它们，这些特点改变或毁灭了作品，而叙述者们则显然被发明出来为它们服务。
在许多研究《项狄传》的批评家看来，这本书似乎是这方面的最坏的罪犯之一。这个突然在1760年风靡了英国和欧洲大陆的“疯狂的”“十分奇特的”“怪事和残片的意大利杂烩”，从一开头就和其他一些东西一样，是个文学之谜。由于书中瓦尔特、托比和项狄的怪异活动，被叙述议论搞得比以前有过的任何喜剧性主题都要朦胧，它就仅仅是一部混乱的喜剧性小说吗？它是一个戏谑的思辨的论文集，像蒙田的一样，只是带有比蒙田认为必须有的更多的小说的乐趣吗？或者它是一篇斯威夫特的《一只桶的故事》那种传统的讽刺作品，收入了像斯特恩自己所说的“我认为是可笑的一切事情”？甚至承认这部作品具有自己那种整一性的许多当今的批评家，自信已经搞清了许多迂回曲折、许多表面上是离题的而结果是“进展”的问题、许多时间上的倒退与反复，他们也不能在它究竟是哪一类作品这个问题上取得一致。13
不管我们从何种立场出发来理解这样一本著作，它统一性的秘密，即它的形式，似乎主要在于由讲故事人，即由项狄、戏剧化的叙述人所扮演的角色。他自己以某种方式成为把题材都结合在一起的中心主题，如果不是他那漫不经心的出场，这些题材首先就不会是分离的。他的双重断言——对于从头至尾他不过是把我们经验中不言而喻的东西说清楚这一点，他既知道，又不知道：他以某种方式给了我们一部像其他小说一样的小说，以某种方法又没给我们这样一部小说。整部作品的很大部分是由关于他的写作的艰苦工作和他与读者的修辞关系的谈话组成的。
要不了五分钟，我将把我的笔扔进火中……——此时我只有十件事要做——我要命名一件事——哀悼一件事——指望一件事……以及乞求一件事——因此，这一章，我命名为事情之章——而我的下一章，即我的下一卷的第一章，如果我活着的话，将是我讨论胡须的一章，意在使我的作品中保持某种联系。
遗憾的是，事情堆积如山，我无法进入我作品的这一部分，而这是我非常向往、全力以赴地期待着的；就是那些战役，特别是我的叔叔托比的恋爱，这些事的情况如此奇异，色彩如此具有塞万提斯风格，要是我能把它处理好，就像事情使我激动不已一样，给每个其他的人同样的印象——我可以保证，这部作品将在世界范围内成功，比它的作者以前所写的东西要好得多——哦，项狄！项狄！
一旦这件事发生——荣誉，它将跟随着作为作者的你，但它是否能抵消你作为人而遭到的许多不幸……毫不奇怪，我是多么渴望着手这些恋爱啊——它们是我的全部故事中最上等的佳肴！（第四卷，结束语）
我们现在读的，究竟是什么样的一部作品？创造这个作为修辞的“讲述”，是为了帮助实现戏剧性成分吗？事实上，什么是詹姆斯意义的戏剧性主题（前面第四章提到的）？如果我们想要在《项狄传》中找到类似于比如说《贵妇人画像》中的伊莎贝尔·阿切尔的人物和故事，我们会找到什么？它是一系列有系统时间规划的事件吗？从1695年纳摩围攻战中我的叔叔托比的受伤开始直到——对了，到哪儿呢？我们已经处于困难之中。项狄描写自己在“1766年8月12日这天”，身穿一件紫色无袖短皮背心，足蹬一双黄色拖鞋，坐在他的书桌前面，“最亦悲亦喜地实现了”他父亲说他将既不会像别人的儿子那样思考，也不会像别人的儿子那样行事的预言，这些事件就以作品中提到的这个最后的日期作为结束吗？我们能说这是作品写作中的一个事件、而纳摩围攻战是写作中所处理的“主题”的一个事件吗？“戏剧性客体”中的最后一个事件是什么？是第六卷的？项狄穿上封裆裤？当然不是最后一章中的事件，它们发生在项狄出生前四年。成年的项狄穿越欧洲的旅行？但是这确实是本书写作中的一个插曲，导致他坐在书桌前写作这本奇书的同一系列事件的一个部分，这本奇书来自他的人物，他的人物又来自他父亲的理论，他父亲的理论又……
戏剧化的叙述者在这里已经无法与他所叙述的东西相区别了。詹姆斯关于主题和处理的无缝之网的理想，在一个多世纪之前，就已偶然出现了，而且还是在一部表现出一副完全无秩序模样的作品中！
三种形式传统：喜剧小说、文集和讽刺作品
要决定项狄究竟是什么，我们必须简略地考察一下他的三位祖先。虽然本书无意成为一部历史研究，但是斯特恩之前的三种主要文学传统的叙述者们的历史，正好把有关戏剧性形式与叙述的修辞之间的对立的最紧要问题表现给我们。正如我们可以预料的，这些传统以一种概略的方式，对应着有关《项狄传》形式的三种最流行的假说：扩大了的喜剧小说；用乐趣冲淡的哲学论文集；以及内容驳杂的讽刺作品。
即使在1749年至1760年间，有些小说家已经能够创造菲尔丁展示出的那种不朽的喜剧情节，但是，他们中许多人都粗心地增加了他那种细心控制的玩笑，这就淹没了潜在的喜剧情节。这类作品中最有吸引力的一个例子是《夏洛特·萨默斯》，它与《汤姆·琼斯》同年匿名出版。14叙述者声称是“《约瑟夫·安德鲁斯》和《汤姆·琼斯》非常著名的著传者的诗歌版的第一个儿子”。但是，尽管他感到“处于要重现这位先生每个行动的最强烈的冲动之中”，并且的确大量模仿了《汤姆·琼斯》的明显手法，《夏洛特·萨默斯》的喜剧性情节的修辞关系却是非常不同的。事实上，作者开发了一种昙花一现的介入，虽然他做得相当机智，但是结果是那种最严重的不统一：像批评家们通常所说的，方法已经开始压倒内容。
有时，这种讲述的戏剧是由“我”和真正的读者多少愿意与之一致的一个“读者”间的对话组成。更经常的是，这是一场“我”和像书中其他人物一样的一个喜剧性的、可笑的读者的对话。“博·索特利斯”④“美丽的珀特小姐”⑤“灰白头发的西特·赫·蒂姆夫人”⑥以及“迪克·达珀维特”⑦不断热情地介入进来埋怨故事或人物的行为。这个讲述的独立戏剧的最奇怪的事例，是有关一对“读者”，阿拉贝拉·迪姆波小姐和她的女仆波利的一篇大胆的蠢话。“请问，夫人，我从哪儿开始，夫人，您把读到的地方折起来了吗？——不，傻子，我没有；书是分章的，目的就是防止这种坏习惯。”她们拼命地运用自己的记忆：“现在我想起来了，作者请我记住，我读到哪一章的结尾——我想是第六章。翻到第七章，让我听听它怎么开头的——波利读到，‘第七章——我的夫人，富于幻想的斯奎勒尔之死……’”迪姆波小姐打断了，“停下，姑娘，你读得太快；我一点儿也听不懂你在说什么……我肯定还没读到那么多——回头看看那一章的结尾，作者在那儿叫我们休息一下，记住他在哪儿停下的。——哦，看哪，夫人，我已经找到它了，就在这儿。就像夫人您说的，他说……”她朗读第四章的结尾，一段读者已经在几页前碰到过的话。然后她继续高声朗读了十六页，然后叙述者介入说，“但是读者应该记住，迪姆波小姐的女仆波利此时一直在读。她正好读到这一段，这时她看了一下她的女主人，发现她已沉睡……在美丽的迪姆波小姐睡着的时候，该给这一章一个结尾了”15。
就让这样的假设读者与叙述者的精心制作的自画像对抗着，后者半是小丑，半是神明，与任何可以推知的作者仅有极小的联系。好像作者故意选择了在反复无常的血统上来模仿他的“父亲F-g”，正像菲尔丁所不会做的那样，认真地信仰这样一种“教义，即作者可以不管所有的批评权威，拥有绝对权力在他高兴的任何时候和任何地点离开主题，用最先想到的任何东西来使他自己和他的读者娱乐，而不管它是否与手中主题有着任何联系”。无须说，在追求这种教义的时候，可怜的教区姑娘时常被遗忘达连续几十页，而汤姆·琼斯从未受到这样的对待。旨在成为一部喜剧小说的一切，都被玩笑式的介入撕成了碎片。16
在第二种传统的作品中，类似的任性态度产生了非常不同的效果，与其说是以蒙田为最佳典型的破碎自画像，不如说是一种统一的效果。在一大串接近又离开蒙田《随笔》的作品中，斯特恩碰到了本身就是目的的精心制作和十分古怪的议论，多少与其他叙述趣味相分离。蒙田的著作是关于种种事物见解的随笔性文集，它所有的这种那种戏剧性的一致都在于作者本人始终前后不一致的画像，在于他作为作家的性格，形成的“蒙田”像任何小说人物能够做到的一样吸引人。像项狄一样，他告诉我们很多他的道德和心理特点；也许足以证实他所说的“描绘自己”的声明。但是，他提供给我们本书在写作过程中许多有关写作它的连续考虑。因此也就提供了他作为一个作家的性格的一连串画面。“为了论点与主题，我把自己表现给自己。这是所有这类书中唯一的一本书，唯一一本构思杂乱无章的书；不过，在这种事情上除了打破常规外没有别的可说：因为一个主题是如此愚蠢琐细，世界上最好的作家也无法赋予它一种使它具有受尊重的风度的形式。”17他非常仔细地讨论了他受到的限制，好像一个新手着手写作一本比其他人的作品更真实的书。他的“幻想和判断只是在黑暗中摸索”，他“漠不关心地”写下了“一切进入头脑的东西”。他“自然地具有一种喜剧性和随和的风格；但是这是很特殊的那种，不适合公共事务，却很像我说的语言，也是简洁、零乱、唐突和有个性的。”像项狄一样，他随兴所至地运用他的笔，他写作“没有谋划或构思，第一个词生出第二个，这样一直到那一章结尾”。他以完全与项狄相同的方式为他的离题辩护。“这堆东西有点离开我的主题了。我离开了自己的路，但是与其说是失察，不如说是破格。我的幻想一个接一个，但有时离得较远；它们彼此相望，但是用的是侧目一瞥……我喜爱那种跳跃性诗意的前进……”他断言，他将“轻松地永远”前进，“只要世界上还有笔墨”。这预示了项狄四十卷的出现。像项狄一样，他不断详细地与他的假设读者争论：“好，但是某些人将对我说，让一个人的自我作为他写作的主题这种构思，只有在很少的杰出人物那里才确实可以容忍……相当正确，我承认这一点，并深知一位商人难得离开他的工作去看看一个普通人……应该鼓励其他人谈他们自己，因为他们发现这个主题是丰富而有价值的；而我则相反，是过于冒失了，因为我的主题如此贫乏枯燥，以致不可能怀疑我是夸张的。”
所有这些对他作为新型作家性格的讨论，其效果不容易为人充分领会，除非他重读这本书，并只用一只眼睛看它的内容，这当然不能用引用文句来提出。但重要的是要认识到，蒙田所主张的唯一的形式一致性，是由许多有自尊心的现代小说家们作为破碎的和非艺术的东西自动加以否认的材料所提供的。可能这部作品多达五分之一的部分是由纯粹的议论组成的。
是的，它不是一部小说；在《随笔》中没有一贯的叙述。但是由于它除了是自己之外没有任何功能，它只提供了研究议论的一个良好机会。而且，如果我们仔细地考察从这些完成的书页中显现出来的这个“蒙田”，我们就不免会反对在小说与传记或论文间进行任何简单的区分。书中的蒙田是未加任何想象而变形的真正的蒙田，他把自己注入书中，而不考虑“审美距离”。尽管他无休止地一再声称要“表现我，按照我本来的样子，让你记得”，但是我们发现他时常承认是自我变形了。像“考虑到公众所允许我的”这样的句子，几乎可以在他要描绘自己的每一段声明中发现。“在按照我自己塑造这个人物的时候，我时常被迫装出一副正确的样子来冲淡和调解我的自我，以致这个复制品真正获得并且以某种样式形成了它自己。但是在为他人绘画时，我用一种比我自己的自然肤色更好的颜色来再现我自己。”“现在，只要礼貌允许，我要在这里暴露自己的意愿和喜好……”“虽说如此，一个人应该卷好头发，服饰整齐，料理自己以适合于出现在公众之中……”他当然卷发和料理自己：我们无须研究他的生活实况就会知道这一点，我们已经学会看出普鲁斯特、纪德、赫胥黎的自觉叙述者的卷发和料理行动。
正是这个创造出来的小说人物，把分散的思想结合在一起。在这部作品中，它远不是像《夏洛特·萨默斯》中的介入性评论所做的那样，去分散本来一致的材料，而是把整一性——虽然还是含糊的那种整一性——赋予本来难以包容的散漫题材。在蒙田之后的一长串作品中，斯特恩可以找到类似的效果。18
第三种项狄式的影响，我必须更简略地讨论。在《项狄传》之前几十年中，从拉伯雷到埃拉斯穆斯⑧和斯威夫特，再到一大批次要的同类作者的无数讽刺作品和诙谐作品中，可以找到这种影响。因为这些作品的修辞意图对于每个读者来说都很明显，戏剧化代言人的功能，不管是傻瓜、骗子还是圣人，通常都十分清楚，没有人非难他们那难以理解的不一致。然而，在某些方面，这一传统的作品距离我们在“非常新颖的”《项狄传》中发现的东西，甚至比《夏洛特·萨默斯》和《随笔》更近。而在运用一个自觉的叙述者的喜剧性作品中，故事本身的组织通常是独立于叙述者介入之外的，在像《一只桶的故事》这类作品中，叙述者更是中心：像在《项狄传》中一样，他的人物改变着作品的构思，即从一章到另一章的发展的基本性质。当斯威夫特的穷酸雇佣文人“介入”时，其性质大大不同于任何我们看过的东西；即使《夏洛特·萨默斯》和《一只桶的故事》的两位叙述者使用的是完全同一个词，在一种情况下，它会是对更基本的内容的真正强加，在另一种情况下，“介入”本身是效果所必需的。正如《项狄传》，因为它反映的那个人的生活和见解，而被看成是一本疯狂的书，所以雇佣文人的《一只桶的故事》（与斯威夫特的有别），也因为自己所攻击的假设的文学见解和知识分子习俗，而被看作是一个极坏的东西。19事实上，这个“作者”是这一讽刺的主要对象。
《项狄传》的整一性
当我们从这些传统的角度来考察《项狄传》时，我们看到，来自所有这三种传统的成分都有助于把它结合在一起：它有一种喜剧性情节，虽然是“扩散的”；它给我们提供一个人不连贯的思想的贯穿始终的图画；它完全是一个像穷酸雇佣文人那样任性多变的叙述者的可笑产物。在其中的一个方面，议论是分散性的；在另外两方面，写作活动的戏剧性表现是整一的主要因素。
但是在把这三种传统结合起来的时候，斯特恩创造了某些真正新颖的东西：因为项狄不像蒙田那样，真正想讲述一个故事，他作为一位作家的活动有着一种蒙田不可能有的自己的布局形式。虽然这个情节打断了他自称正在讲到的喜剧性情节，但是，这两个情节实际上是相互独立的，像斯威夫特的三个兄弟的故事和三个讲故事的穷酸文人叙述者一样。还有，不像我们在《一只桶的故事》中所发现的，写作一本书的情节在这里似乎没有简单地表现为要嘲笑其他作家和他们的见解；尽管有着大量随带的讽刺，写作这本书中的项狄的情节，像《汤姆·琼斯》或《堂·吉诃德》的伟大喜剧情节一样，超出任何讽刺意图之上，作为由于本身的原因得到欣赏的某种东西而永远存在；这个讽刺是为了喜剧快感，不是间接的东西。
这个喜剧情节的复杂性可以从区分项狄天性的两个方面充分看出，即他的荒唐可笑和令人同情。一方面，因为项狄的许多困难都是他自己造成的，在旁观者清的观众看来，他的行动很像所有传统的喜剧情节。它产生了一种戏剧性反讽，正是当我们看到达尔杜弗向奥尔贡的妻子求爱，我们知道而达尔杜弗不知道奥尔贡就在桌子底下时，我们体验到的那种反讽：即我们笑他，我们期待着他的喜剧性暴露。另一方面，因为项狄在很多方面都是可敬的，我们站在他一边。他挺身正视我们都面对着的难以逾越的障碍——时代的本性、我们的难以预测的内心的本性、人类兽性的本性，因为它阻碍了我们要达到理想的一切努力。
在前一方面，项狄是绝对不能胜任的。斯特恩把他笨拙的41岁的主人公放在书房写字台前，好像放在一个舞台上，身着古怪的皮袍，写作时把墨水到处乱洒。他的一生被他出生时的不顺利决定性地破坏了，出生时他的鼻子压扁了，他的取名是混乱的，以及多种对于项狄家庭来说很怪异的另一些灾难。用这样一个人来主宰小说，我们所预料到的喜剧性结局当然大大不同于像《汤姆·琼斯》，甚至不同于《夏洛特·萨默斯》这样的喜剧性小说。虽然我们希望看到，年轻的项狄和他的叔叔托比遇到更窘困的麻烦，但是我们更希望看到成年的项狄处于不断增加的叙述困难之中。总是存在着他的故事讲不出来的可能性，因为他的失败如此之多。但是也存在着他要讲的故事可以讲出来的更大可能性，因为很明显，从他的观点来看，他正享受着一个接一个的成功。当他结束故事时，我们发现我们自始至终一直这样期望着。“先生！我妈妈说，这个故事说的是什么呀？——约里克说，荒唐无稽——荒唐无稽的故事中最好的，我曾听过。”在所有美妙的诺言之后，的确是一个可怜的喜剧性突降。我们越是仔细地阅读他的结尾卷，我们就越多地看到各种标志，说明他已经非常成功地讲述了 他心里所悲叹的那个故事，这故事和讲出来的故事一样荒唐可笑。
他的故事讲述本身也主要是喜剧性的，因为在它的主题被看作是一部普通喜剧小说的材料时，按这个主题的性质，并不需要这一切复杂性。混乱完全是他自己制造的。斯特恩和读者始终知道，存在着一个清楚、简单的事件顺序，可以在一百页书中把它讲完而毫无困难。事实上，我们只有两个简单的故事线索，项狄在母亲胎里、出生、命名、割礼和封档，以及托比叔叔向韦德曼寡妇的求爱。在整整九卷书中，这两条线一直被熟练地搬弄着，第九卷精妙地完成了项狄一再说的他的“最上等的佳肴”，他“一直”“急于”要讲述的故事，即托比叔叔如何在向寡妇求爱时表现了他的憨直。20对项狄的反讽，取决于这种重要的单纯和项狄所制造的令人眼花缭乱的混乱之间的对照。就这个对照的作用来说，显然，实际的单纯程度越大，表面的复杂程度就越大，那么项狄的叙述也就越显得可笑。事实上，我们找到了这样一部作品，我们可以说它是议论越多也就越好的作品。
但是在他写作这部作品的努力中，有些方面迫使读者——也许特别是现代读者——站在他的一边。毕竟只有把他的两条故事线索当作传统小说的材料加以考虑时，它们才是简单的。如果一位诚实的作者真的要像项狄所做的那样，试图表现内在的真实，即关于他的生活和见解是怎样互相联系的，以及怎样同真实本身相联系的全部真实，那时他就陷入了困境；事实上，他的奋斗从头开始就是没有希望的。现在作品使我们想到这一努力是有意义的，虽然是无希望的。与传统小说中所运用的忽视了小说世界如何与真实世界相联系的问题的所有技巧相比，项狄的努力似乎是高尚的努力；我们已经从福特和其他人的教导中懂得了真实的至上价值，因此我们甚至会过高地评价他的努力，而忽略斯特恩想获得的某些荒诞性。但是在任何情况下，我们不可避免地会同情他的奋斗，尽管这奋斗是幽默地表达出来的，但它是要达到永远是微妙的、永远是艺术家刚好掌握不到的事件的内在真实。如果我们带着同情来阅读亨利·詹姆斯关于这些问题的意见，我们怎么能不同样地同情项狄呢？“关系并不真正地、普遍地停留在什么地方，艺术家的微妙问题永远只是按他自己的几何学画圆圈，而在这个圆圈内，那些关系将愉快地显现出停滞了。”21没有人比项狄更知道詹姆斯指的是什么了，有时，他对自己问题的描述读起来像是詹姆斯意见的喜剧性翻版。例如，停下来看看两位铺陈的大师表现时间所进行的努力，是很有趣的：
对于小说家来说，这个永恒的时间问题，总是存在，总是难以解决；在有关真实这方面，总是要求巨大的时间流逝变迁之效果、“黑暗的记忆和心灵的深渊”之效果；在有关文学处理这方面，总是要求浓缩的效果、结构和形式的效果。它确实是一件可怖的工作，能使所有的感情，除了坚强的心灵之外，变成一种可怜的遗漏和伤残之物，虽然对困难的普遍认识越大，恐怖确实就会越小些。22
那个心灵坚强的项狄，像詹姆斯一样意识到了这些困难，他以某种方法把这个问题表述得更具体：
这个月我比十二个月前的我又大了一岁；正如你注意到的，几乎已经到了我第十四卷的中间——还没超过我出生那天的生活——这表明，从我最初开始，我度过的364天多的生活刚写到这里；因此不是像普通的作家那样，我的作品中已经开始的事前进着，——而是相反，我已经花了这么多卷在往事上——我每天的生活都像今天这么忙——为什么不是呢？——对它的处理和评论花了这么多篇幅来描写——为什么要把它们缩短呢？按照这种速度，我应该比我应写出的活得快364倍——那么接下来，请大人您注意，我已写得越多，我还要写的也就越多——结果，大人您读得越多，您还要读的就越多……按我的意愿去写，我力所能及地冲向事物的中间，正如贺拉斯劝告我们的——我再也不会逼迫我自己——被驱赶到最后一步，最坏的情况下我会有一天时间挥动我的笔——一天足够写两卷——两卷足够容纳一年。
是的，斯特恩和读者仅仅以冲淡的形式来和项狄共同感受这种困境；喜剧部分地在于项狄已经决定超出斯特恩或詹姆斯认为是理智的界限。但是斯特恩像读者一样，面对着流逝时间中混乱的一切，而这一切则威胁着艺术家要忠于这个世界而又不堕入混乱本身中去的努力。毫不奇怪，现代批评家们已经想要把这整部作品看作是一场与时间的战斗，或看作是一种从时间的世界上升到更真实的世界的努力。不仅如此，在这个小小的古怪人物勇敢的身影中，我们预见到许多现代叙述者——其中包括乔伊斯、普鲁斯特、赫胥黎、纪德、托马斯·曼、福克纳这些作家的叙述者——他们使读者绝望地与时间作战，从而使詹姆斯的预言戏剧化。
显然，提出从正在打这场战斗的叙述者的武器库中去掉议论是荒唐的。这场战斗就表现在这个议论中；讲述已经变成了显示，每段议论就是一个情节；在一种比项狄自夸正在推进故事时所意味的东西更深刻的意义上，每段插话都是“进展”。
项狄式评论，好的与坏的
在斯特恩把议论在数量上和质量上扩展到支配了整部作品，并创造了一种新的统一之后，《项狄传》的各个方面都被一部接一部的作品所模仿，首先在数量上势不可挡，然后渐渐地变成一股稳定的涓涓细流，直到20世纪，自觉的叙述者大量地涌现出来。23
在可靠的叙述中的好与坏的区别，很难用概念说明。一部有见识的作品中的愚蠢介入可以产生出它自己的那种乐趣；一部愚蠢的作品中的愚蠢介入仅仅造成厌烦。
例如托马斯·艾默里⑨的《约翰·本柯》（1756），其中的某些介入放在《项狄传》中并非显得很不得当：“我根本无权自称在理解能力方面有着什么特别之处，我的才能低下，像普通的低级作家一样；然而，我很勤奋；我的全部生命都花在阅读和思考上；虽然如此，我一生中已经遇到许多妇女，她们读之甚少，却在几个问题上非常严厉地对待我。”在这里插入一点锐气，在那里插入某些更生动的措辞，它会被当作项狄的话。但是当我们从上下文知道，这不是任何意义上的反讽，它是指对妇女理解力的直接赞扬时，它变成了一种不是艾默里想要的意义上的逗趣。在另一方面，斯威夫特的穷酸雇佣文人对《一只桶的故事》的许多介入本身是极端滑稽的。虽然仔细阅读可以发现斯威夫特的天才在所有地方都起着作用，但是不难发现相当多的段落，如果直接阅读的话，也会像艾默里的一样沉闷：
我希望，当我的这篇论文被译成外语时，（正如我并非自负地肯定的，收集资料的努力，描述方面的忠实可信，内容对公众的巨大实用价值，将充分地享受这一应有待遇）海外几个科学院的可敬的院士们，特别是那些法兰西的和意大利的院士，为了普遍的知识进步，将高兴地接受这些谦虚的奉献……因此，我将继续我思想的伟大内容，思考这整个地球可能由于我的劳动得到如此之大的进步。
这里的叙述者是个呆板和愚蠢的人，但是他所“写”的书之所以伟大，部分地是因为他的角色和潜在作者的角色之间的对照。
那么，成功所必需的两个条件是，适合于一个上下文，以及在这个上下文中有用。24但是这些虽然必需，却还不能确保成功。人们可以找出几十种失败，其中的议论在完全与《项狄传》相同的意义上，都是适合的和有用的。在所有这些作品中，一个戏剧化的叙述者自称要讲一种故事而其实讲了另一种；其中很多都有关于主人公如何来到这个世界，以及他的人物如何决定了他要写的书的类型的大量喜剧性细节。所有的叙述者都“在他们高兴时”介入到他们表面的故事中，来讨论他们自己的见解，所有人都为他们的智慧和古怪行为感到骄傲。人们可以做出他们的心理特点的一个精确描绘，使他们听起来就像一个人。那时我们也许会声称已经发现了一个真正的文学流派，我们能够为介入的作者规定出所有未来的议论者们都必须遵守的风格条例。但是，在面对下列事实时我们怎么办，由一个叙述者说出的效果极大的相同话语，在由另一位似乎也企图达到完全相同效果的叙述者说出时，就会显得愚蠢和不能忍受？能够做出什么规定来告诉我们，下面三个段落中哪一段来自一本“伟大作品”——它确实是在“芝加哥目录”上的——以及哪一些来自那些几乎已完全地、合理地被人遗忘了的作品。我已经变更了几个有关的名词。
1. 接着，现在，我要请所有现在和未来的批评家们收集所有对我要写的生活和见解的非难，只要他们能够找得出来，我自己并不比月球上的人知道得更多，它们可能要变成何种生活、何种见解：但是假定（为避免自满之非难）它们配得上某种比来自批评家的轻蔑所对待的更高的东西，我想在这儿请他们注意，他们阅读这一段时，经我特许，他们自己有权不受限制地判决，准备好他们寻常的和不寻常的武器，来消灭它们，如果他们有能力做到的话；对于他们的善良愿望，我是不怀疑的……
2. 从最后一章的结尾回顾和纵览已经写出的东西的结构时（在这一页和接下去的五页中，大量的杂事要插进来）必须保持智慧与愚笨之间的恰当平衡，没有这一点，一本书就无法把整整一年糅合在一起：它既不是一段拙劣蔓延的谈话（只要为了这个名称，人们都会继续走他们的路）它会要命的——不；如果它一定是一段插话，它一定是一段十分活泼的插话，也是有关一个活泼的主题，在这里无论是马儿还是骑手都没有被抓住不放，而是放开后又重新束缚住的。唯一的困难是提高力量以适合于作用的性质；幻想是反复无常的——一定不要寻找机智——幽默话（她是个好脾气的懒婆娘）将不会招之即来，即使有个帝国摆在她脚下。——一个人最好的办法，是读他的祈祷文——
3. 我的生平是一个连续的插曲，从我的摇篮到我的坟墓；我生前就是如此，我死后腐烂掉还会如此——在这七年中的大部分时间里，我辛劳写作这部历史；花费了巨大的劳累和勤勉，责任和细心，现在得以完成，准备付印，我先通过驭手送出这第一卷，他横冲直撞，泥水四溅，（要是批评家从他这条路上来的话）为的是挤出地方给他其余的要跟着上来的小兄弟。我的名字叫项狄，又名——它刚好到我的舌尖，要是它出来了，我会把舌头咬掉……
因为我是个懦夫，所以我不知道有多少狮子般勇敢的成分在我的文章里；因为我是个小个子，我伟大的祖父可能出自一条鲸鱼或一头大象。你记住《猫吃老鼠狗杀猫》的故事——因为我喜欢解释哲学问题，为了世界上学识浅薄的人们的方便，我举些普通事例——为什么这样是对的……但是我喜欢思考，（在朋友们中间）如果那儿有什么东西，那么大多数其他地方的狮子般勇敢的分子将蔓延到另外一个家族；许多山羊，温顺的羊羔，或这类无害的天真的生命“蔓延”到我的文章中来。
即使那些熟悉项狄的风格，足以看出他的文章是这三段中第二段的读者，在不是简单解释它为什么高于另外两段，而是解释为什么它可称得上伟大而另外两段却被人遗忘时，也会感到麻烦。第一段出自《伯特伦·蒙特菲希特先生的生平和见解》（1761）一书，这是一本几乎无法连续五页的恶劣模拟。第三段出自约翰·邓顿的《环球旅行（或袖珍文库）》（1691），它虽然比蒙特菲希特的高明得多，但是把它与蒙田的《随笔》——它时常详细地抄袭后者——相比较，或是与斯特恩的作品——它也大大地采用了后者——相比较，也是令人难以容忍地显得冗长乏味。
规定出一种目的或技巧的一般描述，让它只属于《项狄传》，同时完全不适合于其他两部作品，这是很困难的。那么为什么当我们把斯特恩的评论放回上下文中去，他的作品不仅在综合效果上，而且在从文句到文句、从评论到评论的结构上是这么好呢？斯特恩知道答案，至少部分地知道。“你看，我已经承担了不但写出我的生活而且写出我的看法的任务；我希望和期待着你对我性格的了解，以及对我的为人的了解，会因此使你获得其他更好的享受：当你和我一起前进，我们之间现在已经开始的初步认识将变为熟悉；接着，除非我们之中有谁犯错误，它又将最终达到友谊。——哦，那是多么美妙的时光啊！——那时凡是打动了我的东西，你都不会认为在内容上是无价值的，在讲述上是无趣味的。”
的确，我们对他性格的了解，使得一切曾经打动了他的东西看起来值得谈论。在一定意义上，我们的友谊比任何真实生活中的友谊更为完美，因为我们知道了可能为人知道的关于项狄的一切，我们看待世界和他看待世界一样。我们的趣味响应着他的趣味，他的风格就运用在有助于给予这种趣味以生命力的更大的上下文中；在这方面，我们的关系很像是超过了友谊而达到了同一，尽管在许多方面我们与他“保持着一定距离”。蒙特菲希特则是半心半意地去争取这同一效果，但是由于他的低劣的黛娜大妈、迪克大伯、约里克牧师（原文如此）和兰顿医生这些人物，他使他的议论带上了它来自一个卑鄙小人的记号。虽然“打动了”项狄“的一切，都不会被认为在本质上是无价值的”，但曾经打动了蒙特菲希特的一切，不管是他那性别可疑的大伯，还是笛卡尔和洛克的哲学，却受到了亵渎；因此我们发现，自己根据每一细节自身去判断它们，它们没有得到任何普遍光芒的照耀。“唐·凯诺菲洛斯”，邓顿的叙述者，在某些方面更为成功，但是他的人物承受不了肩负的重任；他的才智薄弱，学识时常显得笨拙，我们有能力预先断定他的动向，这就证明，他自称是跑在最聪明的读者前面的人的说法是荒唐的。
但是，项狄还是项狄。
我希望我的父亲或我的母亲，或是他们两人一起，因为他们在这件事上具有同样的责任，曾注意到，在生我的时候他们是怎样的，如果他们正确地想到这在多大程度上决定了他们那时正在做的事的话，——不仅这个理性生命的产物与其有关，也许他的天才和心灵的特点也与其有关；相反地，如果他们对此一无所知，那么其全部听众的命运甚至都要背离最初的心境或情绪：如果他们权衡考虑了所有这一切，并按照这样继续去做，——我真诚地相信，我应该在世界上创造出一个非常不同的人物，读者们在他身上能够看到我。——相信我，我的好同胞们，这并非像你们中许多人想象的那样，是一件微不足道的事情；——我敢说，你们都听说过兽性精神，它们怎样从父亲传到儿子……好，你现在会相信我的话了……
我们相信他的话，但只是在部分时间里，造成令人愉快的含糊性永远地扩大了我们对于小说前景的视野。
但是，斯特恩也同样扩大了我们对这个问题的视野。我们只是在部分时间里相信他的话；在《项狄传》的读者和现代小说的读者所共有的所有问题中，叙述者所做的仿佛不可信的判断问题在这里是最重要的。
由于他自己的混乱，他使我们的道路也变得障碍重重，十分危险。从《巨人传》到《洛丽塔》⑩的不可靠叙述者的历史，事实上对于毫无疑心的读者来说充满了陷阱，它们中有些并非特别有害，但有些却是有害的，甚至是致命的。
考虑一下项狄的前辈，《环球旅行》中的“唐·凯诺菲洛斯，又名伊万德，又名唐·约翰·哈德-纳姆”所写的下面的简单的段落中的疑难处吧：
但是，啊！我的母亲，啊！我最亲爱的妈妈！你为什么离开了我？为什么你去得这样快，这么快就去了，——保姆们都是些粗心的、非常粗心的人啊；啊呀，小伊万德会在他的摇篮里受到虐待的，如果你死去……你的死使我沉浸在泪水之中；——它毁灭了我的所有幸福，消散了我剩余的一切……迫害我，杀死我，使我成为烈士，给我的思想安装一个漫游的器具，像我的双脚以前那样：——但是这一切可以得到什么，——我能够用所有这些荒唐可笑的东西……来惊动和震撼她的坟墓，但它们永远不能使她起死回生——因为她已经死了……——如果你要问她是什么，那么我将告诉你，——她是个女人，然而不只是女人，而且是个天使。
这段感伤的情绪意在造成喜剧性吗？也许是。但是很难肯定。没有指导我们的直接线索。上下文本身是模棱两可的，虽然接下去整页的颂词在许多方面来看似乎是严肃的。即使我们不怕麻烦地查阅邓顿的传记，从他的《生平与过失》中发现，《环球旅行》中所描写的伊万德的母亲与邓顿自己的母亲点点对应，时间和特点都像一部普通的严肃的自传一样配合，我们还是不能肯定。在判断这样一部喜剧性作品中作者的距离时，简言之，我们的问题类似于我们阅读詹姆斯以来许多严肃小说时面临的问题。一旦作者决定离开并不再写信25，读者试图确定他到底走了多远的工作就的确非常麻烦。虽然叙述者可能经常发现自己犯了错误，但是，读者将会知道，只是当他比通常的自己具有更清醒和更正确的意识时，他才这么做——即，他更多接近于长眠的作者。斯特恩把这样含有歧义的技巧引入了小说主流，这就发展出了一种对读者更高判断能力的依赖性，而在以前，只有秘密书籍和某些形式的讽刺作品才需要它。26
读者与叙述者或反映者的亲近产生的共鸣效果，和被我们痛惜的特点造成的距离效果，只要在这二者之间存在着张力，这一读者的新负担的极端形式就会出现。正如我们在《项狄传》中已经看到的，只要一位叙述者暴露出错误，这个错误本身就是在强迫我们，至少是使得我们取笑他，而诚实的自我暴露的情节就是企图吸引我们。
这个双重的、有时是矛盾的效果是本书第三部分的主要论题。但是在我们转向正为这个效果而奋斗的现代非人格化小说家们之前，我们应该仔细地考察一个早期距离控制的成功范例。因为它应该是一部自我暴露的主人公必须被人喜爱又被人判断的作品，所以，选择简·奥斯丁的《爱玛》是很自然的。
注 释
1． 塞缪尔·普特南译本（纽约，1949年）。
2． 例如，参看：（1）克莱顿·汉密尔顿，《小说的题材与方法》（伦敦，1909年）：“许多读者一再回答，在《新来者》中观看伦敦上流社会的快感，不如在萨克雷作品中观看它的快感多。”（第132页）（2）G.U.埃利斯，《文坛盛衰：战后小说和战前批评概观》（伦敦，1939年）：“《泰晤士》把他［狄更斯］比喻成一个私人密友，这不仅是一种修辞。在每部著作品中，我们都碰到他，在我们身边摇摆而行……直到受到一种感染，我们注意到了他的情绪……然后，在一种冷静的情绪中，我们发现他的世界是极为狂想的，而他自己的亲切身影始终和我们在一起，像是我们自己喜欢的某个朋友。”（第121页）以及（3）哈罗德·J.奥利弗，《E.M.福斯特，早期小说》，载《批评》，第1期（1957年夏季号），第15—32页：“如果作者的个性一定得是整部作品中的一个重要因素的话，那么全知的叙述方法……也许的确是最可能的一种方法。福斯特就是这样。”（第30页）
3． 《〈卡萨马西卡公主〉前言》，第68页。
4． “在小说中，我们与全知作者同一。”（古德曼，《文学的结构》［芝加哥，1954年］，第153页。）“的确，小说的读者把自己与故事的作者而不是故事的人物同一。”（H.W.莱格特，《小说中的观念》［伦敦，1934年］，第188页。）
5．《亚当·比德》，第二卷，第十七章，《本章故事暂停》。W.J.哈维反对这种特别介入的“小聪明”。“读者对限定他的反应感到不快；他感到他自己，而不是人物，成了一个被作者操纵的木偶。”（《乔治·艾略特和全知作者传统》，载《19世纪小说》，第13期［1958年9月号］。）但是，乔治·艾略特明显想要我们否定这个虔诚的女性读者（第一版：“我的一位妇女读者”）。哈维先生提出了一种对乔治·艾略特一般实践的有力辩护：“这类小说中所企图的‘真实的幻觉’，不是一个自我包容的世界、一种詹姆斯模式的完整和自主的虚构小天地，而是一个与‘真实’世界相毗连的世界、实在的小天地。作者在两个世界间建起桥梁……在这里，在真实与虚构之间并未划出明显界限；边缘是模糊的，这位全知作者允许我们随便从一个世界过渡到另一个世界。”（第90页）
6． 《陀思妥耶夫斯基短篇小说》，康斯坦斯·加尼特译（纽约，1945年），第四章，第501页。
7． 也许为菲尔丁的议论所做的最佳辩解是艾伦·D.麦基洛普的那篇，载《英国小说的早期大师》（堪萨斯，劳伦斯，1956年），特别参看第123页。
8．《批评家与评论》，R.S.克莱恩辑（芝加哥，1952年），第637页。
9． 同前，第642页。在《汤姆·琼斯》一文中，载《凯尼思评论》，第20期（1958年春季号），第217—249页，威廉·恩普森为菲尔丁的道德准则和汤姆·琼斯的道德立场做出了生动有力的辩护。虽然由于恩普森“间接地得出了菲尔丁明白地告诉我们的东西”（C.J.罗森《恩普森教授的〈汤姆·琼斯〉一文，注释与质询》，载《N.S》，第6期［1959年11月号］第400页），因此他的理论略有不足之处，但是，对于否定菲尔丁和他的议论的人们所使用的过分简单化方法来说，他的论点是种有价值的解毒剂。
10． 一种关于这里所指的情节和《汤姆·琼斯》的独特情节的概念的充分讨论，参看R.S.克莱恩，上引著作，特别参看第616—623页。
11． 萨拉·菲尔丁有《女家庭教师（或为款待和指导年轻妇人受教育的少女学院）》（1749年）一书，其中的“作者”是够适合的了：“下面几页的目的是向你证明：傲慢、固执、怨恨、妒忌，简言之，一切邪恶，都是我们可能具有的最大愚蠢……我依赖于所有我的读者的好心，依赖于公认这是真的。但是要小心，亦即不要让这种爱与情感把你引向诸多不便甚至错误：因为这种性情会自然地把你引向……各种错误，除非你公正地对待你的伙伴，只要他们是令人愉快的，不必考虑他们是否好到了值得你的爱。”（第9—10页）
不可能知道一位18世纪的年轻夫人会怎样对这段高度适合的议论做出反应，但是不难发现，20世纪的任何人，不管是成人还是孩子，都无法容忍它。
12． 一位作者怎样运用种类错误的自画像严重损害了自己的效果的基础，可以在《最上等的英国人克林塞斯和杰出的亚马孙公主塞利曼尼的历史》（1757年）的这一《前言》中看到：“下列书页是一个人的产品，他写作不是出于兴趣，不是想受夸奖，而仅仅是为了逗乐。我的情况也是如此，没有什么正事，如果我不是为了消磨时光而努力找些消遣的话，我的许多时光就无法度过。”为了防止还有读者听了这话没有感到完全失望，笨拙的作者又用最后一击完全打垮了自己：“最后，我决定试试自己的能力：这一点我已经做了；从我的故事中的各种历险之中，不难发现，我的读物既是古代的又是现代的，因为我的作品是一种组合，建立在两个计划上……我写作不是想要出名，证据就是没有署名。希望永远不要怀疑我只是‘一位作者’。”
13． 最近一篇对这些问题的最佳概述，也是对《项狄传》的卓越形式和历史影响的最稳健的一篇评论，参看艾伦·D.麦基洛普，《英国小说的早期大师》第5章。
14． 没有日期，但一般认为是1749年或1750年。并不可靠地归于萨拉·菲尔丁。对于其他写于18世纪50年代的作品，不是明白承认受惠于“那位传记作家之王”，就是清楚表明深受他的叙述方式的影响，参看“文献”，第5节。
15． 这种镜中之镜效果的其他实例，参看本章题文所给的纪德《伪币制造者》中的引语，以及马克·哈里斯的《索思帕》，其中有一章名为“11-A”，描写叙述者把第12章读给他的朋友们听。他们逐节地反对第12章，而他就一删再删，直至只能剩最后一个句子。然后这个句子开始了第13章；这样就没有第12章。
16． 关于这本以及18世纪50年代其他《项狄传》之前的喜剧小说的更充分的讨论，我已发表《〈项狄传〉之前的喜剧小说中自我意识的叙述者》一文，载《现代语言学会会刊》第67期（1952年3月号），第163—185页。
17． 因为它对英国小说影响颇大，主要是通过约翰·邓顿和斯特恩，所以我使用了查尔斯·科顿的译本。我的页码是伦敦1693年第二版上的。
18． 参看“文献”，第5节，C。
19． 参看“文献”，第5节，C。
20． 参看西奥多·贝尔德《〈项狄传〉的时间表和一种来源》，载《现代语言学会会刊》，第51期，第803—820页；詹姆斯·A.沃克的《项狄传》版本（纽约，1940年）导言，第47—51页；以及我的《斯特恩完成〈项狄传〉了吗？》，载《现代语言学》，第47期（1951年2月号），第172—183页。对于我所声称的斯特恩“一直”计划用这个“最上等的菜肴”来完成他的作品，有篇文章机智地表示了怀疑，参看麦基洛普，《早期大师》，第213—214页。是的，正如麦基洛普所说，存在“无数办法，可以不谈项狄自己的生平和见解”，只谈托比叔叔的故事。但我的意见取决于如下事实，所有其他可能的办法，都不能借助于从第1卷开始重复许诺，特别是不能借助于在分期连载的每章结尾给出这些许诺，来在修辞方面得到提高。
21． 《〈罗德里克·赫德森〉前言》，载《小说的艺术》，R.P.布莱克默辑（纽约，1947年），第5页。
22． 前引著作，第14页。
23． 参看“文献”，第5节，C和D。
24． 一般说来，成功的模仿都是基于发现了这种叙述者的新用途。例如，狄德罗和巴奇都在全新的作品中取得了成功。在《定命论者雅克和他的主人》（1796年；写于1773年）中，狄德罗创造了一位叙述者，他以一种支配了自己写作的定命论原则，举例说明了支配了全书和生活本身的定命论原则。在《赫姆斯普罗》（1796年）中，巴奇在他的叙述者的缺点里，体现了他的讽刺预言，方式相类斯威夫特。在另一方面，当这种叙述除了赶时髦之外没有其他理由存在时（《敏感的男人》［1771年］），或当这种模仿过于公开，仿佛就是纯粹剽窃时（《约里克的沉思》［1760年］），或当这种议论似乎只是为了让作者幼稚地出风头的时候（海明威的《午后之死》），其结果当然不会令人满意。
25． 丽贝卡·韦斯特，《亨利·詹姆斯》（伦敦，1916年），第88页。
26． 参看小威廉·布雷格·埃瓦尔德，《乔纳森·斯威夫特的面具》（马萨诸塞，坎布里奇，1954年）：“像在《一只桶的故事》中，作者不能讽刺责备荷马，说他不能理解英国教会……除非这位作者的读者知道，荷马具有这种批评所不能触及的卓越之处。当人们试图以他们自己对道德规范的眼光，而不是以斯威夫特的眼光来解释斯威夫特的时候，就会造成错误。”（第188页）应该注意，对于这类距离的决定，在喜剧小说中不如在讽刺或严肃小说中显得重要。斯特恩和邓顿的作品可以蒙受对它们大量完全的误解而继续生存，读者不会怀疑有什么东西是错的。这种含糊性和表面纵容性当然可以成为低劣作者的挡箭牌。例如，如果斯特恩的文法较差，他无须担心：我们肯定会把这种文法错误归咎于项狄。
① 保罗·古德曼（1911—1972），美国小说家、戏剧家、诗人、文学批评家。
② 驼背亚当（1250—1306），法国诗人、音乐家、戏剧家。
③ 这两个名字都有“纨绔子弟”的意思。
④ 这个名字的意思是“无头脑的情郎”。
⑤ 这个名字的意思是“淘气鬼”。
⑥ 这个名字的意思是“终日坐着的人”。
⑦ 这个名字的意思是“活泼机敏的家伙”。
⑧ 德西迪里厄斯·埃拉斯穆斯（1466—1536），荷兰作家。
⑨ 托马斯·艾默里（1691—1788），爱尔兰小说家。
⑩ 弗拉基米尔·纳博科夫的小说。