简·奥斯丁是直觉的和迷人的……而要找行文、分布、安排所能达到的效果的显著例子，以及它们如何强化一部艺术作品的生命的显著例子，我们只得转向别处。
——亨利·詹姆斯
一位除了我自己外谁也不会非常喜欢的女主人公。
——简·奥斯丁形容爱玛
《爱玛》中的同情与判断
亨利·詹姆斯曾经把简·奥斯丁说成是一个直觉的小说家，认为她作品的效果——其中某些公认是卓越的——完全可以解释为“她的无意识作用”。他说，她好像在她的针线包上“缝着一道沉思默想的边”，她陷入“幻想”之中，然后又拾起了“她放下的针脚”，这些针脚作为“想象力小小的主要成就”。1善意的批评以各种形式重复着，最近有一种说法认为，对于简·奥斯丁创造的人物，我们不能像她有意识地想要我们去做的那样做出反应。2
虽然我们不指望确定简·奥斯丁是否完全意识到她自己的艺术手法，但是，对她的任何小说技巧的细心考察都将揭示出一副与手执编针的无意识编织女的图画相当不同的画面。特别是在《爱玛》中，这里技巧失败的可能性的确非常大，但是我们却发现了一位叙述修辞的公认大师在发挥作用。
在《爱玛》的开头，年轻的女主人公除了一种资格之外有一切资格获得幸福。她具有知识、聪颖、美貌、财富和地位，她得到了她身边那些人的爱。的确，她认为她自己幸福美满。对她幸福的唯一威胁，一种她不知道的威胁，是她自己：虽然她如此娇媚迷人，但她既不能正确地认识到自己的过分自负，也不能制止把自己的想法强加给别人的生活。她既缺乏仁慈之心又缺乏自知之明。只是在她几乎已经毁掉了她自己和她最亲密的朋友们之后她才发现并纠正了自己的缺点。但随着她性格的改变，她准备和她所爱的男子结婚了，这个男子在书中自始至终站在读者的立场上，注意着她所缺乏的东西。
很清楚，使用这种一般情节，简·奥斯丁给自己带来了极大的困难。虽然爱玛的缺点是喜剧性的，但是它们一直具有产生严重危害之势。而她必须依然具有同情心，否则读者将不再期望她的改变并为这改变感到高兴。
显然，对于这样一个情节，难题是要找到某种方法，使读者笑话女主人公所犯的错误和她受到的惩罚，而又不降低想看到她改变并因此得到真正幸福的愿望。在《汤姆·琼斯》中，正如我们看到的，这种双重态度的获得，有一部分是通过创造引起同情并缓和我们可能有的任何严重不安的情节，另一部分则是通过直接的和富于同情心的议论。在《爱玛》中，因为大部分情节必须描写女主人公的缺点，这样既增加了我们的感情距离又增加了我们的不安，所以需要另外一种方法。如果我们不能在字里行间反讽结构的揭示中看出爱玛的缺点，那么我们就不能充分欣赏为我们准备好的这一喜剧。另一方面，如果我们不喜爱她，就像简·奥斯丁自己断言我们可能会出现的那样3——如果我们不能在作品进展时越来越喜欢她的话——我们就既不会渴望着结局，即随着她的转变而来的她应该得到的与奈特利的幸福美满的结合，也不会在结局到来时把它当作合理的而加以接受。4任何用减少对她的喜爱或对她缺点的清楚观察来解决问题的企图，都会失败。
通过控制内心观察得到同情
解决纵有几乎要命的缺点也要保持同情这一问题，主要是运用女主人公本人作为一种叙述者，尽管是以第三人称，但却报道她自己的经验。就我们所知，简·奥斯丁从未归纳任何理论来概括她自己的实践；她没有发明像詹姆斯的“中心意识”或“清晰的观察者”这样的术语，来形容她那主要通过爱玛自己的眼睛来观察书中世界的方法。这样，我们永远不能肯定地知道，詹姆斯对她的“无意识”的责难在多大程度上是正确的。但是，人们是否相信她思考过自己的方法，这倒无关紧要；她的解决完全是卓越的。借助于通过爱玛的眼睛来表现大部分故事，作者确保我们跟着她旅行，而不是站在她的对立面。爱玛不仅提出了自己无可非议的内心世界的证据，来证明她有许多没有表现在表面的，可以弥补缺点的品质；这样的证据也能以作者议论的形式提出，虽然可能不如这样有力和可信。更重要的是，持续不断的内心活动将引导读者希望带他旅行的人物得到好运，而完全不管她所暴露的那些品质。
从外部来看，爱玛可能是个不讨人欢喜的人，除非我们像伍德豪斯和奈特利先生那样非常了解她，足以推知她的真正价值。虽然我们可能很容易被引导去取笑她，但我们从来就不会被引导去同情地笑。当她的缺点和她的耻辱的最后暴露对不具同情心的读者造成美好感觉时，她与奈特利的婚姻就会变得如果不是全无意义就是莫名其妙的。除非我们期待着爱玛的幸福和唯一能使那一幸福成为可能的她的转变，这本著作的三分之一以上将是糟糕得不可救药。
然而同情的笑声从来都不易获得。设置一个单独的小丑来取得喜剧效果、把较好的事情留给你的女主人公，这要容易得多。对于其缺点并非来自令人同情的美德的那些人物，同情他们的笑声尤为困难。贪婪而又狡诈的伏尔蓬涅①能够让我们站在他那一边，只要他的受害者比他更多贪婪而较少狡诈，但是只要无辜的受害者塞里尔和博纳里俄一上台，幽默的性质就改变了；我们不再明确地为他的胜利而高兴了。与此相对，令人同情的伟大喜剧人物时常主要是因为他们的缺点出自某些美德的过度才是喜剧性的，像托比叔叔那样的多愁善感。堂·吉诃德的疯癫，部分地是由一种过度的理想主义、一种对于不幸者的过度慈爱关怀引起的。他所做出的每一个疯癫动作都使人们更有理由喜爱这个好心的老傻瓜，因此我们是用某种程度上笑我们自己的缺点的精神——即以一种亲切的、谅解的精神来笑他的。我们这种做法也许是可鄙的；对于没有幽默感的人来说，这样的笑声时常好像是恶意的消遣。但是，如果我们是自爱的，我们是以一种完全谅解的方式来笑我们自己，我们也以同样的方式来笑堂·吉诃德：我们坚信，他的内心和我们一样，是美好的。
在爱玛的喜剧性误会中，没有能为这种效果服务的东西，她的缺点不是美德过分。她企图操纵哈里特不是出于过分仁慈，而是出于希望得到权力和赞扬。她出于虚荣和不负责任而戏弄弗兰克·丘吉尔。她由于简·费尔法克斯具有优秀品质而怠慢她。她由于自己特别缺乏“温柔”和“善心”而对贝茨小姐无礼。
要认识我们出自任何自然观点的同情是多么稀少，要看出运用爱玛的内心来作为事件反映者的决定是多么必然——尽管她的视界一定会被遮蔽，我们只要想象如果通过简·费尔法克斯、埃尔顿夫人或罗伯特·马丁的眼睛来看的话，爱玛的故事会是什么样子。简·费尔法克斯在全书中自始至终体现着爱玛直到最后才发现的大部分价值，对她来说，早期的爱玛是不可容忍的。
但是简·奥斯丁从未让我们忘记，爱玛并非她表面上看起来的那种样子。对于每个描写她过失的段落——即使它们一般是通过她自己的眼睛来看到的——都配有一个写她自责的段落。我们看到了她对可怜可笑的贝茨小姐的无礼，我们生动地看到了它，但是对她在奈特利的斥责之后的懊恼和造访贝茨小姐的忏悔行动，我们体验得更加生动。我们看到她不断地企图把哈里特引入歧途，但是我们充分地看到了她夸张的自我谴责（第十六、第十七、第四十八章）。我们看到她骄傲地自夸她无须结婚，以及像埃尔顿夫人一样，近于虚荣地自夸她的“机智”。但是我们熟悉了解她后，就不会按这些表面价值来看待她的思想意识。在第三十八章以后，我们看见她克制住自己，不承认我们一直知道的她那真正富有人性的对爱情的需求。“如果在她的朋友中可能发生的事全无法避免，哈特菲尔德将变得冷落凄清，她将孤零零地带着一颗破碎了的心侍奉父亲。兰德尔斯的孩子出生以后，她在那儿的身价势必大大跌落，韦斯顿太太的心血和时间要全部花在孩子身上……所有的快乐都会化为乌有。”（第四十八章）
也许，我们对这位非常惶惑而又非常迷人的姑娘进行不断的内心观察得到的最大快感，来自她对奈特利的经常不断的考虑。她自始至终一直看到了他的突出的智慧和美德，她是我们如此严肃地承认他的威信的主要根源。然而她在每次想到他的时候，都产生了误解。奈特利指责她；读者知道奈特利是对的。但是，爱玛呢？
爱玛没有答话，装得若无其事，其实很不痛快，但愿他走。她对做过的事并不后悔，仍自信比他高明，懂得女性的权利与好恶；至于别的事，她倒一贯佩服他的眼力，因此不想再与他争得面红耳赤。他在她对面气冲冲地坐着，使她觉得很尴尬。（第八章）
当韦斯顿太太提出奈特利可能要娶简·费尔法克斯的时候，这种缺乏自知之明表现得更为明显了。
如果奈特利先生要结婚，她非得大加反对不可。她认为这样做有百弊而无一利。约翰·奈特利先生会满心失望，伊莎贝拉也难免如此。真正倒霉的是几个孩子，他们谁都要心酸，都要在金钱上受损失。她父亲每天要失去莫大的安慰。至于她自己，想到简·费尔法克斯将成为唐韦尔寺院的女主人，就受不了。有了一个奈特利太太，他们全得遭殃！不成！奈特利先生绝不能结婚，唐韦尔的继承人非是小亨利不可。（第二十六章）
自我欺骗至少在这个非常聪明和敏感的人身上已经无法再进行下去了。
然而，所有这一切的效果就是我们在自己的生活中对自己的缺点的宽容所造成的东西。虽然只有幼稚的读者才会把自己真正与任何人物相等同，失去所有距离感并因此失去所有艺术体验的机会，但是，我们对有关爱玛的每个事件的情感反应都倾向于变成像她自己的反应一样。当她感到焦虑或羞愧时，我们也产生了类似的感情。我们现代人知道，这样的“感觉”不同于那些我们在自己的生活中在同样情况下感到的东西，这就可能使得我们看不到下述事实：审美形式可以像建立于其他材料之上一样，建立于定型的情感之上。如果因为我们对小说做出的感情或欲望反应在真实意义上说是无利害性的，就宣称这些感情或欲望反应不存在或不应存在，这是荒唐的。简·奥斯丁开创了连续不断运用造成同情的内心观察这一方法，因此可以说，她已掌握了一种最为有效的手段，来减少有缺点的女主人公与读者之间平行的情感反应。
对爱玛的同情，可以借助于抑制其他人的内心观察，并借助于使其他人承认她的内心观察，来得到升华。例如，作者知道给予简·费尔法克斯任何过多的内心观察都会是致命的。有种看法认为，作者很想使这种次要人物栩栩如生，但又不知如何去做，在这里，印象主义批评的缺陷比任何其他地方都更清楚地暴露出来了。5简·奥斯丁非常清楚，如何使这样一个人物栩栩如生，《劝导》中的安妮就是一种成为女主人公的简·费尔法克斯。但是在《爱玛》中，爱玛必须出类拔萃。这不仅是说，对简内心的最轻微一瞥，对于作者要使弗兰克·丘吉尔神秘化的一切计划都是致命的，虽然这一点也很重要。而且主要问题是，任何对简的广泛观察，都会把她表现成为一个比爱玛本人更令人同情的人。除了那种使爱玛成为本书主人公的好运气，简在许多方面要高于爱玛。在趣味和能力方面，在理智和情感方面，她均高于爱玛，因此简·奥斯丁始终处于可能失去我们对爱玛的同情的危险之中，所以她不能冒险做出任何程度的使人分心的事。是的，简也可以被赋予少数美德，这样使其更为生动。但是，这样做会大大削弱爱玛在对待几乎是完美无缺的简时理智和情感方面所犯错误的力量。
判断的控制
但是用于产生同情的修辞的强烈效果本身，会导向对作品的严重误解。在减少感情距离的同时，自然的倾向也必然减少——不管作者愿意与否——道德和认知的距离。在对爱玛出自内在的缺点做出反应时，好像它们是我们自己的缺点，我们就很可能不仅原谅它们，而且忽视它们。6
当然，并不存在读者会完全忽视爱玛的严重错误的危险；因为她自己看到并报道了自己的那些错误，一切事情最终真相大白。这场试验中本质性的真正危险是，读者会在爱玛正犯这些错误时忽视这些错误，并因此失去一页页中依赖于爱玛的错误观点的大部分喜剧。如果说不喜欢爱玛的读者，就不能欣赏她与奈特利婚姻的预备过程，那么不能绝对精确地认识到她的缺点的读者，就不能欣赏必然先于这一婚姻的喜剧性贬抑的预备过程的细节。
也许有人会争辩说，不会有什么真正的问题，因为她那个时代的传统允许在需要的任何时候，利用可靠的议论明确指出爱玛的缺点。但是简·奥斯丁并不按照惯例写作，她对大多数惯例不是早就加以嘲弄模仿，就是因其陈旧而加以革除；她的技巧是由她正在写的小说的需要来决定的。把《爱玛》的方法与下一部也是最后一部完整的作品《劝导》的方法做一对照，我们就能清楚地看到这一点。在《爱玛》中，角度方面有许多中断，因为爱玛受遮蔽的内心不能完成这一全部工作。在《劝导》中，女主人公角度暂缺的地方，只是在于她不知道温特沃斯海军上校的爱情，那是很少的。安妮·埃利奥特的自觉是充分的，正如爱玛的不充分一样，因为小说很需要她来支配。一旦叙述者建立起了伦理和认知的结构，我们就进入了安妮的意识，并且一直紧跟着它，比我们跟随爱玛的意识要紧密得多。同样正确的是，只要出现了必须加以表现而安妮的意识又无法表现的东西，我们就转到另一中心；但是由于她的意识为我们表现的比爱玛的意识表现的多得多，因此不需要离开它。
《劝导》中用于修辞目的的最明显转移出现得相当早。在安妮拒绝嫁给温特沃斯上校之后，他们分离了多年，当她再次遇到他时，她相信他已冷淡了。《劝导》的主要活动就是导向她最后发现他还爱她；她的悬念从一开头起就是这样强烈和必然的。但是，读者很可能相信温特沃斯还有兴趣。所有的艺术惯例都赞成这样一种信念：重点明确放在安妮和她的不幸上；情人已经回来了；我们也许只有带着某种厌烦，等待着那不可避免的结局。安妮得知（第七章）他说她变得这么厉害，“他觉得他无法再了解你了！”“这类话一直在她脑海里盘桓。随即，她感到轻松起来，因为在他的话中包含着某种冷静的自制，这种意识可以减轻一个人的忧愁，因而也使她镇定下来，感到轻松。”接着突然间，我们唯一一次地进入了温特沃斯的内心。“弗雷德里克·温特沃斯没有想到自己说的这些话或者类似的话，会传到安妮的耳朵里。他觉得她不幸地变成了另一个人，在初次交谈中就流露出了这种感觉。他没有原谅安妮·埃利奥特。她曾对他不友好过”——他这样继续下去，达五段以上。温特沃斯认为他自己已经冷淡了这一必要效果已告完成，而没有离开安妮意识的某种转移，它就无法完成。
在小说的结尾，我们得知温特沃斯在上一刻的内心观察中是自我欺骗的：“他想忘了她，并以为已经做到了这一点。他想象自己已经无动于衷了，其实那时他不过是生气。”我们可能抗议说他前面的克制是不合理的，但是我们很难相信它就是拉塞尔斯小姐所谓的“一次疏忽”。7它是为了摧毁我们通常确信的东西而故意操纵着内心观察。这样，我们就准备好了，要一直跟着安妮走她那漫长而痛苦的道路，直到发现温特沃斯最终还爱着她。
《劝导》中仅有的其他重要视角中断，是在开头和结尾。第一章是一个卓越例证，说明这位老练的小说家用自己的声音在几页书中可以做到的东西，这甚至最好的小说家如果不用其他方法，只用戏剧化动作，也得花几章才能做到的。而在结尾，作者又进来，响亮地再次肯定，温特沃斯和安妮的婚姻，像我们在开头就感到它应该是的那样，是一桩好事。
对接下去发生的事谁还会有什么怀疑呢？任何一对年轻人决心成婚的时候，他们一定会坚定不移地去实现这个目标；尽管他们可能是很贫穷、显得很冒昧，或者说，彼此几乎无法确保对方会从自己这儿得到最后的幸福。也许这会被视为不恰当的行为，但我相信这是真理。如果那样一对对都能够成功，那么，温特沃斯上校和安妮·埃利奥特这一对年轻人，既有成熟的心智，知道自己的权利，又有自己的钱财，怎能克服不了一切反对的意见和异议呢？8
除了这很少几次介入和第十九章的一次，安妮自己的内心在《劝导》中占有充分地位，但是我们从来不能完全依赖爱玛。毫不奇怪，简·奥斯丁得提供许多修正内容，以确保我们精确地看待她的错误。
主要的修正是奈特利。他对爱玛错误的评论是他的爱情的自然表达；他可以准确并同时地告诉读者和爱玛，她错在哪里。这样，奈特利所说的东西都不会不击中要害。对一个价值的每次肯定，对一个错误的每次批评，本身就是情节中的一个动作。当他指责爱玛摆布哈里特时，当他攻击她的肤浅和傲慢时，当他指责她散布闲言碎语、和弗兰克·丘吉尔调情时，以及最后当他批评她对待贝茨小姐“无礼”和“无情”时，我们得到了简·奥斯丁对爱玛的判断，这是戏剧性地表现出来的判断。但是它来自这个基本上同情爱玛的人，所以他对她的不利判断也可以被推测为是暂时的。即使他在批评时，他的同情也加强着我们的同情；在受到他的批评之后，爱玛做了自我批评，其中表示了对他的尊重，这是我们期待着她转变的主要理由。
如果亨利·詹姆斯想写一本关于爱玛的小说，并且充分地考虑戏剧性地讲述她故事的问题，他也不可能做得比这更好。当然，可以设想《爱玛》没有奈特利作为议论者，正如可以设想《金碗》②没有阿金汉姆斯作为“傀儡”来反映王子或公主看不到的某些事情一样。但是，虽然奈特利得到的独立篇幅比阿金汉姆斯要少，几乎从未在一次内心观察中出现，然而对于简·奥斯丁的目的来说，他肯定比任何具有现实主义局限性的 傀儡更为有用。借助于把议论者的角色与主人公的角色合二而一，简·奥斯丁的做法比詹姆斯的更为经济；虽然经济在普遍运用时和其他标准一样危险，但是甚至詹姆斯也可能仔细研究了使用像奈特利这样的人物能够获得的经济，并从中得到了好处。似乎詹姆斯已经敢于使四个主要人物中的一个，比如说王子，成为一个完美、聪明、善于观察的人，一个完全清楚的而不是部分混乱的“反映者”。
因为早就证实了奈特利是完全可靠的，所以我们不必观察他的隐秘思想。他没有隐秘的思想，除去内心深处未坦露的对爱玛的爱情以及对弗兰克·丘吉尔的嫉妒之外。其他主要人物要隐藏的东西多得多，简·奥斯丁非常自由地出入他们的内心，根据她自己的目的决定什么要揭示，什么要隐藏。表面上打破一贯性始终是一贯地为爱玛故事的特殊需要服务的。有时做一次转换只是为了造成我们的悬念，如当韦斯顿太太在她和奈特利关于爱玛与哈里特友谊的有害影响的谈话结束后，暗示爱玛和弗兰克·丘吉尔可能结合时（第五章）。“她这番话的意图之一是要遮掩她自己和韦斯顿先生对爱玛终身大事的想法。兰德尔斯对爱玛的未来已有打算，但天机不可泄露。”
有人反对这种哪个内心能够最好地服务于我们的直接目的就进入哪个内心的做法，并认为它不过是欺骗，必然破坏真实的幻觉。如果简·奥斯丁可以告诉我们韦斯顿太太正在想什么，那么为什么不可以告诉我们弗兰克·丘吉尔和简·费尔法克斯正在想什么呢？显然，因为她决定造成一个秘密，为此，她必须专断地、强制地拒绝授予那些内心可能暴露过多的人物以内心观察的特权。但是，这个秘密的形成是否付出了使读者怀疑简·奥斯丁的整一性的代价呢？如果她只是把她现在也可以说出来的东西保守到后来——如果她的程序并不受她的题材的性质的支配——那么为什么我们要一本正经地抓住不放呢？
如果在所有小说中都得要求自然的表面，那么这种异议可能是对的。但是如果我们要以《爱玛》自己的方式来阅读它，那么关于这些转换的真正问题，是不能通过随便诉诸普遍原则加以回答的。每个作者都把他“很可能”现在讲的东西保守到后来了。问题是总有一种想要的效果，而选择了任何一种效果就将排斥无数其他效果。的确，《爱玛》中运用秘密引起了问题，但是，矛盾并不在于这样二者之间：一是简·奥斯丁从不关心的一种抽象目标；一是她仿佛不小心让其在无意中暴露自己的那个不足挂齿的秘密。矛盾在于她十分关心的两种效果之间。一方面，她想尽可能长久地保持某种神秘感。另一方面，她在各方面努力提高读者的戏剧性反讽感，通常是采用把爱玛知道的东西与读者知道的东西相对照的形式。
正如在大多数小说中一样，为神秘感而采取的任何步骤，都不可避免地减损戏剧性反讽，而且，只要借助于告诉读者人物还不曾想到的秘密来增加戏剧性反讽，神秘感就不可避免地被摧毁。我们对弗兰克·丘吉尔的怀疑越多，我们对爱玛的看法与真实情况之间的反讽性对照的感觉就越少。我们看穿弗兰克·丘吉尔的秘密计划越早，我们在看到爱玛对他的行为的无数误解时得到的快感就越来越大，我们在纯粹的神秘处境中感到的趣味就越少。我们都发现，在第二遍阅读时，我们找到了由于神秘感完全失去而造成的新的强烈戏剧性反讽；知道爱玛正在为自己准备什么样的错误陷阱之后，甚至我们中那些在第一次阅读时就明白丘吉尔秘密的几乎所有细节的人，也会发现又增加了反讽意味。
但是，显而易见，如果简·奥斯丁愿意牺牲她的神秘，这些反讽可以在第一遍阅读时就提供出来。以她的名义的一个简单短语——“他与简·费尔法克斯的秘密订婚”——或对这对恋人中的一个进行一次简短的内心观察，就能使我们体会到每一个反讽的意味。
那么，作者必须决定是否以支出反讽来获得神秘感。对于我们大多数人来说，简·奥斯丁这里的选择是这部小说最薄弱的地方。我们的批评中有这样一种常识，认为卓越文学不是要引起关于“什么”的悬念而是要引起关于“怎么”的悬念。纯粹的神秘化已被这么多二流作家掌握了，她在神秘化方面的努力似乎也是二流的。
但是，我们必须再问，借助于把一种抽象性质与另一种相平衡是否就能有效地平息这种批评呢？存在着一种适合于所有作品，或甚至适合于一种特定种类的所有作品的戏剧性反讽的思想规范吗？有谁规定过这样一种“第一遍和第二遍阅读的规律”，它能告诉我们，有多少我们在第一页上得到的快感取决于我们对最后一页上发生的事情的了解吗？我们完全应该这样要求，我们称之为杰作的那些作品要能够经得起反复阅读，但是我们不必要求它们在每次阅读中都产生同一种快感。有些现代作品的作者为这些作品要么不被人诵读、要读就得反复读而感到骄傲，这些作品可能的确非常好，但是它们的长处不在于它们暗含的快感只能从反复阅读中才能得到。
无论如何，即使人们接受了对简·奥斯丁想要神秘化的努力的批评，内心观察的更大作用仍不容忽视：由其他人的内心发出的交叉光线，可以防止我们受到爱玛的强光的蒙蔽。
可靠的叙述者和《爱玛》的思想规范
如果本书的目的仅仅是关于爱玛的理智清醒的问题，我们将被迫说，内心观察的使用和可靠的奈特利的广泛议论是超过需要了。但是为了喜剧和传奇的最大强烈感，这些甚至还不够。“作者她自己”——不一定是真正的简·奥斯丁，而是一个隐含的作者，在这本书中由一个可靠的叙述者来代表——通过不断指导我们的理智、道德和情感的进展来提高效果。当然，她履行着第七章中提到的大部分功能。但是她最重要的作用，是加强纵贯全书的双重视象的两个方面：我们对爱玛内心价值的观察和我们对她巨大客观缺点的观察。
叙述者在《爱玛》开头，使用了一种精湛的对爱玛和对判断她应使用的价值的同时表现：“爱玛·伍德豪斯简直是个得天独厚的人，美丽，聪颖，富有，不但家里生活舒适，而且性情开朗。她快满二十一岁了，一直过着无忧无虑的日子。”这个“简直”立即由更直接陈述的限制条件所增强。“如果说爱玛真有美中不足，那就是她的任性和自视甚高。本来这两个缺点会给她带来许多不快，不过目前的情况并不十分严重，根本就说不上是她的不幸。”
这些话都不能由爱玛来说，因为如果通过她的意识来表现，它可能不会为人接受，就是非得接受它，也不会毫无疑问。像头三章的大部分内容一样，它是非戏剧性的概述，通过挨个介绍人物的公开步骤，积累起爱玛最初的撮合哈里特和埃尔顿的大错。通过这整个三章，我们知道了我们必须从叙述者那里得知的大部分事情，但是她把越来越多的概述工作移交给爱玛，好像她越来越确信我们已经精确了解了爱玛的可靠程度。在《爱玛》中，只要我们离开这些“真的不足”，我们就受到警告，叙述者的观察和爱玛的是一致的：例如，我们无法辨别她们中谁提供了对伍德豪斯先生的判断，“谁也没夸他天分高”；或对奈特利先生的判断，他是个“很有头脑的人”，在哈特菲尔德“总被当作座上客”，或“事实上，能发现爱玛·伍德豪斯缺点的人寥寥无几，而敢于当面说的只有奈特利先生一人”。
但有时爱玛与她的作者分开甚远，作者的直接指导帮助读者自己离开爱玛。通过爱玛的眼睛提供的第一次对哈里特的描写中的精彩反讽，无疑地会被许多读者聪明地领会到，而无须所有的预备性议论。但是对于最有洞察力的人来说，借助于意识到和作者站在一起，并以她的精确性来观察爱玛的判断如何误入歧途，它的效果就的确提高了。也许更重要的是，我们平常人，即较少洞察力的读者们，现在已经被提升到了适合于领会这些反讽的水平了。当然，如果一部小说像严肃的现代小说家很可能会做出的那样来使用这样的描写作为开头的话，大部分读者会忽视某些针对爱玛的带刺的话：
（爱玛）觉得，从言谈看，史密斯小姐并不特别聪明，但总的来说很可爱。她没有扭扭捏捏的羞涩和闷声不响的习性，不轻浮，懂分寸，很有礼貌。她似乎明白能攀上哈特菲尔德既然是不容易的事，所以十分感谢主人的好意；她发现这里的一切都很讲究，比她到过的任何人家强。这说明她很有眼力，应该多加栽培。她缺少的正是培养。如果让她混在海伯里的平庸之辈中，那她就空有这么一双蓝眼睛……
爱玛就这么继续想下去，每句话都暴露着自己，倾泻出她对自己的善行和普遍的价值的看法。哈里特过去的朋友，“虽说得上是大好人，可这种交往对她是有害的”。不用了解他们，爱玛就知道他们“终究是粗鲁而没有教养的，让一个只要稍加开导和培养就会十全十美的姑娘与他们天天混在一起并不相宜”。她用一段个人主义的精彩告白来结束，“她要器重她，要帮助她，要使她脱离那些乌七八糟的人，只与上等人往来，要左右她的思想和风度。这是一种饶有趣味的事，一件修善积德的事，爱玛的生活状况使她能够做这件事，她有闲暇也有能力做这件事”。没有我们已经得到的预先的直接帮助，即使最老练的读者也不能够轻易透过这些反讽，构想出一种绝对正确的过程。爱玛的观点并不那么稀奇古怪，完全可能为她那个时代写作的女小说家所持有。它们不会有效地作为她的人物的标志起作用，除非明确否认它们是简·奥斯丁观点的标志。爱玛在开列她将做出的善举的自负中，表现了她自私地利用哈里特的无意识内容，由于这个无意识内容明确地以一个价值体系组织起来，而爱玛自己直到本书结束前仍无法发现这个价值体系，所以这个无意识内容才具有了充分的力量。
考察本书结局，可以充分看出作者直接利用一种精心制作的思想规范尺度的重要性。一系列事件的结果只有一个：在一连串迅速而又丢脸的来自奈特利的斥责和无情事实的打击下，爱玛的缺点和错误被证实了。对她的自尊心的这些打击最终导致了一种真正的转变（例如，她前往贝茨小姐处道歉，这是小说前部她绝不会做的事）。她性格上的变化去掉了奈特利求婚路上的唯一障碍，婚姻随之而来。“这一对新人美满幸福，那天参加婚礼的几位亲朋密友的好心、希望、信念和预言都变成了现实。”
如果我们把爱玛和奈特利当作真人来看待，这个结局也许会显得虚假。G.B.斯泰恩在《谈谈简·奥斯丁》一文中悲叹道，“哦，奥斯丁小姐，这不是一个好的解决办法；这是个坏的解决办法，一个不幸的结局，如果我们越过本书的最后几页去看的话”。爱德蒙·威尔逊③断言，爱玛将会找到一个像哈里特一样的新的被保护者，因为她还没有治愈她“醉心于女人们”的倾向。马文·穆德里克更是坚决不理睬简·奥斯丁的明显修辞；他相信，爱玛还是一个“肯定的利己者”，对他来说，结局应该被当作反讽来阅读。9
但是，正是因为这个结局既不是生活本身，也不是一点文学上的反讽，所以，它才能如此有效地发挥作用，提高我们把它看作一个对于过去的一切来说是完满结局的感受。如果我们考察在这个婚姻中实现了的那些价值，并把它们与通常的婚姻情节实现的那些价值相比较，我们就能看出，简·奥斯丁解释了她所说的事情：这将是一个幸福的婚姻，因为不存在任何妨碍它完美幸福的东西。它满足了——尽可能地，除了爱玛可能从未学会像她应该会的那样运用她的阅读和她的钢琴——作品中的世界所体现的一切价值！这是一个才智的结合：有“理智”，有“知觉”，有“判断”。这是一个美德的结合：有“善心”，有慷慨，有无私。这是一个感情的结合：有“趣味”“温柔”“爱”和“美”。10
还有，这个情节以一种普通方式提供给我们一种经验，这种经验表面上类似大多数悲喜剧或大多数最廉价的流行艺术所提供的经验：让我们为某些好人期待某些好事，然后我们的期待得到了满足。如果我们依赖于那些出自我们对此类作品感到的厌倦的普遍标准，我们将会反对这一件作品。但是批评中的差距在于所诉诸的价值的精确性质和违反或实现这些价值的人物的精确性质。世界上的廉价婚姻情节，并不都使我们对自己在爱玛和奈特利的婚姻中感到的快感十分困惑。它不仅是个婚姻；它这个婚姻还是应得的，是前面所有已经过去的喜剧性错误的一个正当结局。爱玛得到的好处，既包括她所必需的改造，又包括随之而来的婚姻。与一个聪明、和蔼、善良和有吸引力的男子的婚姻，是这个女主人公所能遇到的最好事情，我确信，不能这样体验它的读者们太不理解简·奥斯丁其人了——无论他们关于这个“可怜的老处女”对婚姻的看法会说些什么。
我们现代人的知觉很可能对任何此类固定程式感到刺激。我们一般不喜欢在我们的小说中碰到完满的结局——甚至是在简·奥斯丁明确地要求的“美满”或完全这个意义上，我们看到它就会拒绝接受它：许多人想否认《卡拉马佐夫兄弟》中陀思妥耶夫斯基所写的阿辽沙和佐西玛神父的胜利，这些企图证明了我们这种态度。我们中许多人发现，谈论完全基于道德判断的感情是难为情的，特别是当感情具有某种正面色彩时。在这个方面，在全书的大部分地方，爱玛自己是某种“现代”的东西。她关于婚姻的自我欺骗和关于大多数其他重要事件的自我欺骗一样巨大。爱玛向哈里特自夸她对婚姻冷淡，同时无意地暴露了她对人类幸福泉源的完全不正确的观点。
哈里特，我了解自己，我的精神充实，有着许许多多的爱好，我看不出我为什么到四五十岁时就要比现在二十一岁时更难打发日子。一个女人每天用眼、用手、用脑做的事我现在都能做，以后也能，即使变化，也没有什么大不了的。不能多画画了，我还可以看书；不能弹唱了，我可以编织地毯。
爱玛编织地毯！如果她真的了解自己。
至于说生活没有乐趣，感情没有寄托，这的确是下等人很苦恼的事，不结婚的人最怕的就是这一点，可是我没有关系，姐姐的几个孩子我都喜欢，可以照料。她的孩子多，每个孩子都能在我晚年带来精神需要的种种安慰。我会使他们心满意足，无忧无虑；我疼爱他们虽不及父母疼爱子女，但这使我能得到真正的安慰，这比那些热烈然而都盲目的感情要好。我的外甥和外甥女很可爱，我得把一个外甥女领在身边。（第十章）
无须更加正经对待它——它充满了奇妙的喜剧性——我们就能看出，这里的幽默的确出自很深的根源。事实上，只有能够看到比爱玛的“安慰”“要求”“需要”更为深刻的人类幸福的读者，才能充分欣赏它。这种幸福包括的不仅是婚姻，而且还有一种爱情交流，它正如在爱玛这里一样，并不取决于“被爱的”人是否将为人的必不可少的需要服务。
爱玛总是把婚姻当作其他人的最大幸福而为他们考虑，并实际上无意识地鼓励了她的朋友哈里特爱上了她自己所爱但又未自我觉察的那个男人，这些事实大大增加了她摒弃婚姻的喜剧效果。因此，不仅因为它对爱玛来说是最好的事情，而且因为它是爱玛对她自己和对人类境况的完全误解的最富于喜剧性的结果，令人愉快的结局正是我们所要的。在第五章的纲领性措辞中，它既满足了我们对爱玛幸福的实际愿望，又满足了我们对适合于这些艺术题材的性质的愿望。因此，它是一个比这些成分中的任何一个能够单独提供的解决办法更有力的解决方法。作品的其他主要结局——哈里特和她的农场主的婚姻——增加了这种解释的力量。爱玛对哈里特所犯的罪行，是某种远比好管闲事者的纯粹干预要坏的东西。毁灭了哈里特找到幸福的机会——这一机会完全取决于她的婚姻——几近邪恶，就像任何作者敢于使一个预定被人爱的女主角死亡一样。我们之所以可以在这个错误上笑话爱玛（第五十四章），只因为哈里特找到幸福的机会仍然存在。
其他价值，像金钱、血统和“地位”，在《爱玛》中也是实际存在的，但是只有在它们有助于或受制于良好趣味、良好判断和良好道德的时候。仅钱一项可以造就一个丘吉尔夫人，而一个男人或女人“没有它就结婚真是太傻了”。没有见识的点化，地位就只能造就一个非常渺小的伍德豪斯先生；而没有见识或美德的点化，它可以造就《劝导》中更可鄙的埃利奥特先生和埃利奥特小姐。但是它是一个人们喜欢保有的东西，它是无害的，除非像早期的爱玛那样，把它看得太重。没有充分道德力量的风流倜傥，可以造就一个弗兰克·丘吉尔；没有道德的教化它就会导向《曼斯菲尔德花园》中的亨利·克劳福德的，或《傲慢与偏见》中的威克姆的卑鄙。甚至最极端的美德单独一项也是不适当的，仅有善良，就只能造就一个喜剧性的贝茨小姐或韦斯顿先生，没有充分的善良判断，也只能造就一个喜剧性的约翰·奈特利先生，等等。
我愿意不避老生常谈之讳开列上述几条，因为只有这样才能看出简·奥斯丁的广阔视野的充分力量。很清楚，在这里起作用的，是一种远比她那个时代的任何传统大众哲学所能提供的更为详细的价值秩序。显然，她那个时代很少有读者、在我们这个时代更少有读者曾经以与作者的思想规范充分和详尽的一致，来研究这部小说。但是当他们阅读的时候，他们被引向与她为友，我们也是如此。
对爱玛·伍德豪斯的明确判断
我们已经顺便地几乎说完了事情的另一面——把个别情节与普遍思想规范相联系加以判断。但是还必须谈谈对爱玛的详细“安置”，在作品中是由直接评论，按小说所建立的价值体系来做出的“安置”。例如，如果我要充分欣赏爱玛侮辱贝茨小姐和随之而来的奈特利进行斥责的情节的话，我就必须不仅相信对其他人的温柔是一种重要禀性，而且相信爱玛的个别行为违反了温柔的真正标准。如果我拒绝责备爱玛，我可能在这个情节中发现一种认知的欣赏，我可能想到，把对温柔的“信仰”作为这样内容的主宰来谈论的批评家，是把这种事情看得太认真了。但是我就不能以其充分的强烈感来欣赏这个情节或领会到它形式的一贯性。同样，我必须不仅同意，与“善心”的主要美德相比，极端使人讨厌只能算是一种次要缺点，而且同意，贝茨小姐对这个缺点和这个美德所做的范例，赋予她某种爱玛所否定的尊敬。如果我不同意——那么现在可以笑话贝茨小姐——我就无法理解、更不必说欣赏爱玛对她的苛待。
但是这些否定性的判断应该用一种更大的肯定来抵销，正如我们会指望的，小说充满了对爱玛的直接谅解。她的主要缺点，缺乏善心和温柔，不仅必须放在与整个作品提供的价值准则的关系中——一种判定她是有严重不足的准则——来看待；而且必须放在与围绕着她的世界的严峻事实的关系中来判断，这个世界由各种不同程度的自私和利己的人物组成，从奈特利，当他试图评判他的情敌弗兰克·丘吉尔时，他背离了完美，到埃尔顿夫人，她具有爱玛的大多数缺点，但没有她的美德。在这样一种背景中，爱玛很容易受到宽恕。例如，当她侮辱贝茨小姐时，我们记得贝茨小姐生活在一个其他许多人都是残酷无情的世界上。“贝茨小姐年纪不小了，既无貌，又无钱，没结婚，可人缘极好。世界上像贝茨小姐这样境况的人要博取大众的好感难于上青天。如果头脑灵活，她尚可弥补她的缺陷，或者，使内心厌恶她的人见了怕三分，得表面装客气。”虽然只看到这个“正常的厌恶”，忽视温柔与慷慨会是一种错误，但是，有时邪恶的厌恶存在，显然就有足够多的邪恶存在，使爱玛相比之下几乎变得光彩照人了。
简·奥斯丁时常把这种由比较造成的原谅表现得十分清楚。在全书几近结尾处，当爱玛为哈里特而向奈特利撒谎时，一篇对人性的概括使她得到了谅解：“人们极少能够了解不折不扣的事实，每件事在一定程度上几乎不是被假象掩盖，便是有所误解；但是，如果行为有误解而感情无误解，如同奈特利先生与爱玛之间的事一样，那就无关紧要。奈特利先生完全知道，爱玛有一颗温柔的心，或者说，有一颗愿意接纳他的心的心。”
作为朋友和指导的隐含作者
除了上面所谈的《爱玛》中熟练运用叙述者这一切，还有某些“介入”是不能用严格意义上为故事本身的服务加以说明的。“说了什么呢？当然，是该说的话，这种本领女人都有。她要他不必失望，要他再往下说。”对于某些作者来说，这似乎证明作者没有能力描写一个爱情场面，因而它牺牲了“真实的幻觉”11。但是有谁曾经在读到《爱玛》中这段时，还以为自己正在阅读一幅被叙述者非自然的露面突然打破的现实主义描绘呢？要是叙述者洋溢的机智对适合于这部作品的那种幻觉是破坏性的，小说早就在此之前很久就被毁掉了。
但是我们正处在这样一个位置上：能精确地看出为什么叙述者的机智处于小说的感情高潮一点也没有什么不恰当。我们已经看到，对人物的内心观察和作者的直接议论怎样从头开始运用，建立起价值，保持着价值，帮助指导我们对爱玛的反应。但是我们在这里也看到戏剧化作者作为朋友和向导的精彩实例。“简·奥斯丁”像“亨利·菲尔丁”一样，是个具有幽默、智慧和美德的完人。她并不谈及她的品质；不像菲尔丁，她并未在《爱玛》中呼吁直接注意她的艺术技巧。但是我们很少被允许因此而忘掉她。当我们阅读这本小说的时候，我们把她作为代表着我们最钦佩的一切事物加以接受。她像奈特利一样仁慈和聪明；事实上，她是一个非常深地渗入奈特利判断中的阴影。她具有爱玛认为自己具有的那种聪明和机智。她并不感伤但喜欢温情。她能够给予财富和地位以适当但不过分的价值。她要是碰见一个小丑就能够把他认出来，但是不像爱玛，她知道对小丑的无礼是邪恶的和愚蠢的。简言之，在她所写的作品建立的完美概念的范围之内，她是个完美的人物；她甚至能认识到，她所示范的那种人的完善在真实生活中并不多见。当然，她的统治是循环的，她的人物为我们建立起价值，我们按照这些价值发现她的人物是完美的。但是这种循环性并不影响她的努力的最后成功，事实上，它确保了这个成功。
因此，她的“全知”是一种远比这个术语一般所指的意思更值得注意的东西。所有优秀的小说家都知道有关其人物的一切——他们需要知道的一切。他们的叙述者如何找出他们需要知道的一切问题，即“职权”的问题，相对来说是个比较简单的问题。真正的选择远比这一问题所包含的更为重要。它是一个道德的角度而不仅是技巧的角度的选择问题，故事就从这个角度讲述出来。
不像詹姆斯和他的继承者们的中心情报员，“简·奥斯丁”在小说结尾并未学到她在小说开头所不知道的东西。她不需要学什么东西。她已经知道一切重要的事情。我们已经得到了特许，可以和她一起观看她最喜爱的人物从一个相当低的平台向上爬去，加入到奈特利、“简·奥斯丁”以及我们读者中那些聪明、善良、敏锐足以和他们并列的人组成的高贵者的行列中来。正如凯瑟琳·曼斯菲尔德④所说，“真理就是，小说的每个真正赞扬者都怀有一种快乐的想法，他自己一个人——在字里行间的阅读之中——变成了作者的密友”12。那些把“温柔的简”作为秘密朋友来热爱的读者可能轻视她的反讽和幽默；那些实际上把她作为萧伯纳所认为的最伟大的女主人公、用反讽的武器照亮她周围人们来看待的读者，可能轻视她对温柔和善心的强调。但是只有极少读者会抗拒她。
因此，她作为一个人物出现的戏剧性幻觉，和故事中其他成分一样重要。当她介入时，幻觉并未破坏。我们所关心的唯一幻觉，即和一小队强壮的、头脑清楚的、心地善良的读者一道亲密地旅行的幻觉，在我们拒绝了浪漫爱情场面时，实际上是增强了。像作者本人一样，我们并不关心这个爱情场面。我们可以在几乎任何一位小说家的作品中都找到爱情场面，但是只有在这里，我们才发现了一个内心世界，它能给予我们明晰性而不是过分的简单化，给予我们同情和浪漫而不是感伤，给予我们尖刻的反讽而不是犬儒主义。
注 释
1． 《巴尔扎克的教训》，载《我们的言辞问题》（剑桥，1905年），第63页。更为完整的引文可见于R.W.查普曼那本必不可少的《简·奥斯丁：批评文献》（牛津，1955年）。某些有关奥斯丁的论文发表较迟，查普曼未能收入，重要的有：（1）伊恩·瓦特，《小说的崛起》（加利福尼亚，伯克利，1957年）；（2）斯图尔特·M.塔维评论马文·马德里克的《简·奥斯丁：作为辩解和发现的冷嘲》（新泽西，普林斯顿，1952年），载《语言学季刊》，第32期（1953年7月号），第256—257页；（3）安德鲁·H.赖利，《简·奥斯丁的小说：结构研究》（伦敦，1953年），第36—82页；（4）克里斯托弗·吉利，《〈理智与情感〉：一种评价》，载《批评论文》，第9期（1959年1月号），第1—9页，特别参看第5—6页；（5）小埃德加·F.香农《〈爱玛〉：人物与结构》，载《现代语言学学会会刊》，第71期（1956年9月号），第637—650页。
2． 例如，参看马德里克，上引著作，第91页，第165页；弗兰克·奥康纳，《路上的镜子》（伦敦，1957年），第30页。
3． “一个除了我自己谁也不会非常喜欢的女主人公。”（詹姆斯·爱德华·奥斯丁-利，《姑妈回忆录》［伦敦，1870年；牛津，1926年］，第157页。）
4． 对这个问题的最佳讨论，是雷金纳德·法勒的《简·奥斯丁》，载《每季评论》，第228期，（1917年7月号），第1—30页；转载于威廉·希思的《简·奥斯丁讨论》（波士顿，1961年）。对于一位批评家来说，此书是失败的，因为简·奥斯丁自己从未认识到这一问题：E.N.海斯，在一篇可能是对《爱玛》最少好感的文章中，指责全书，认为作者没能看出爱玛的缺点。“显然，简·奥斯丁企图袒护爱玛……因此，作者处于一种既喜爱又嘲讽女主人公的含糊立场。”（《〈爱玛〉：一种异议》，载《19世纪小说》，第4期，［1949年6月号］，第18页，第19页。）
5．例如，A.C.布拉德雷曾经强调，简·奥斯丁想让简·费尔法克斯一直是有趣的，就像她最后变成的那样，但是，“简·奥斯丁身上的道德家阻碍她这么做。对她来说，秘密订婚是太严重的一种过失，以致她害怕让简赢得我们的同情心，这就导致了巨大的不幸”（《简·奥斯丁》，载《英语学会成员论文与研究》，第2期［牛津，1911年］，第23页）。
6． 我所知道的唯一企图全面讨论现代文学中的“同情与判断之间的张力”的著作，是罗伯特·兰鲍姆的《经验的诗歌》（伦敦，1957年）。兰鲍姆认为，在戏剧性独白中，这是他主要关心的，由直接描绘内心经验产生的同情把读者引向中止自己的道德判断。因此，在阅读布朗宁描绘的道德堕落的时候——例如，《我的已故公爵夫人》中的公爵，或《一个西班牙修道院中的独白》中的修士——我们的道德判断被压制住了，“因为我们宁愿分享公爵的力量与自由，分享他那彻底忠于自身的坚定性格。事实上，道德判断作为一种被中止的事物是很重要的，它是我们享有充分欣赏这个非常人物的特权必须付出的代价”（第83页）。而我认为，兰鲍姆严重低估了心理生动性发挥作用之后道德判断继续保留的程度，而且，当他从“道德”中排除诸如力量、自由以及对人自己的性格的彻底忠诚之类事物时，他可能把“道德”定义得过于狭窄，但他的著作是对有缺失的人物进行内心描绘所引起的问题的一种启发性介绍。
7． 《简·奥斯丁和她的艺术》（牛津，1939年），第204页。
8．对于某些现代批评家来说，他们习惯于不要作者声音的帮助而在非人称的或冷嘲的内容中探查出价值，却似乎很难利用像这样提供出来的可靠议论。例如，像马克·肖勒这样一位具有高度洞察力的读者，他认为只有风格、特别是隐喻才是找到作者用以衡量她的人物的思想规范的线索，并在风格、特别是隐喻的问题上毫无必要地大做文章。在阅读《劝导》中，他在“从商业到财产、从账房到领地”等丰富多彩的隐喻中发现了这些线索（《小说和类比的渊源》，载《肯庸评论》［1949年秋季号］，第540页）。虽然肖勒为了自己的事业，过于聪明地排列出奥斯丁要避免累赘，就只得采用的某些死的隐喻，但是，也没有人会否认这部小说带有这些隐喻（特别参看第542页）。但是，关键问题其实在于：这些账房的隐喻在小说中的准确作用是什么？它们用来揭示谁的价值？肖勒习惯于阅读那种小说家很可能不提供回答这些问题的直接帮助的现代小说，他也把它放开不做回答；有时，他似乎就是暗示，简·奥斯丁在使用它们的时候，无意中暴露了她自己的偏见（例如，第543页）。
但是，小说在这方面十分清楚。直接来自完全可靠的叙述者的导言，毫不含糊地和并非“类比”地建立起埃利奥特的世界和安妮的世界的冲突，前者的价值取决于自私、顽固傲慢，后者则是个“内心优美、性格温柔”成为至上价值的世界。肖勒所强调的商业价值只是更大一堆罪恶中的部分选品。而安妮自己表达的观点一再给读者提供了直接指导。
9． 头两段引文出自威尔逊的《关于简·奥斯丁的长篇漫谈》，载《文学编年史：1920年—1950年》（纽约，1952年）。第三段引自《简·奥斯丁》，第206页。
10． 最近，作为对过份强调“温柔的简”的较早一代的反拨，过分冲淡简·奥斯丁的温柔和善良的价值，成为一种时髦。这种潮流似乎真正始于D.W.哈丁的《克制的仇恨：简·奥斯丁作品的一个方面》，载《细察》，第8期（1940年3月号），第346—362页。而我不像R.W.查普曼那样（参看他的《批评文献》第52页，以及他对马德里克著作的评论，载《T·L·S》［1952年9月19日］）；我没有感到针对这一流派读者的强烈义愤，对我来说，钟摆的回摆指日可待：当简·奥斯丁赞扬“怜悯之心”时，她就是要赞扬，虽然她同时也是一位能够心怀“克制的仇恨”讥骂冷酷之心的作者。
11． 埃德·温菲尔德·帕克斯，《奥斯丁小说诠释》，载《南大西洋季刊》，第51期（1952年1月号），第117页。
12．《小说与小说家》，J.米德尔顿·默里，（伦敦，1930年），第304页。
① 英国戏剧家本·琼生（1572—1637）的戏剧《狐狸》中的人物。
② 亨利·詹姆斯的小说。
③ 爱德蒙·威尔逊（1895—1972），美国文学批评家。
④ 凯瑟琳·曼斯菲尔德（1888—1923），英国女小说家。